《重屏会棋图》的空间再探讨
宋岫音
摘 要：乔治·库布勒告诫我们，线性历史观依靠历史中的“第一次”来解释现象，但是历史是一个不断被发现并持续地改变人类感知能力与认识的过程。中国传统艺术的发展历程中，对于空间的认识有着不同于其他国家艺术的独特发展模式和发展方向。观众在阅读这些作品时，关照方法已远不同于过去时代观者，不同的关照源于时间巨轮下世界艺术不断向前发展。文章以传统工笔绘画《重屏会棋图》作为导引和主要研究对象，在工笔绘画传统空间中探索观察方法的新角度。
关键词：《重屏会棋图》;布局;经营位置;空间
《重屏会棋图》记载为南唐周文矩的名作，原本已失传，两件相关摹本藏于故宫博物院和美国华盛顿弗利尔美术馆（Freer Gallery of Art），作品真实反映了南唐的宫廷生活。画面中的空间布局设计因其特殊性被多次解读。文章主要进行了以下几个内容的研究：首先，对作品《重屏会棋图》回顾和追溯，从画面中抽离出处理空间的法则对比真实世界的空间法则，导出中国绘画中独特的方法，包括“散点透视”“经营位置”等，并在此基础上探讨传统中国画的空间界定与布局方法。其次，分析《重屏会棋图》中图式经营位置的方法与时间重塑形象的多样化，探讨时间与空间的流动关系。最后，在现当代艺术发展谱系中，反身观看《重屏会棋图》中空间关系的实体与虚体空间，提出“正”“负”型空间观看的方法。
一、《重屏会棋图》概述
《重屏会棋图》想要表达的事物无论是从内容、形式还是作品背景，都无法单独拆分开来思考。在空间上，“重屏”的空間汇聚在二维之中，但并不拘束于平面构图的局限，而是独立的三层空间，三个故事。
故宫博物院《重屏会棋图》藏品为横轴，纵40.2厘米，横70.5厘米。此画描绘的是南唐中主李璟与他三个弟弟会棋的场景。
南唐（937—975年），地处江南。周文矩为南唐画家，健康句容（今江苏省句容市）人，活跃于南唐李璟、李煜时期。这一时期国家内忧外患，李璟掌握国家大权后颁布的是“兄终弟及制”。
《重屏会棋图》“重屏”的设计，将整个画面分成三个空间，我们暂且把这大空间内的三个空间呈现出来的不同画面称为第一画面、第二画面和第三画面。第一画面中，是南唐中主李璟和三个弟弟会棋的场景，前方棋盘中的棋子呈现出北斗七星和北极星的样子，根据棋盘上星曜的位置，可以判断出第一画面中东西南北的方位。中主李璟坐在画面正中央，即尊贵的位置，正对观画者。
四兄弟会棋的第一画面背后有一个屏风，屏风中出现的画面我们暂且叫它第二画面，画面中有一个独立的故事——宋徽宗当年将这幅画重新装裱为卷轴，并在旁边题了此诗，白居易《偶眠》。
这样，在第二画面的《偶眠》诗意图中就同时包含了第三画面，即第三个屏风中描绘的山水场景。第一第二和第三画面同属于一张作品之中，我把这个整体的画面叫做第四画面。
二、圈套空间内的互相讨论
对比《重屏会棋图》完全不同时期、不同地域的绘画作品，从这些作品中可以看到画面之间明显不同的着重点，为的是通过这样长距离的对比清楚地体现作者的意图和它独有的艺术意义。
观察《重屏会棋图》整个空间中的三层画面，可以看出它们三者的造型意识和艺术风格是相同的，对比莫奈的《穿日本和服的卡美伊·莫奈》，莫奈的画中有着两种风格的明显碰撞，将两者拼凑形成画面。《重屏会棋图》与它的不同点在于艺术风格在画面内层层统一，画中的屏风在观看的过程中已经不再是单纯的屏风，而是一种有意识制造的“幻象”效果图。
周文矩在通过艺术提取出来的三层空间中，创造出同时存在于一个维度中的故事。周文矩想要在二维的平面空间里创造一个空间世界。在弗利尔美术馆的摹本画卷上，陆心源题跋它最初是装裱在一扇独立的屏风之上的，到了宋代以后才被裱进卷轴中。后来这一幅摹本又装裱在了现实世界的屏风中，这是拥有者对于这幅作品形成的独特结构有意的装裱方法，这更加完善了画面的视错觉性，甚至因此这张画到此干预了现实世界中的空间——作为屏风摆设的客观干预。
文艺复兴艺术家汉斯·荷尔拜因的作品《大使》中也制造了一个视觉上让人疑惑的图式——拉长的骷髅，骷髅是一种特定角度下才能被看到的骷髅，是荷尔拜因有意绘制的隐藏线索。这与《重屏会棋图》中多个空间的制幻方法不同。
文艺复兴著名建筑艺术家巴提斯特·阿尔伯蒂（Leone Battista Alberti，1404—1472年）在他的《建筑十书》中提供了能够再现空间的视觉影像而设置的“线网”。在现代艺术史话语权的解释中，西方透视学的图像空间理论成为现代生活中的主流，但在这样的艺术理论指导下研究分析中国传统绘画却走不通，画面内的空间结构往往与画面需要表达的具体内容相关。
郭煕（约1000—约1090年）在《林泉高致》中提到“三远”法，“三远”的观察方法是传统山水绘画中的空间结构。如同扑克牌的游戏，手中拿着抽到的扑克牌，参与者为了更好地看清牌面的信息，把扑克牌的数字和花色露出来的同时把它们叠放在一起，在不影响信息被遮挡的情况下任意挪动这些牌的位置和前后叠挡关系。现在把每张扑克牌的花色和数字换成山水图景，手中的扑克牌就变成了一幅传统样式中的“山水画”。为了寻求适用于传统中国绘画的要求，达到了信息传达的最大化，或者说从原始图像信息的收集开始，就已经抛弃西方透视的法则。在需要绘制的重点处做文章，艺术家的主观能动性成为最主要的承重点，创作中的艺术家与客观空间在画面的最终呈现中成为压倒性胜利的角色。
