从张艺谋作品分析文学作品改编中的视觉化处理
王怡
一、人物性格和背景的视觉化
许多导演在自己的作品中，都会融入自己的一些看法或观点，久而久之就形成了导演自己的“风格化”。这种风格化的形成和导演本人的性格素养等密不可分。在电影《大红灯笼高高挂》中，导演最先改变的就是原著《妻妾成群》中故事发生地的“颜色”（这也是张导最拿手的地方）。张艺谋把原著写在柔美氤氲、花红柳绿的江南水乡发生的故事直接搬到了天高云淡的山西大院，满目花草成了一嘴黄沙，充满紫藤花的花园也成了空荡荡的听得见回声的高墙大院儿。巩俐略带倔强的北方长相放置在这个南方故事里确实有些格格不入，但好在导演用演员和背景的重置，改变了电影整体的气质和主题，影片的聚焦点不再是单一的人而是社会和某种氛围。
小说对于这个陈家的环境其实没有过多的描写，经常提到的也只有水井和紫藤花架，最多也就是重阳节院子里摆成“福禄寿禧”大字的菊花。而在电影里，张艺谋的颂莲自己走进一个的院子，没有人，只有鞋子笃笃的回声，青灰色的砖石，方方正正的院落，让我们和她一起进入到了这个冷酷无情的深渊。其实这也是张艺谋导演的一贯风格，在张的电影中很少有复杂的剧情，他有次面对采访时说道：“我把小说改成电影时加这些造型性的东西，是为了尽量使形象趋于视觉化，假如做不到视觉化，就无法拍电影了”。所以剧情的功效被大打折扣，情节不再复杂，所有的情绪和过渡都交给了画面和视听。
除此之外，颜色是极其具有心理影响的意义，暂且不说承担着“压迫”“终结”这一叙事功能的永远一身沉黑色的老爷和管家，其他的每个主要人物都有自己固定的颜色。颂莲刚刚进入陈家时的天青、纯白，梅珊的殷红，卓云一身松黄，毓如藏蓝，无一不在展示人物，随着影片的發展，颂莲的“颜色”逐渐去白近红，接着成为了黑红相间，最后回归清白的学生服。在张导的故事里，谁的性格越浓烈直接谁的红色就越多，并且红色大多承载着“性”的叙事功能和诉求。其实很多导演都会在电影中进行这样的改编，随着主人公年纪或者心智的变化而改变人物的“主打色”，所以张导在这方面的改动只能说处理得没有失误也没有新意。不过这些颜色中印象深刻的就是颂莲见到大少爷飞浦时，身上的服饰宛如新婚一样的大红，暖暖的阳光打出了颂莲脸上少女一样细细的茸毛，眼神中满满的怦然心动。原著中颂莲对飞浦说：“花非花，人非人，花就是人，人就是花。”这样的对话被张艺谋处理成了几个简单的镜头，干脆利索地让观众知道了颂莲的心境。二、人物内在的视觉化
张艺谋导演给《妻妾成群》喷上的颜色最多的就是大片大片的“红”。影片中作为大面积颜色载体，几十次亮起的红灯笼，没有一次视角是一样的。在影片中导演大量运用了封闭式构图，用严严实实的透着凉气儿的青灰色将或浓或重的红色包围了起来，导演的用意我们显而易见，这样的颜色对比所带来的视觉刺激也使人印象深刻。《大红灯笼高高挂》里的红色始终被包围着，不是在雁儿和梅珊的屋里，就是在大院围墙里，总之是见不得外人的。联想一下张导的《红高粱》，九儿的红，酒的红，影片最后杀戮的红，无一不是袒露在天际之间的，就像一个天不怕地不怕的北方姑娘，泼辣而有胆气。大概源于原著作者的不同，同样的颜色，不同的导演处理方式也不同。不论是《菊豆》中各种布料颜料的颜色，还是《大红灯笼高高挂》《红高粱》，张艺谋的红色总是朦胧不清的，就像墨水滴在棉布上，慢慢的晕开，雾蒙蒙漫反射的样子。而同样的红色在冯小刚导演的《夜宴》中则变成了绸缎一样的质地，泛着淡淡的白光，就像婉儿锐利的性格和复仇的主题。王家卫的红色都市是钨丝灯或者烛火质感的橘红。不同的颜色质感必然带来不同的情绪，同样的也表达了不同导演的风格。
电影是一个综合艺术，在改编方面有许多的障碍，也有很多的优势，就像本片，除了视觉方面，在配乐和音效处理方面也十分出彩，可以说是给影片锦上添花了。三、电影运镜
每个导演都有自己的风格，这影响了电影的方方面面。也许是张艺谋摄影出身，使得他对可视化的东西有执念也有明确的定位概念。并且他的电影，很少也很难有“代入感”。无论是《红高粱》《一个都不能少》还是《活着》《我的父亲母亲》，都像是一个旁观者在讲一个故事，而且不告诉你他觉得这个故事是对是错。区别于第四代导演的爱憎分明，不同于陈凯歌的“文化内涵”，李安的“人文关怀”，冯小刚的“嬉笑怒骂”等，张艺谋的大部分作品中镜头总是大全，中近，特写很少，稳稳当当结结实实的一个一个镜头，演员也没有夸张的表演，人物始终“绷着一根不紧不松的绳子”。观众就像站在屏幕场景中的一个安全的角落静静的看着。这种“疏离感”很冷静，所有可以看到的东西都在同一情感线上浮动。不像姜文或者娄烨那样有很强的倾向性。这也许是为什么人们经常诟病其作品故事性不强的—个原因吧。结语
导演将内在精神表达出来的外化必然是众口难调的，如何追求普适却有自己风格着实不易。他的作品就像是一个支点，可以撬动我们创造自己“风格化”的思维。
