中西传统绘画中的女性与镜子
李婧瑶
摘 要：镜子与女性常在中西方绘画作品中作为母题出现，由此，观者可以通过画中之镜以及镜中之人，探索到不一样的历史文化背景对于艺术品影响的异同。
关键词：《妆靓仕女图》;《镜前的维纳斯》;镜子;女性
女性形象的塑造在艺术史上一直占有着不容忽视的重要地位，女性与镜子有着自然且密切的关系。镜子作为一种存在，在人们的日常生活中发挥着重要的作用，也作为一种媒介，在人类生活的各个方面渗透出现。镜子也时常在中西方绘画作品中不经意地频繁登场，如中国画中的《绣栊晓镜图》 《妆靓仕女图》等，以及西方传统油画中的《镜前的维纳斯》《宫娥》等作品图像中均出现了镜子与女性形象。即使身处不同的历史时期和文化语境，女性与镜子也一同作为绘画元素，在艺术作品中因艺术家的有意安排在艺术创作中碰撞出独特的化学反应。本文就《妆靓仕女图》与《镜前的维纳斯》这两幅图像类型相似并具有一定代表性的绘画作品为例进行分析对比，讨论中西方传统绘画中的女性与镜子的异同。
一、“镜”与“境” 之异同
由于中西方文化语境和文化背景本身存在较大差异，所以相同的“镜”也暗含了不同文化精神和文化心理的差异，这种文化差异也造成了中西绘画审美趣味的差异。虽有不同，但中西方传统绘画中的“镜”在符合各自的审美价值的同时也有着 “德孕镜中”这种相似的道德启示作用。
中国古代文学作品中便可找到各种有关镜子的描述，由此品味中国语境中的“镜”。《老子》第十章中提出了“涤除玄鉴”，反映出老子认为对道的观照是认识的最高目的，人要观照道就需停止思维活动，使脑中不去映照外物，如此便能使心清如镜。在中文语境中，以儒家思想为主导的中国古代美学，在理解文学艺术时主要以“内重外轻”和“以心为贵”为主要特点①，古代绘画主要注重心理描绘表现画家所想，镜子在此成为了传达画家情感的工具。从张彦远所说的“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”可看出，中国传统绘画自古以来承担了道德教育的功能，其中人物画更是如此，如《绣栊晓镜图》 《妆靓仕女图》等。
物质属性的镜子本身就是让人借以观察和认清自我的工具②。在西方的绘画艺术中，镜子从古代起就成为被描绘的主题，由于基督教的道德观念要求严禁对镜中自我形象沾沾自喜，产生虚荣心和贪欲，因此在这一时期的绘画作品中，镜子往往都暗含了警示的意味。在中世纪宗教神学统治社会意识的时代，艺术将教育启发民众作为了首要任务，因此产生的具有道德暗示作用的艺术品中，许多对于人物，尤其是女性的品德描绘都是通过画中的镜子完成的，即“德孕镜中”。在西方文化语境中，镜子是主体沟通自我、理想形象和社会形象的重要媒介，人们通过镜子认识了自身的形象，也通过镜子进行由有形到无形、由实到虚、由本我到异象的转化。镜子不仅是实用性的工具、德育的工具，也是西方文化中追求和探索“真”的工具。
二、镜子中的女性之异同
（一）图像中女性主体的被动性之同
《绣栊晓镜图》 《妆靓仕女图》这两幅绘画作品中的绘画元素都较为简单，女性是图像中的主体，都通过镜子映射出女子客观存在的“像”，表达出主体的心境，但是镜子里的虚像却始终不能让女性观看到真正的自我。
当代艺术评论家贾方舟曾说：“一部人类艺术史，差不多就是一部男性视觉经验史。”③英国学者约翰·伯格（John Berger）在《观看之道》一书中研究了这种男性与女性、观赏者与被观赏者、主动与被动的观赏机制观念的形成。他认为，“男性艺术家在作品中表现女性照镜子，镜子的真正作用是纵容女人成为艺术家的同谋，着意把自身当景观展示”。此类由艺术家通过镜子与女性的联系组成画面形成的绘画作品不在少数，如贝利尼的《裸女照镜》等。由于当时的艺术家主要为男性，所以绘画作品的构思以及形成以男性艺术家的主体意愿为主导，将女性形象实现具体化。这一过程也是男性潜意识的表达，在这种主动和被动的关系中，女性始终作为被动的一方出现在画面上，被观者注视着、观看着。
（二）图像中镜子的作用之同
绘画作为一种在二维平面上创作的艺术形式，在空间表达上相较于雕塑等其他形式始终受到较大的局限。然而镜子独有的折射性给艺术家带来了新的思路。《靓妆仕女图》中描绘了一个坐在镜前對镜梳妆的仕女形象，若不是通过镜子的折射原理，画家不可能通过这个小小的椭圆形空间完成脸部的描写，观者也是不可能看到女子脸部的。
