林兆华导表演艺术与话剧“中国学派”的探索发展
张赟??
摘要：早在建国初期，焦菊隐先生就提出建构话剧“中国学派”的艺术理想，即将东方戏曲美学与西方戏剧的表现方法相互结合的创作原则，并在《茶馆》等经典戏剧中践行。新时期后林兆华继续了对“中国学派”话剧理想的探索，他以传统文化为根基，吸取传统戏曲表现的自由、时空的无限和表演的自由等特点，同时在对文学剧本的超越、演出空间的组织结构及新型观演关系的确立、演员形体的可塑性与象征、宏观“面具”的创造等方面表现出现代品格，在继承发扬中国传统戏曲文化精髓的同时，求新求变，实现“一戏一格”，使话剧“中国学派”进一步发展完善，构建了中国当代话剧令人神往的景观。
关键词：焦菊隐；林兆华；导表演艺术；安托南·阿尔托；中国学派
中图分类号：J801
文献标识码：A
文章编号：16735595（2018）01007306
话剧，作为舶来品，是“五四”时期从西方引进的，到今天已有近百年历史。在这百年间，建立中国话剧自己的民族形式、摆脱对西方话剧的生硬借鉴，始终是几代戏剧人孜孜不倦的追求。新中国成立后的1950—1960年代，焦菊隐等老一代戏剧家在中国话剧民族化的理论探索与艺术实践过程中，并没有被当时盛行的斯坦尼斯拉夫斯基体系所禁锢，在荆棘中探索、实践，取得过辉煌的成绩。焦菊隐导演与剧作家“郭、老、曹”（郭沫若、老舍、曹禺）合作的《虎符》《蔡文姬》《茶馆》《龙须沟》《胆剑篇》等当代经典名剧，不但成为新中国话剧史上的一座座丰碑，也是中国当代话剧的伟大起点，更奠定了中国话剧在世界戏剧舞台上的重要地位。①而这些作品中所体现的话剧风格和导表演艺术理念，就包含在焦菊隐所提出的创建话剧的“中国学派”这一掷地有声的艺术宣言中。“中国学派”，首先意味着中国话剧应对中国传统艺术——尤其是博大精深的中国戏曲——的精髓发扬光大，同时它又不是固步自封的，有面向世界的广阔视野和开放胸襟，焦菊隐先生在实践中将之概括为“把东方戏曲美学和西方戏剧的表现方法相互结合”。然而由于特殊历史时代的原因，“文革”中含冤去世的焦菊隐并没有机会将他的话剧理想充分实践，而他所提出的“中国学派”理论主张虽初步成型，但仍需完善和发展。林兆华，无论他本人愿不愿意接受，事实上，无论从北京人艺戏剧传统的传承的角度着眼，还是从当代中国话剧的发展衍变的历史来看，完善和发展“中国学派”这一重任早已落到以他为代表的后来者们的身上。而林兆华显然是一位自觉的继承者，这位已在话剧舞台上活跃了四十年的戏剧人以他丰厚的艺术实践和鲜明的理论诉求不断丰富和完善着对“中国学派”的建构。在焦菊隐先生的艺术精神引导下，林兆华的艺术实践，融入了更多个性化的艺术追求、对新的时代精神的挖掘以及人性和哲理的追问，求新求变，又浸润着传统戏曲文化的精髓，这一切都使当代话剧舞台因他的存在而丰富，同时也使我们预见到当代话剧“中国学派”可能的未来。
一、从斯坦尼体系的一统天下到“中国学派”的分庭抗礼
新中国成立后的当代戏剧界，由于意识形态的影响，来自苏联的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系（简称斯坦尼体系）成为一枝独秀的表演方法，甚至中国传统戏曲在当时都被要求遵循斯坦尼体系进行创作和阐释，在这样的时代背景下，焦菊隐大胆提出建立我们自己的戏剧导演表演理论体系——“中国学派”的主张。他在一篇文章中说：“前些年，苏联专家来讲学，戏剧界也派了很多人去学斯坦尼的体系。当然不可否认斯氏体系是世界上先进的演剧体系，但是中国就没有优秀的演剧体系吗？我们中国有这么多剧种，这么悠久的戏剧历史，曾经造就出不知多少戏剧文学家、表演大师，如果没有我们自己的一套演剧体系，这是不可能的，只不过我们还没有进行科学的总结，形成一种系统的理论罢了。”[1]277他又說：“热切地期待出现一种无愧于我们时代的、社会主义的、民族的新型戏剧，这种新型戏剧应当继承和发展传统的精华，而又自创一格，以崭新的艺术方法和艺术形式生动、活泼地反映出我国史无前例的社会主义的新生活。”[1]281从这些话可以看出，在焦菊隐看来，建立“中国学派”话剧艺术导演、表演体系，是中国话剧艺术发展的内在要求和必然趋势，而在这一理论框架中，中国传统戏曲美学是根基，是重中之重，在此基础上与西方戏剧创作方法相结合，这将是合理的必然的趋势。