三、诗意性的开始和延续
中国古代绘画特有的画面结构，使画家的主观能动性更大限度地成为关系画面最终呈现的命运掌控者，创造主观意境的条件和能力被扩展。
《重屏会棋图》中作者有意描摹显示场景的透视法往往是中国传统绘画艺术中对于空间的特殊把握方法——着重于呈现出来的内容和画面本身。就这一点来看，传统中国绘画艺术的创作更像是文学中抒情诗的表达方式，空间是一种逻辑上的主观空间，形象是情感上的主观形象。
在架上作品中，艺术家创作的作品总是有边界的，而对于文章和诗歌而言，却没有所谓的可视边界。绘画中使用的画布，分开了现实与虚拟。在《重屏会棋图》的画面中，画面线条、色彩的技巧带来美感，人物的生动形象带来美感，画家描绘作品时佩戴的技法、情感武器，成为画面创造的开始。
每一层空间内都存在时间、空间的不断延伸，它们之间又在圈套内形成不断向前发展的状态。第三画面的山水图景有山水画自我承袭发展的历史，第二第一画面也有人物画的发展承袭历史。无论是技法上的还是情感中的，文本框架内的故事都让后人产生兴趣，观看者感受到了诗意性的延续。通过再创作，摹本者又成为创作者，创造了新生。
四、照进现实
在现代主义、后现代主义的艺术发展谱系中，反身观看《重屏会棋图》中的实体与虚体空间，影响观看古代绘画的现代眼睛是一种不断更新的观看，是一种对空间的不断理解。
每一个隐含的读者都有潜能创造解读作品的一种方向，这样的参与和互动关系也能够从后人临摹的《重屏会棋图》中找到。周文矩的原版无法窥探，但传统中国画中关于此类幻觉视觉绘画的发展历程中，不断借鉴和发展这一类的方法论，使得作品在更广泛的概念和意义中能够提供借鉴和启发。
我们观看古代的绘画故事，试图将现在的自己安插在古人生活的世界中，正是一种借鉴式的发展，是发展在当下语境中的穿越。
在《重屏会棋图》的世界里，巨大的氛围裹藏着中国传统空间观念的哲学，从画面的呈现来看，氛围包含了在构造特征上进行套用，是观者在脑海中形成的空间的穿越，是三个故事的对抗。这个带有文化纽带的空间成为一个脑海中的装置，存在于观看者的想象里。观者可以在这个空间里看到人物间的对话与沟通，简单的画面变得复杂。这种空间逻辑，自然而然地存在于艺术家的潜意识里。原本图像的空间是艺术家想要呈现出他脑海中的逻辑空间，是艺术家可控制、可随意调配的。
而观看者的脑海空间在接收到文字、平面图像的时刻，也有观看者自己脑海中的图像文化纽带，在观看者眼里，空间让作品成为可以拿起的瓶子、桌子、人。这里的空间最终在运动中脱离了真实，成为逻辑上的空间。
类似的空间解构方法我们也可以从中国的传统园林建筑群中看到，中国的传统园林建筑是一个具有宇宙意义的统一空间秩序体。这使得中国建筑的空间组织具有了某种可以包含天地的特性。从“形”到“神”，由静止的空间转换为运动的空间，此“境”移动后成为活动的“境”。可以看出，中国传统的空间艺术是具有包含着空间变化的有机体。《重屏会棋图》的空间里，画面实际存在的“会棋图”“偶眠图”“山水图”与各自的布白空间发生了嵌套关系。
《重屏会棋图》的三层画面中，三层环環相套而被排解出去的“负”空间与存在在三层屏风可见实体的“正”空间进入观众思维，当感受者用跨越的形式进入画面圈套的空间，这些安装在思维空间的人物与景致，成为大脑中的空间装置，以当代人的眼睛赋予此类绘画作品经久不衰的经典力量。以《重屏会棋图》为代表的传统绘画中，从艺术形式中，空间中景致与人物的关系安放了一系列可以对话的实体，这些实体也造成了嵌套空间中负体的存在。每一层空间的实体与负体撑起所在空间，空间又与空间互相嵌套。当代观众的感受状态从工笔人物的平面画面中进入立体空间中时，平面中的人物与景致产生了新的阐释结果。
《重屏会棋图》特定的规则制度存在于艺术家创作依靠的思路原始文本，在传统中，艺术创作的历史由此构建成艺术家的历史，在当代，这种独特的构思方法则可以更富想象力地参与装置艺术、公共空间。不同于西方艺术明确的正负空间，这是一种迷人的张力。作为一种启发艺术的方向，传统艺术特别是《重屏会棋图》这样具有视觉“幻术”的再次解读，成为当代艺术家阐述的自由。
五、结语
从发展的角度去观看《重屏会棋图》在当今美术史中的力量，时论时新。虽然用“重屏”来制造的视幻觉方法在平面绘画中不断被利用，但吸收传统和西方艺术在于根据概念法则创造新的形式，而不在于临摹和照抄。创作者表达“形”到“型”的改变，观看者同与时俱进的方法论在可能性中弥散，不断增加了《重屏会棋图》的时间、历史重量。
参考文献：
[1]巫鸿.时空中的美术史[M].梅玫，肖铁，译.北京：生活·读书·新知三联出版社，2016：125.
作者单位：
中央美术学院中国画学院
