多音色练耳听辨之弦乐作品训练探究
许多
[摘?要]
视唱练耳课程作为我国音乐类高校的基础理论课程，在着力于训练“音乐的耳朵”过程中，一直试图从理论多维度、声部多层次与音色多样化三个基础上进行课程的丰富与改革。本文仅从弦乐作品训练入手，試图从音乐作品中汲取练耳训练要素，探索多音色听觉方案，构建学生内心多音色听辨之基础。
[关键词]听辨训练;多音色;弦乐;记谱法
[中图分类号]J613.1?[文献标识码]A?[文章编号]?1007-2233（2021）08-0131-04
视唱练耳课程作为音乐类高校的基础理论课程，对音乐专业学生重要程度不言而喻。而训练“音乐的耳朵”则是视唱练耳课程中“练耳”部分的最基础之要求，同时又是我们训练的最终之目的。
从我国音乐类高校练耳训练的大环境来说，乐器种类与音色听辨因为教学环境或教学硬件等种种原因，导致更多停留在钢琴这一乐器上。我们首先应该承认的是，钢琴音色听辨之所以运用广泛，是由于其从硬件基础上易获得，并且单声部、多声部的训练易演奏等优点让钢琴有非常多的运用空间。但恰恰是因为钢琴的上述优点导致学生对于钢琴音色音高的敏感，对其他乐器音色的不熟悉的这一现实性问题。
从现实情况来看，专业的音乐类高校应该培养学生具备“多音色敏感”的能力，其中：
1.演奏专业学生需要培养对多乐器音色敏感度：每一种乐器都可以进行或多或少的合奏训练，若学生对于其他乐器发出的不同声音听觉不敏感，直接导致了在合奏时无法做出高质量的音乐表演。
2.作曲、编曲专业学生需要大量的乐器音色听辨训练：一个合格的作曲理论专业学生，应该对西洋管弦乐队、民族管弦乐队等多种乐队乐器有非常敏感的听觉辨识，以此来建立丰厚的内心听觉，从而指导自己的音乐创作。
3.音乐学专业学生需要培养对多乐器音色的认识度：更偏重文字分析的音乐学专业学生如果能够建立起多音色的内心听辨，将会在其专业上给出更精确的理论分析。[LL]
一、弦乐音色听辨训练概要与难点
（一）训练概述
本文听辨训练作品之例均取材于室内乐弦乐重奏作品。
之所以选取弦乐重奏作品作为举例说明，是因为此音乐形式存在的时间较长，形式经典，已经形成了一种范式性的典型形式。总体声部形态上，弦乐重奏具有和声的基本架构;具体声部细节上，也有复调学理论与作品中的声部形态互为例证。而从审美角度来讲，由于弦乐重奏西方古典乐中发展时间较长，乐器搭配非常固定，经典作品较多，创作数量最多，审美上也形成了一个范式。
（二）训练难点
室内乐作品弦乐音色听觉训练，是以传统的西方音乐作曲技术理论为整体知识背景，涵盖了基本乐理基础、作曲技术理论，以及视唱练耳本身的学科内容，再由教师根据学生的不同水平，提出不同的作品片段训练方案，通过组合的形式适当进行增加或删减，以追求将训练做到个性化。
本文所探讨的训练方案其难点在于：学生需要对上述几类学科中的各个知识点均有基本的了解有所掌握后，方能进行下一步的听辨训练，并且在听辨训练的过程中，从理论到实际训练，后又印证理论，才能逐渐构建起学生的多乐器作品的听觉知识框架。
（三）包含的理论知识点
从微观上讲，作品片段中的每一个乐句都包含着：①旋律形态（主调形态或复调形态）、②和声框架、③织体形态……具体的理论构成要素。这三个要素在作品中所呈现出的具体形态，以及从曲式学角度所展现的乐段形态等种种音乐理论知识点，都是教师不可忽略的讲授内容，需在听辨训练前针对具体作品所涉及的理论进行预览，或在听辨训练后针对具体作品所涉及的理论内容进行分析与概括。