而在当时的话剧舞台上，直接继承戏曲传统发展而来的话剧创作并不多，从演出形式和表演方法来看，更多地是继承了19世纪以来的西方话剧传统，尤其独尊斯氏体系。这样的理念下形成的话剧实践缺乏活跃的想象力，过于忠于剧本，忠于生活，舞台上往往缺乏光彩和艺术活力，这都让焦菊隐等人对创建话剧的“中国学派”有着危机感和紧迫感。1950—1960年代，焦菊隐进行了一系列创建“中国学派”的实际工作，主要通过融合戏曲、话剧形式与斯坦尼表演体系，发展出具有中国特色的表演方法和话剧风格，创作了《虎符》（1957）、《茶馆》（1958）、《关汉卿》（1958）、《蔡文姬》（1959）、《胆剑篇》（1960）等作品，在探索过程中取得了初步成果。他说：“把戏曲表演形式和技巧与人物创造以及整个舞台艺术形象融合得妥贴一些，……设想在表演上，更接近于生活，在形式问题上，能更超脱一些，把注意力集中于学习运用民族戏曲传统精神原则上。”[2]9899最完整地体现这一艺术诉求的是话剧《茶馆》，在人物的亮相、节奏、人物的处理、时空叙述的方法以及表演的多元化等方面，无不渗透着中国传统戏曲的美学原则，也因此受到中外人士的赞赏，成为中国话剧在世界上一张出色的名片。
总体来看，焦菊隐的作品仍属于革命现实主义之作，而且不可避免地打上了斯坦尼体系的烙印，但可贵的是，在“中国学派”理论框架下，焦菊隐还提出了以“心象说”为代表的具体表演方法，将斯坦尼体系与中国话剧现实、戏曲传统相结合，纠正了当时对斯坦尼体系的片面认识，甚至发展了斯坦尼体系，弥补了斯坦尼体系的某些缺陷。而这都是建立在中国话剧民族化理论的基础上的。焦菊隐原本还想继续对西洋话剧的各种流派做实验，来滋润丰富中国话剧，想排出中国特色的《哈姆雷特》，继续民族化实验，但“文革”扼杀了中国学派的进一步发展。
二、话剧“中国学派”对传统戏曲的继承
中国话剧导表演理论体系的“中国学派”这一名称是由焦菊隐首先提出的，它体现的是一个国家一个民族在一个时代里，话剧界整体的艺术追求，是由众多戏剧家共同完成的，而不是单个导演所能实现的，但独具特色的戏剧家却能更突出地体现出一个时期话剧的发展进程。新时期后中国话剧界有意识地进行着对“中国学派”导表演体系的探索，林兆华作为北京人艺导演曾多次在纪念焦菊隐先生的座谈会上谈到完善“中国学派”的艺术理想要有紧迫感，可以说他有意识地自觉地承担起了这一历史使命。在他四十年的话剧实践中，从先锋戏剧《绝对信号》《车站》《野人》，到改编世界名著《建筑大师》《三姊妹·等待戈多》《大将军寇流兰》，再到农村戏《红白喜事》《狗儿爷涅槃》《白鹿原》等等，七十多部戏里他始终在寻找、探索如何建立本土的戏剧、继承和发展“中国学派”。而在这一过程中，他选择了一条以传统戏曲为根基，既富个性化色彩，又有现代性内涵的发展路径。林兆华继承了焦菊隐，又“超越了他的前辈”（陈丹青语）。
林兆华的“中国学派”是建立在民族戏曲基础上的。他说：“中国戏曲的未来全盘西化的可能我认为是不存在的……真正有出息的艺术家决不会离开自己民族的土壤，民族的文化，去盲目效法外国已经有的流派。”[3]他可以掷地有声地说“未来戏剧在东方”[3]。林兆华认为，传统戏曲有三个方面值得我们认真琢磨：一是表现的自由，二是舞台时空的无限，三是表演的自由王国。这里体现出林兆华在民族戏曲的基础上，创造一种东方的、写意的、叙述的自由戏剧的自觉艺术追求。
（一）表现的自由
表现的自由可以从多角度阐释：它指演员表演的自由，演员表现主观的同时可以表现客观，表现客观的同时表现主观（这一点将在后面论述）；它也指表现方法的自由，中国戏曲可以是象征的、抒情的、写意的，也可以是写实的，不能单纯地用体验或体现来框定；它又指表现手段的自由，传统戏曲运用舞蹈、歌唱、念白等多种舞台语言，综合性更为突出。表现的自由这一传统戏曲美学精神给了林兆华创作上极大的启发。林兆华几乎没有纯写实或纯现实主义之作，多是既写实又写意，甚至更重视象征与抒情的作品。如《野人》舞台上起伏的人体山峦、火红的太阳，象征混沌时期的宇宙；《三姊妹·等待戈多》舞台中间浅浅的水池对主人公的包围，象征主人公的孤独和与世隔绝；《建筑大师》中女主角的存在是虚幻的、想象的，又是现实的；《车站》中站台上的乘客一等十年白了头发，象征着现实的荒诞；《哈姆雷特》中哈姆雷特、国王和其他角色突然互换身份说对方的台词，暗含着“人人都是哈姆雷特”的哲理寓意。这些都是传统戏曲美学发挥作用的结果。