心理学家弗洛伊德说过，“偷窥他人的欲望是每个人潜意识里都存在的”。绘画中的镜子帮助观者对绘画主体进行“窥视”。在委拉斯凯兹的《镜前的维纳斯》中，镜像呈现的是维纳斯的脸部，但实际按照正确的透视关系，镜子应该映照的是维纳斯的腹部而非脸部。画中首先映入人眼帘的是维纳斯婀娜多姿的背部，令人忍不住急切地想看到她的容貌。画家洞察到了观者这一微妙的心理，通过镜像画出了人心中所想而非实际之像。维纳斯通过镜子与观者形成了目光相接的互动联系，观者也从这种形式中观察到了多角度的主体形象。艺术家将或梳妆或入浴的裸体美女的镜面映像与现实裸像重叠，使人产生了现实与非现实转换的微妙错觉，也达到了艺术家将女性形象描绘得更加丰富立体唯美的目的。
（三）图像中的女性情绪之同
在中国的绘画中，仕女在镜前审视仪容的画面反映了画中人物正在以儒家的范式标准要求自己，是儒家“内省”观念的体现。苏汉臣的《妆靓仕女图》中也是这样描绘了一位仕女对镜梳妆的画面。画面中，专注梳妆的仕女气质娴静端庄，从绘画整体氛围和仕女在镜像中的神情中可感受到浓浓的哀伤之情。图中主人公的情绪状态也正是当时宋代妇女普遍生存现实的写照。镜子在中国古代传统意境中多用于表达闺中女子思念亲人之情。古代的女子在封建伦理的桎梏下只能困在小小的庭院中饱受春思的煎熬，对镜梳妆，孤芳自赏，对影自怜。镜子看似映照出的是女子的容貌，实则映射出照镜之人的无尽哀思。
《镜前的维纳斯》画面内容较为简单，画面映入眼帘的是维纳斯慵懒迷人的背面，她的脸庞从画面中爱神手拿的镜子映射出来面向观者。艺术家这样创作的意图是通过镜子展示出维纳斯的面容。通过镜子将维纳斯的神情映射表现出来，这是艺术家安排画面的一种欲擒故纵的巧妙手法。画面中的维纳斯试图在与观者对话，流露出神秘的哀怨之情。画中人与观者互动的距离是一种永恒的存在，这种再现的方式是有目的有意义的再现，这种有目的的再现绘画才是有意义的。
（四）中西方绘画的视觉方式之异
中国古代绘画主要采用以心为镜的散点透视，画面空间表现较为平面化，虽看似无中心视点，但也为观者提供了更为自由的观看视角。在西方的古典绘画中，观者的视角是固定的，视角是合乎科学式的透视变形，观者无法随意地参与其中，只能被动观看。《妆靓仕女图》中虽然画面描绘的是仕女梳妆打扮的情景，但镜子为观者提供了一个新的视角位置，这使得画面呈现出了难得的三维空间。若我们按照西方绘画中的焦点透视方法来观察中国画，可能会发现其最基本的空间都有问题，但中国画的魅力也在于这种独特的空间表达方式，即一种以心为镜的散点透视的视觉方式和一种源于天人合一④的传统思维方式相结合的独特审美情趣。
三、结语
镜子由最初的珍贵罕见物到成为普通百姓的日常生活必需品，再到成为艺术家创作绘画作品离不开的母题，经常与女性形象相关联。由此，观者可以通过画中之镜以及镜中之人，观察到不一样的文化背景与画面内涵。无论是中国传统绘画还是西方绘画，绘画图像的再现都不是单纯的摹写，而是画家的主动安排与刻意为之。镜子成为画家表达主观情绪的“心镜”，也成为窥探女性在不同历史文化背景下的角色的历史之镜。镜子与女性这两个主题一直延续至今，依然在为许多画家的艺术创作提供画面元素与思路，相信其图像的魅力依然会吸引更多学者的探讨与关注。
注释：
①代迅：《从艺术的功利化到审美的伦理化——中西美学分道扬镳的起点》，《厦门大学学报（哲学社会科版）》2009年第5期，第77页。
②由水常雄：《镜子的魔术》，孙东旭译，上海书店出版社2004年版，第8页。
③《美术文献》编辑部：《美术文献·男性艺术专辑》，湖北美术出版社2000年版，第2页。
④“天人合一”，起源于春秋戰国时期，经董仲舒等人阐述，由宋明理学总结提出，是中国古代传统哲学思想的精华。
参考文献：
[1]贡布里希.艺术与错觉[M].长沙：湖南科学技术出版社，1999.
[2]彭德格拉斯特.镜子的历史[M].吴文忠，译.北京：中信出版社，2005.
[3]孔新苗，张萍.中西美术比较[M].济南：山东画报出版社，2002.
[4]伯格.观看之道[M].戴行钱，译.桂林：广西师范大学出版社，2005.
[5]巫鸿.重屏：中国绘画中的媒材与再现[M].文丹，译.上海：上海人民出版社，2009.
[6]罗素.罗素论中西文化[M].杨发庭，译.北京：北京出版社，2010.
作者单位：
西南大学美术学院