（四）训练重点
以本文所探讨的多乐器听辨训练的角度来讲，训练重点由以下三方面构成：
1.听辨乐器种类：指的是学生在听到作品之后，分析出有哪些乐器参与演奏，并且能写出所听音响的具体乐器排列。
2.听辨乐器音高：指学生在听到音响后能够写出教师要求听辨的乐器具体演奏的音高、节奏、节拍。通过不同类型的听辨训练练习，不仅能够使学生对多乐器作品的音色音响结构把握更精准。
3.简单归纳乐段所包含的作曲技术：通过有意识地指导学生主动感知作品中的各个创作手段等形态要素，并在作品聆听的当下体会理论作品中的融合，从而引导学生在理论与实践之间建立更坚固的对应关系。
以此，学生将书本上的理论知识通过弦乐室内乐作品听觉训练转移到了“听到—写明”这一实践过程，建立了相对完善的理论与实践对应。
二、多音色听辨：弦乐重奏作品训练
下文的弦乐重奏作品片段训练中，所选取的作品片段来自莫扎特、罗西尼、柴可夫斯基、巴托克。笔者将针对下列不同的作品与内容提出具有典型性的音色听辨训练，并针对不同作品片段之特点进行理论阐述。
（一）音区相近的两把小提琴声部听辨训练
1.关键点：音区超越、声部互换。
谱例1：巴托克《小提琴二重奏44首》No.17
巴托克这一套《小提琴二重奏》作品集简短、精炼，整本作品均取材于民间音乐素材，采用了巴赫对圣咏的编曲方式，旋律以全部变形的民歌原样，或稍作变形，加上适当的伴奏创作。作品中的No.17首特点在于乐曲重复第二遍时，第一、二小提琴演奏产生了互换。
2.音色布局：乐曲的一开始由第一小提琴奏出主旋律，第二小提琴作为伴奏直到一个乐段结束。后进行到了第二乐段：两把小提琴进行了声部互换，我们会看到第二乐段一开始，第二小提琴在同样的音区重复了第一乐段第一小提琴的演奏内容，而第一小提琴反之。这便导致了在第二乐段时，第二小提琴的演奏音区是高于第一小提琴的。
3.乐段结构：复乐段。第一部分由第一、二行组成，第三行起为第二部分。每一个乐段均有两个完整乐句与一个重复了后乐句而形成的尾声。通过谱例可以看到，第一部分的高声部在音乐发展到第二部分时，几乎是原样不动地变成了下方声部。
4.织体分析：复调式织体。
5.训练难点：相同乐器音色听辨时的声部互换，是该作品的训练难点。整个乐段的整体创作思路：在奏完第一乐段后，两个乐器进行类似于八度二重对位的声部互换。但是只从听觉方面来辨别，是有难度的：如果学生没有掌握基本的作曲理论知识，便只能简单地认为第二乐段仍然是由第一小提琴在演奏主旋律。如此一来，便会在第二乐句开始时，产生理解错误，根据前面的经验判定第二乐句一开始仍然是第一小提琴演奏，从而导致理解错误。
而作者真正的意图则需要通过作品的速度变化来发现。通过谱例我们可以看到，第一乐段在演奏时，表情术语是“Tempo?di?Marcia，allegramente”，意思是“欢快、兴致盎然的进行曲速度”。在第二乐段时，表情术语则写明“Piu?mosso”，意思是更快，而两个乐段也有不同的速度要求。唯有通过两个乐段速度不同的变化，可以让我们掌握到两个乐段的差别所在。
6.训练方法：教师提前指出乐段出现声部互换的小节并加以强调听辨速度的变化。在学生写出第一乐段的第一小提琴声部后，可要求学生将第一乐段中的第一小提琴声部原样抄写在第二乐句的第二小提琴声部内，因此整个的乐段逻辑将会清晰，且明显地显示出作者对作品的创作意图。