林兆华曾说：“如果我们的话剧演员在舞台上能像戏曲演员那样有唱、念、做、打的绝技，将是多么光彩……我们有条件建立全能的戏剧……”[2]9798话剧是舞台艺术，是综合艺术，重视可视性、现场性，因此“全能的戏剧”的提出对于纠正以往话剧仅仅是对话主导舞台的局面有着划时代的意义。林兆华的戏剧不再局限于“话语”的戏剧，在他的舞台上，演员的身体语言、灯光、音响、舞台美术都是和“话语”同等重要的舞台语言。《绝对信号》中，灯光不再仅仅是照明的工具，在“回忆”与“幻觉”的行进和区分中，它起到了叙事手段和渲染情感的作用；《野人》中人体物化为舞台背景，是对哑剧手段的变形发展；《浮士德》中汪峰弹着吉他的摇滚开场，将中西方文化、古典与当下文化拼接；《白鹿原》中从陕西来的老腔歌队的震撼嘶吼，呈现出原生态的白鹿原的生活滋味。可见，林兆华敢于自信地宣称：“舞台上没有不可表现的东西”，正是有了传统戏曲的启发。
（二）舞台时空的无限
京剧《三岔口》中，演员在灯火辉煌的舞台上，也可以假定是夜晚伸手不见五指的漆黑旅店，演员在舞台上仅打斗了十几分钟，就表示打斗了整个晚上。林兆华将中国传统戏曲对舞台时间和空间的虚拟性与假定性引入到话剧中，力圖把有限的舞台变成自由的时空，并在继承的同时有所突破。《绝对信号》中，在舞台空间处理上不仅实现了现实空间的流动变换，更实现了人物心理空间的变化。主人公黑子、蜜蜂在守车里回忆过去的场景、幻想的场景与现实的场景交织在一起，这是对戏曲时空虚拟性的突破性发挥，极大地发展了已有的话剧手段。《野人》中，腾空而起的气球和二十个人体起伏造成的层叠山峦，营造出盘古开天地时宇宙的混沌状态，在话剧舞台上展示上下五千年跨度的时空是前所未有的。《狗儿爷涅槃》中，舞台空间的处理极为简练：从芝麻地到农舍，从饲料棚到新房，仅仅几个台步，衔接流畅，恰如其分地表现了狗儿爷不同的心理意识流动。舞台背景的田野、晚霞、暗云，浓墨重彩，以很强的象征和寓意拓展有限的舞台空间。《白鹿原》跨越百年，场景繁多，林兆华打破空间的界限，黄土高坡上是小娥的床，台口是说书人的家，真景实景和象征景、虚拟景融于一台。可以说，林兆华在舞台时空的处理上正是汲取传统戏曲的精髓，才能实现随心所欲的自由境界。
（三）表演的自由王国
中国戏曲的表演是很自由的，戏曲演员在舞台上，第一自我和第二自我是自由的，他“既是这个角色，又不是这个角色”，他既神似，又有自我审视观察，这一重要特点被林兆华吸收，演变成演员在舞台上不必等同于角色，他可以是角色，也可以还原为演员，进出自由，这在当时中国话剧舞台上未曾见过。《车站》中，演员不用化妆，招呼着观众就上场了，演着演着，从戏中出来，以演员的身份同观众谈话，转身回到舞台再接着演。《在二次大战中的帅克》里面有一句台词：“帅克在去往列宁格勒的路上……”演员既要表演帅克如何艰难地行进在去列宁格勒的路上，同时他说的台词有时又是叙述给观众的：他的形体表演是主观的，叙述却是客观的。演员处在主观与客观的中间状态。演员这种叙述的状态就是对传统戏曲中演员身份与角色跳进跳出的发展和变形了。《野人》中，幺妹出嫁的场景中，幺妹将盖头缓缓揭起又轻轻放下，观众从中得到一种诗意的、抒情的，同时又是写实的观感，其实这一动作来源于戏曲的亮相，绝佳地将舞台上的假定性和真实感结合起来。这是将戏曲表演手段运用到话剧舞台上出神入化的一笔。中国戏曲传统中强调舞台上就是做戏，不去制造幻觉的真实，这与布莱希特的“间离”“陌生化”戏剧观似乎有着极大的共性，但显然林兆华越过受到中国戏曲传统影响的布莱希特，直接找到了这一艺术精神的本源。显然，民族戏曲的深厚资源、民族文化的博大精深，是林兆华建立戏剧“中国学派”的原动力和取之不尽、用之不竭的源泉。
三、林兆华对戏剧“中国学派” 的现代性发展
长期进行林兆华戏剧研究的学者徐馨说：“林兆华戏剧的中国学派，是否可以这几方面理解：独特的表演艺术追求，有中国传统文化血脉的美学理想，以及作品的现实针对性，在林兆华的艺术世界中，戏剧永远为当代人服务。”[4]的确，林兆华在话剧“中国学派”的追求中，流淌着传统戏曲的血脉，却是酝酿着当代人的思想和情感，是“为当代人服务”。可以说，林兆华的“中国学派”包含着鲜明的时代性和现代性品格。林兆华用古老戏曲的艺术形式和美学精神，融汇现代人的精神状况，提出或揭示现代性问题，同时打破文学、戏剧以及说唱艺术、非舞台艺术、口传艺术的壁垒，实现戏剧形式的现代转化，最终实现把文学的戏剧还原为以舞台为中心的“全能戏剧”的目标。
早在1980年代，林兆华即近距离接触到国外戏剧同行的创作及各种流行的西方戏剧思潮。林兆华的名字早期是与剧作家高行健连在一起的。两人在《绝对信号》《车站》《野人》中的合作，既是导演林兆华造就了高行健，也是高行健成就了林兆华，他们相辅相成。法语专业出身、有着精深的艺术理论功底的高行健当时对西方戏剧有明确的学习意识，尤其是他对法国戏剧家安托南·阿尔托的“残酷戏剧”的偏爱和引进，对林兆华是有直接影响的，如林兆华多次提出建立“全能戏剧”的理想，就是对阿尔托的“完全戏剧”的借鉴。早在1980年代，林兆华即应邀参加了法国阿维尼翁戏剧节、德国地平线戏剧节、伦敦国际戏剧节等国际戏剧节，观摩过波兰教授教学的阿尔托的弟子——格洛托夫斯基表演方法训练，对格氏教学中强调只有认识自己的身体才能解放形体、务必使形体有创造力的说法深为认同，在他后来的演员训练中，我们也不难发现其中格氏的影响。林兆华与国外戏剧家有颇多交流，如皮娜·鲍什、彼得·布鲁克，最终促成前者来北京演出，后者参加了“2012林兆华戏剧邀请展”，这些都使林兆华得以在西方戏剧参照系下对“中国学派”进行反思。正是他对西方戏剧的亲身体验和感悟，才使他更加意识到民族戏剧传统的可贵，“中国学派”的建构离不开这样的传统，充分的文化自信将使中国的艺术家更加从容和坚定地参与世界艺术对话。
当然，现实生活给予艺术家更直接的动力。从1980年代以后，中国社会政治经济发生转型，现代生活带来的思想内容需要现代的艺术形式加以表达，因此，“中国学派”需要与时俱进，需要舞台手段的革新、需要对古典艺术精神的再挖掘和再认识。林兆华曾说：“我不做戏剧观的奴隶，并不按照各种戏剧观念排戏，……我脑子里有许多大师的戏剧观和体系，他们都站在我的周围，看着我创造的新戏剧。”[2]109为当代人服务的“中国学派”，需要开放的、自由的和多元的视野与格局，这是林兆华戏剧前瞻性和现代性的体现。
林兆华戏剧“中国学派”的现代品格可以具体从对文学剧本的超越、演出空间的组织结构及新型观演关系的确立、演员形体的可塑性与象征、宏观“面具”的创造等方面说明。
首先，对文学剧本的超越。对于传统戏剧来说，演出形式和整体演出形象（包括空间、舞美、角色服装和表演等）都受到剧本的严格限制。传统导演虽然会在“二度创作”中掺入自己的理解和解释，但还是以实现剧作者的全部意图为最高目标。林兆华的戏剧不再是那种强调再现原著的文学性戏剧。当面对剧本尤其是世界经典名剧时，他更多的是将剧本作为一种依托，即便是莎士比亚、歌德、契诃夫、易卜生、布莱希特等世界戏剧大师的作品，在他看来也不是神圣不可侵犯的。他只是以这些剧本为出发点，找寻自己的创作冲动和源泉。林兆华在读易卜生《建筑大师》这个剧本时，感觉到它和自身的联系。“这个戏有一个问题一直困扰我：剧中说的空中楼閣是什么？想来想去，我理解指的是建筑大师的精神世界，他要自我超越才能登上空中楼阁。这个东西和我的生命是有联系的，我现在面对的就是这样一个状态，如何超越自己。精神世界怎么表演？这是挑战。如果按照传统现实主义传统来排，或者用我过去的经验排，我能完成得很好，我想要寻找一个新的表演艺术的自由空间。他要自我超越才能登上空中楼阁。我现在面对的就是这样一个状态，如何超越自己。”[5]
在《建筑大师》中，林兆华找到的和自己现实的思考相契合的主题，就是他所说的导演的“第二主题”。在林兆华导演的世界名著改编话剧中，都存在着这样一个导演的“第二主题”。例如《理查三世》的导演第二主题是表达人们对阴谋的麻痹感；《哈姆雷特》的第二主题是“人人都是哈姆雷特”；《罗慕路斯大帝》中表达了人在生活中要保持自我是很困难的，大部分人都是一种自觉或不自觉受支配的木偶状态；《赵氏孤儿》的第二主题是“杀人不见血”，看似很平淡的东西背后隐藏着极大的残酷。林兆华戏剧植根于传统，却不排斥现代人的生活和精神困境。林兆华的戏剧用古老的艺术形式、艺术精神，融会现代人的精神状况、现代文明问题，这体现了一种精神的现代品格。
其次，演出空间的组织结构及新型观演关系的确立。戏剧空间的本质在于，它是演员与观众交往的组织形式，是他们的相互关系的空间组织。传统演出空间基本上是由镜框式舞台和观众席组成，观众在正式的剧院里正襟危坐，与演员之间隔着无形的屏障。林兆华并没有让观众和演员之间形成有效的互动，但却促成了一种更平等更和谐的观演状态。如《赵氏孤儿》，舞台上同时出现话剧和梆子两种戏剧样式，每逢梆子演出时，舞台上的话剧演员并不退场，而是在表演区面对观众欣赏梆子演出，这时，演员和观众之间形成了平等的关系，观众既产生“间离”、激发对话剧的思考，又有了轻松和谐自然的观剧体验，类似做法还体现在林兆华的《罗慕路斯大帝》中。新型观演关系的确立还依赖于独特的舞台装置，如《樱桃园》中设置上下两层观众席，产生大剧院和小剧场两种观剧体验；《故事新编》放弃正规剧场建筑，选择废弃仓库的建筑空间，演员在煤堆上摸爬滚打，甚至烤白薯；《浮士德》中使用巨大的金属框架和升降横梁，两米长的充气游艇遥控在观众席上空飘荡。这些新型舞台空间的组织都对使观众在话剧观赏过程中放松紧绷的神经、释放更真实的自我产生了积极影响。