（二）二重奏作品中大提琴与低音提琴的听辨训练
1.关键点：次中音谱号记谱、低音提琴上方大二度记谱。
谱例2：罗西尼《大提琴与低音提琴二重奏》No.03?第1—17小节
2.音色布局：意大利作曲家罗西尼为大提琴与低音提琴写作的二重奏中的第三首，一开头遍非常清晰地展现了两种不同乐器的特色，大提琴奏出主要旋律;低音提琴在大提琴下方演奏八分音符音型的伴奏织体。
3.乐段分析：该乐段属于平行乐段。由大提琴主奏主旋律，一共上下两个乐句。
4.和声布局：
第一乐句?D?I-V6-I-V6-V/V-V
第二乐句?I-V6-I-II-I-V56-I
5.织体分析：由低音大提琴担任伴奏声部的伴奏织体音型是主调式织体。
6.训练难点：记谱法。这个乐段能够非常清晰地为学生展示出大提琴的次中音谱号的记谱，以及低音提琴在乐队中的主要用途。并且能从听觉上区分出大提琴与低音提琴二者的音色差异，又能结合谱面理解低音提琴的另一记谱法——上方大二度记谱[1]——低音提琴在独奏时为了获得清晰而洪亮的声音，所以定弦要高于标准的实音记谱定弦，把琴弦调高大二度，声音非常明亮而动听。也就是说，在低音提琴独奏或某些重奏需要时，低音提琴此时的记谱法是降低大二度记谱。
7.训练方法：教师对学生提出用次中音谱号写作大提琴声部的要求，并同时要求学生清晰哼唱出低音提琴的固定低音旋律，再用上方大二度记谱来书写低音提琴声部。
（三）四重奏作品中的大提琴声部听辨训练
1.关键点：大提琴声部高音谱号记谱、伴奏声部织体材料互换。
谱例3：W.A.莫扎特《弦乐四重奏》No.589
2.音色布局：第一小提琴休止，由第二小提琴与中提琴完成伴奏、大提琴做主奏乐器演奏主旋律。
3.乐段结构：上下句乐段。谱例来自莫扎特的弦乐四重奏作品No.589，区别于平行乐段的是，该乐段的第二乐句并没有重复第一乐句开头的乐思，而是在第二乐句一开始，把第一乐句的最后一小节的音高材料作为第二乐句的材料进行发展，而不是重复或变化前一句的旋律素材。结合谱面与音频，乐段向学生展示出大提琴演奏高音谱号音区时的音色与记谱法。
4.和声布局：
第一乐句?bE：I-V56-I-V6-V2-I46-I-V34
第二乐句?I6-V2-V34-I-V56-I-I6-I-III-V46-I
5.織体分析：复调式织体。
6.训练难点：第二小提琴与中提琴在伴奏声部出现的音高材料互换是本乐段的训练难点。教师应有意识地指导学生进行小提琴与中提琴的音色区分听辨，并最终要求学生分别尽量听辨出小提琴与大提琴声部、中提琴与大提琴声部。
在进行听辨训练前，教师应提前指出在本乐段最后一小节大提琴声部在小字一组的e1音上同音转换了谱号。播放音频数遍后，应要求学生在谱面上写作出准确的大提琴声部音高位置。值得注意的是，在本乐段的大提琴声部，有两处装饰音部分从音响上清晰可辨，教师需要求学生尽量写出具体装饰音的音高。
（四）三重奏作品中小提琴与大提琴的复调对位声部听辨训练
1.关键点：次中音谱号记谱、单对位对比复调。
谱例4：柴可夫斯基《钢琴三重奏》
2.音色布局：柴可夫斯基的这首《钢琴三重奏》作品，运用了小提琴、大提琴、钢琴[2]三种乐器。本乐段是大提琴作为主奏乐器，钢琴做伴奏声部，小提琴作为辅奏的一个典型大提琴作为主奏乐器的典型片段。