再次，是演员形体的可塑性与象征。法国戏剧家安托南·阿尔托提出“残酷戏剧”，向我们揭示了一种重形体而不是重语言的戏剧观念。事实上，人与人的交流，除语言外，更多的是借助于体态语与表情、动作，正是意识到这一点，林兆华的戏剧中更多地体现了形体的表现力。《野人》中，林兆华设置了二十个群舞演员，他们介乎造型与舞蹈之间的形体表演，成了全剧最精彩的组成部分。无论是表现洪水泛滥时繁杂的气音与此起彼伏的零碎的说话声，抑或是地壳颤动、火球翻滚的具象表现，还是在细毛的梦幻中鸟兽虫鱼的面具与服饰，都在演员的形体表演中获得了生命。演员形体的可塑性决定了表演动作可以是写实的，也可以是象征的，象征性的形体意味着演员的形体不再仅仅以呈现为人体的外形作为目标，形体也可以物化为舞台美术的一部分，同时，象征性的形体更显示出表演动作也可以具有形而上的内涵。借助形体的可塑性，林兆华将这种比单纯的语言更精微、更奥妙、更神秘的情感系统诉诸观众的视听，去激发观众深层的意识、思想、情感和本能，给观众带来难以名状的情感冲击与宽阔的思考空间。在林兆华的大量作品中，都表现出演员形体的姿势与思想内涵之间有内在的联系，形体这一视觉语言与灯光、音响等其他舞台语言一起，组合成戏剧作为综合性艺术的多元表达手段。而形体的可塑性和象征性往往最终形成意象化的表演风格。
最后，林兆华戏剧创造了一种宏观的“面具”。传统话剧演出中，演员往往要对人物的年龄、民族、职业、肖像、服装、语言等外部形象特征进行细致准备，表演时让这些微观的“面具”来使角色的创作过程成为“我就是”的个性表演。这些对角色外在的细节的模仿其实是戴上戏中角色的面具，通过外部造型和行为细节构成的对人物和剧情的说明，实现一种浅层次的表面化的真实。而林兆华的戏剧往往并不强调对这些微观“面具”的刻画，他的戏剧以宏观的“面具”为追求，一般看不到具体的“面具”，也就是说，林兆华戏剧中不需要对角色做肖像化的外在描绘，也不是直接以演员本人的自然形态去表现角色。林兆华戏剧更注重的是，运用具有意象化和象征性的直观的外在形式，揭示和显现真实的内在的自我和整体意蕴。这一特点尤其体现在改编外国名著上。《哈姆雷特》《樱桃园》《三姊妹·等待戈多》《浮士德》等作品中，共同特点是：演员不用外国腔调说话，而是使用普通话；演员不特意穿上外国服装、不戴外国假发套、不浓妆艳抹，而是穿着普通中国服装，或者穿着袍子式舞台服装，女演员发型只是盘发，男演员普通发型，男女演员妆容素淡；舞台美术不刻意追求地域特色，甚至淡化民族地域的独特性，呈现出年代模糊、地域模糊的效果。这种不追求微观“面具”的做法，都是为了实现导演宏观“面具”的追求，即实现整体戏剧的具有普遍性的人类困境或理想追求，而那些人类共同面对的精神困境或追求的理想，是各个民族、各个时代都可能产生的，具有深广性和哲理性：如《哈姆雷特》里，人人都有哈姆雷特的精神苦闷；《樱桃园》里女地主的孤独、放纵和自我放逐；《三姊妹·等待戈多》中俄国的三姊妹和法国的莫拉基米尔、爱斯特拉岗都在无望的等待，等等。从这里我们可以看到林兆华戏剧其实是对跋涉在精神荒原上的现代人的集体隐喻。
从以上林兆华构建话剧“中国学派”所作的努力和所获得的效果来看，他所追求的“中国学派”是传统的，也是现代的、国际的，它拥有戏曲艺术的自由，也呈现出现代人精神的映射。由于时代所限，焦菊隐虽然开创了话剧“中国学派”借鉴戏曲的方向，也规定了中西融合的基本框架格局，但其舞台实践毕竟只有十余年时间，《虎符》《蔡文姬》《茶馆》等作品只完成了话剧“中国学派”的奠基工作，最终不得不止步于此。林兆华在新时代得以继续在焦菊隐开创的道路上前行，并不断取得突破：从借鉴中国传统舞台艺术的表演特质，到化用中国传统文化精神，探索“全能戏剧”，建立自己的导表演体系和剧场语言。焦菊隐之后，林兆华的话剧“中国学派”走得更远更有力，构建了中国当代话剧令人神往的可能性愿景。
参考文献：
[1] 焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集[M].北京：华文出版社，2011.
[2] 林兆华，林伟瑜，徐馨.林兆华导演小人书·看戏[M].北京：作家出版社，2014.
[3] 林兆华.完善“中国学派”要有紧迫感[N/OL].新京报，[20051215].http：//ent.sina.com.cn/r/m/20051215/0312929.
[4] 徐馨.林兆华的“大问号”[N].人民日报，20111121（12）.
[5] 徐馨，林兆華.探索话剧的中国学派[N].人民日报，20101214（24）.
责任编辑：夏畅兰
摘要：早在建国初期，焦菊隐先生就提出建构话剧“中国学派”的艺术理想，即将东方戏曲美学与西方戏剧的表现方法相互结合的创作原则，并在《茶馆》等经典戏剧中践行。新时期后林兆华继续了对“中国学派”话剧理想的探索，他以传统文化为根基，吸取传统戏曲表现的自由、时空的无限和表演的自由等特点，同时在对文学剧本的超越、演出空间的组织结构及新型观演关系的确立、演员形体的可塑性与象征、宏观“面具”的创造等方面表现出现代品格，在继承发扬中国传统戏曲文化精髓的同时，求新求变，实现“一戏一格”，使话剧“中国学派”进一步发展完善，构建了中国当代话剧令人神往的景观。
关键词：焦菊隐；林兆华；导表演艺术；安托南·阿尔托；中国学派
中图分类号：J801
文献标识码：A
文章编号：16735595（2018）01007306
话剧，作为舶来品，是“五四”时期从西方引进的，到今天已有近百年历史。在这百年间，建立中国话剧自己的民族形式、摆脱对西方话剧的生硬借鉴，始终是几代戏剧人孜孜不倦的追求。新中国成立后的1950—1960年代，焦菊隐等老一代戏剧家在中国话剧民族化的理论探索与艺术实践过程中，并没有被当时盛行的斯坦尼斯拉夫斯基体系所禁锢，在荆棘中探索、实践，取得过辉煌的成绩。焦菊隐导演与剧作家“郭、老、曹”（郭沫若、老舍、曹禺）合作的《虎符》《蔡文姬》《茶馆》《龙须沟》《胆剑篇》等当代经典名剧，不但成为新中国话剧史上的一座座丰碑，也是中国当代话剧的伟大起点，更奠定了中国话剧在世界戏剧舞台上的重要地位。①而这些作品中所体现的话剧风格和导表演艺术理念，就包含在焦菊隐所提出的创建话剧的“中国学派”这一掷地有声的艺术宣言中。“中国学派”，首先意味着中国话剧应对中国传统艺术——尤其是博大精深的中国戏曲——的精髓发扬光大，同时它又不是固步自封的，有面向世界的广阔视野和开放胸襟，焦菊隐先生在实践中将之概括为“把东方戏曲美学和西方戏剧的表现方法相互结合”。然而由于特殊历史时代的原因，“文革”中含冤去世的焦菊隐并没有机会将他的话剧理想充分实践，而他所提出的“中国学派”理论主张虽初步成型，但仍需完善和发展。林兆华，无论他本人愿不愿意接受，事实上，无论从北京人艺戏剧传统的传承的角度着眼，还是从当代中国话剧的发展衍变的历史来看，完善和发展“中国学派”这一重任早已落到以他为代表的后来者们的身上。而林兆华显然是一位自觉的继承者，这位已在话剧舞台上活跃了四十年的戏剧人以他丰厚的艺术实践和鲜明的理论诉求不断丰富和完善着对“中国学派”的建构。在焦菊隐先生的艺术精神引导下，林兆华的艺术实践，融入了更多个性化的艺术追求、对新的时代精神的挖掘以及人性和哲理的追问，求新求变，又浸润着传统戏曲文化的精髓，这一切都使当代话剧舞台因他的存在而丰富，同时也使我们预见到当代话剧“中国学派”可能的未来。
一、从斯坦尼体系的一统天下到“中国学派”的分庭抗礼
新中国成立后的当代戏剧界，由于意识形态的影响，来自苏联的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系（简称斯坦尼体系）成为一枝独秀的表演方法，甚至中国传统戏曲在当时都被要求遵循斯坦尼体系进行创作和阐释，在这样的时代背景下，焦菊隐大胆提出建立我们自己的戏剧导演表演理论体系——“中国学派”的主张。他在一篇文章中说：“前些年，苏联专家来讲学，戏剧界也派了很多人去学斯坦尼的体系。当然不可否认斯氏体系是世界上先进的演剧体系，但是中国就没有优秀的演剧体系吗？我们中国有这么多剧种，这么悠久的戏剧历史，曾经造就出不知多少戏剧文学家、表演大师，如果没有我们自己的一套演剧体系，这是不可能的，只不过我们还没有进行科学的总结，形成一种系统的理论罢了。”[1]277他又說：“热切地期待出现一种无愧于我们时代的、社会主义的、民族的新型戏剧，这种新型戏剧应当继承和发展传统的精华，而又自创一格，以崭新的艺术方法和艺术形式生动、活泼地反映出我国史无前例的社会主义的新生活。”[1]281从这些话可以看出，在焦菊隐看来，建立“中国学派”话剧艺术导演、表演体系，是中国话剧艺术发展的内在要求和必然趋势，而在这一理论框架中，中国传统戏曲美学是根基，是重中之重，在此基础上与西方戏剧创作方法相结合，这将是合理的必然的趋势。