3.乐段结构：平行乐段。该乐段以大提琴作为主奏声部，由两个乐句组成，主奏乐器大提琴所演奏的第二乐句与第一乐句并未原样重复。
4.织体分析：复调性织体。该乐段以大提琴作为主奏声部，小提琴在大提琴声部上方做出向后一小节的模仿声部，属于复调对位织体类型，运用了“单对位对比复调”[3]写作法。
5.训练难点：次中音谱号写作大提琴声部。中央C位于第四线上，用于大提琴记谱。此作品大提琴声部的记谱是次中音谱号记谱，这也是大提琴除了低音谱号记谱之外的另一主要记谱方式。
6.训练方法：播放乐段音频数遍，要求学生在谱面上写作出准确的音高位置后，分析所写的上下声部，了解复调基本知识。
在学生用清晰的书面表达出了大提琴声部后，教师应带领学生观察乐句形态，并准确做出提示：大提琴声部的上方，与之相隔一小节的小提琴声部，与下方的大提琴声部做出了空间上“向后一小节”的单对位对比复调形式。
（五）四重奏作品中大提琴、小提琴声部训练
1.关键点：小提琴声部、大提琴声部、变换拍号。
谱例5：柴可夫斯基《如歌的行板》
2.音色布局：柴可夫斯基的弦乐四重奏作品Op.11（《如歌的行板》）在乐曲的一开始就使用了四把提琴的全奏展示出了音乐主题，第一小提琴作为旋律主奏声部，第二小提琴与中提琴承担和声填充层，大提琴演奏低音声部。
3.乐段结构：该片段属于平行转调乐段。整个乐段由两个乐句组成，从谱例上来看，第一小提琴演奏的主题声部原样重复了两遍，属于典型的平行乐段特征，并且从和声布局上来看，乐曲从bB自然大调起，转调后在F自然大调上结束，所以又是一个转调乐段。我们从谱面可看出，大提琴所演奏的上下两个乐句的音乐形态有差异，使得这首作品非常适合用来进行小提琴声部与大提琴声部的听辨训练。
4.和声布局：
第一乐句?bB：I-IV6-I-V56/V
F：V56-I-IV-II6-V-V2-III-V7-I
第二乐句?bB：IV6-II-VI-VII56/V-V6
F：I6-VI-VII-VI6-V34–I-V6-V7-I
5.织体分析：本作品片段听辨重点在于小提琴与大提琴声部。大提琴作为小提琴的伴奏声部，伴奏织体属于主调式织体。
6.训练难点：变拍号。乐曲由四二拍开始，但乐曲进行到第3、第11小节时变换成了四三拍。
7.训练方法：这个片段的练习较为简单，虽然作品由弦乐四重奏作为基础，但是此处只着重于第一小提琴的声部与大提琴声部的听辨。本乐段中大提琴声部和第一小提琴声部有较强的旋律呼应关系。
在學生有能力做出正确的书面反应之前，教师应该先为学生指引出乐段中，由四二拍变成四三拍后，复又变回四二拍时，变换拍子的那一特定小节（第3小节，第11小节），以帮助学生更加清晰地理解与判定乐段中的节拍，避免出现错误。
结?语
培养全面的音乐人才，训练“音乐的耳朵”，是视唱练耳学科的最终目的之一，而“音乐的耳朵”如何训练，要从多方面深入探讨。无论是从理论入手，亦或是从实际作品入手，最终目的是为学生建立更丰富的内心听觉世界。
本文中，笔者仅从弦乐重奏作品入手，选取经典的曲目拆解之，训练之，当然也不囿于文中唯一的训练方案。如何做到更个性化的听辩训练，还要从学生的实际情况酌情分析，目的在于将作品融入学生的学习，汇入日常学习生涯，从而给练耳听辨训练创造更好的体验。
（责任编辑：庄?唯）