而在当时的话剧舞台上，直接继承戏曲传统发展而来的话剧创作并不多，从演出形式和表演方法来看，更多地是继承了19世纪以来的西方话剧传统，尤其独尊斯氏体系。这样的理念下形成的话剧实践缺乏活跃的想象力，过于忠于剧本，忠于生活，舞台上往往缺乏光彩和艺术活力，这都让焦菊隐等人对创建话剧的“中国学派”有着危机感和紧迫感。1950—1960年代，焦菊隐进行了一系列创建“中国学派”的实际工作，主要通过融合戏曲、话剧形式与斯坦尼表演体系，发展出具有中国特色的表演方法和话剧风格，创作了《虎符》（1957）、《茶馆》（1958）、《关汉卿》（1958）、《蔡文姬》（1959）、《胆剑篇》（1960）等作品，在探索过程中取得了初步成果。他说：“把戏曲表演形式和技巧与人物创造以及整个舞台艺术形象融合得妥贴一些，……设想在表演上，更接近于生活，在形式问题上，能更超脱一些，把注意力集中于学习运用民族戏曲传统精神原则上。”[2]9899最完整地体现这一艺术诉求的是话剧《茶馆》，在人物的亮相、节奏、人物的处理、时空叙述的方法以及表演的多元化等方面，无不渗透着中国传统戏曲的美学原则，也因此受到中外人士的赞赏，成为中国话剧在世界上一张出色的名片。
总体来看，焦菊隐的作品仍属于革命现实主义之作，而且不可避免地打上了斯坦尼体系的烙印，但可贵的是，在“中国学派”理论框架下，焦菊隐还提出了以“心象说”为代表的具体表演方法，将斯坦尼体系与中国话剧现实、戏曲传统相结合，纠正了当时对斯坦尼体系的片面认识，甚至发展了斯坦尼体系，弥补了斯坦尼体系的某些缺陷。而这都是建立在中国话剧民族化理论的基础上的。焦菊隐原本还想继续对西洋话剧的各种流派做实验，来滋润丰富中国话剧，想排出中国特色的《哈姆雷特》，继续民族化实验，但“文革”扼杀了中国学派的进一步发展。
二、话剧“中国学派”对传统戏曲的继承
中国话剧导表演理论体系的“中国学派”这一名称是由焦菊隐首先提出的，它体现的是一个国家一个民族在一个时代里，话剧界整体的艺术追求，是由众多戏剧家共同完成的，而不是单个导演所能实现的，但独具特色的戏剧家却能更突出地体现出一个时期话剧的发展进程。新时期后中国话剧界有意识地进行着对“中国学派”导表演体系的探索，林兆华作为北京人艺导演曾多次在纪念焦菊隐先生的座谈会上谈到完善“中国学派”的艺术理想要有紧迫感，可以说他有意识地自觉地承担起了这一历史使命。在他四十年的话剧实践中，从先锋戏剧《绝对信号》《车站》《野人》，到改编世界名著《建筑大师》《三姊妹·等待戈多》《大将军寇流兰》，再到农村戏《红白喜事》《狗儿爷涅槃》《白鹿原》等等，七十多部戏里他始终在寻找、探索如何建立本土的戏剧、继承和发展“中国学派”。而在这一过程中，他选择了一条以传统戏曲为根基，既富个性化色彩，又有现代性内涵的发展路径。林兆华继承了焦菊隐，又“超越了他的前辈”（陈丹青语）。
林兆华的“中国学派”是建立在民族戏曲基础上的。他说：“中国戏曲的未来全盘西化的可能我认为是不存在的……真正有出息的艺术家决不会离开自己民族的土壤，民族的文化，去盲目效法外国已经有的流派。”[3]他可以掷地有声地说“未来戏剧在东方”[3]。林兆华认为，传统戏曲有三个方面值得我们认真琢磨：一是表现的自由，二是舞台时空的无限，三是表演的自由王国。这里体现出林兆华在民族戏曲的基础上，创造一种东方的、写意的、叙述的自由戏剧的自觉艺术追求。
（一）表现的自由
表现的自由可以从多角度阐释：它指演员表演的自由，演员表现主观的同时可以表现客观，表现客观的同时表现主观（这一点将在后面论述）；它也指表现方法的自由，中国戏曲可以是象征的、抒情的、写意的，也可以是写实的，不能单纯地用体验或体现来框定；它又指表现手段的自由，传统戏曲运用舞蹈、歌唱、念白等多种舞台语言，综合性更为突出。表现的自由这一传统戏曲美学精神给了林兆华创作上极大的启发。林兆华几乎没有纯写实或纯现实主义之作，多是既写实又写意，甚至更重视象征与抒情的作品。如《野人》舞台上起伏的人体山峦、火红的太阳，象征混沌时期的宇宙；《三姊妹·等待戈多》舞台中间浅浅的水池对主人公的包围，象征主人公的孤独和与世隔绝；《建筑大师》中女主角的存在是虚幻的、想象的，又是现实的；《车站》中站台上的乘客一等十年白了头发，象征着现实的荒诞；《哈姆雷特》中哈姆雷特、国王和其他角色突然互换身份说对方的台词，暗含着“人人都是哈姆雷特”的哲理寓意。这些都是传统戏曲美学发挥作用的结果。
林兆华曾说：“如果我们的话剧演员在舞台上能像戏曲演员那样有唱、念、做、打的绝技，将是多么光彩……我们有条件建立全能的戏剧……”[2]9798话剧是舞台艺术，是综合艺术，重视可视性、现场性，因此“全能的戏剧”的提出对于纠正以往话剧仅仅是对话主导舞台的局面有着划时代的意义。林兆华的戏剧不再局限于“话语”的戏剧，在他的舞台上，演员的身体语言、灯光、音响、舞台美术都是和“话语”同等重要的舞台语言。《绝对信号》中，灯光不再仅仅是照明的工具，在“回忆”与“幻觉”的行进和区分中，它起到了叙事手段和渲染情感的作用；《野人》中人体物化为舞台背景，是对哑剧手段的变形发展；《浮士德》中汪峰弹着吉他的摇滚开场，将中西方文化、古典与当下文化拼接；《白鹿原》中从陕西来的老腔歌队的震撼嘶吼，呈现出原生态的白鹿原的生活滋味。可见，林兆华敢于自信地宣称：“舞台上没有不可表现的东西”，正是有了传统戏曲的启发。
（二）舞台时空的无限
京剧《三岔口》中，演员在灯火辉煌的舞台上，也可以假定是夜晚伸手不见五指的漆黑旅店，演员在舞台上仅打斗了十几分钟，就表示打斗了整个晚上。林兆华将中国传统戏曲对舞台时间和空间的虚拟性与假定性引入到话剧中，力圖把有限的舞台变成自由的时空，并在继承的同时有所突破。《绝对信号》中，在舞台空间处理上不仅实现了现实空间的流动变换，更实现了人物心理空间的变化。主人公黑子、蜜蜂在守车里回忆过去的场景、幻想的场景与现实的场景交织在一起，这是对戏曲时空虚拟性的突破性发挥，极大地发展了已有的话剧手段。《野人》中，腾空而起的气球和二十个人体起伏造成的层叠山峦，营造出盘古开天地时宇宙的混沌状态，在话剧舞台上展示上下五千年跨度的时空是前所未有的。《狗儿爷涅槃》中，舞台空间的处理极为简练：从芝麻地到农舍，从饲料棚到新房，仅仅几个台步，衔接流畅，恰如其分地表现了狗儿爷不同的心理意识流动。舞台背景的田野、晚霞、暗云，浓墨重彩，以很强的象征和寓意拓展有限的舞台空间。《白鹿原》跨越百年，场景繁多，林兆华打破空间的界限，黄土高坡上是小娥的床，台口是说书人的家，真景实景和象征景、虚拟景融于一台。可以说，林兆华在舞台时空的处理上正是汲取传统戏曲的精髓，才能实现随心所欲的自由境界。
（三）表演的自由王国
中国戏曲的表演是很自由的，戏曲演员在舞台上，第一自我和第二自我是自由的，他“既是这个角色，又不是这个角色”，他既神似，又有自我审视观察，这一重要特点被林兆华吸收，演变成演员在舞台上不必等同于角色，他可以是角色，也可以还原为演员，进出自由，这在当时中国话剧舞台上未曾见过。《车站》中，演员不用化妆，招呼着观众就上场了，演着演着，从戏中出来，以演员的身份同观众谈话，转身回到舞台再接着演。《在二次大战中的帅克》里面有一句台词：“帅克在去往列宁格勒的路上……”演员既要表演帅克如何艰难地行进在去列宁格勒的路上，同时他说的台词有时又是叙述给观众的：他的形体表演是主观的，叙述却是客观的。演员处在主观与客观的中间状态。演员这种叙述的状态就是对传统戏曲中演员身份与角色跳进跳出的发展和变形了。《野人》中，幺妹出嫁的场景中，幺妹将盖头缓缓揭起又轻轻放下，观众从中得到一种诗意的、抒情的，同时又是写实的观感，其实这一动作来源于戏曲的亮相，绝佳地将舞台上的假定性和真实感结合起来。这是将戏曲表演手段运用到话剧舞台上出神入化的一笔。中国戏曲传统中强调舞台上就是做戏，不去制造幻觉的真实，这与布莱希特的“间离”“陌生化”戏剧观似乎有着极大的共性，但显然林兆华越过受到中国戏曲传统影响的布莱希特，直接找到了这一艺术精神的本源。显然，民族戏曲的深厚资源、民族文化的博大精深，是林兆华建立戏剧“中国学派”的原动力和取之不尽、用之不竭的源泉。
三、林兆华对戏剧“中国学派” 的现代性发展
长期进行林兆华戏剧研究的学者徐馨说：“林兆华戏剧的中国学派，是否可以这几方面理解：独特的表演艺术追求，有中国传统文化血脉的美学理想，以及作品的现实针对性，在林兆华的艺术世界中，戏剧永远为当代人服务。”[4]的确，林兆华在话剧“中国学派”的追求中，流淌着传统戏曲的血脉，却是酝酿着当代人的思想和情感，是“为当代人服务”。可以说，林兆华的“中国学派”包含着鲜明的时代性和现代性品格。林兆华用古老戏曲的艺术形式和美学精神，融汇现代人的精神状况，提出或揭示现代性问题，同时打破文学、戏剧以及说唱艺术、非舞台艺术、口传艺术的壁垒，实现戏剧形式的现代转化，最终实现把文学的戏剧还原为以舞台为中心的“全能戏剧”的目标。
早在1980年代，林兆华即近距离接触到国外戏剧同行的创作及各种流行的西方戏剧思潮。林兆华的名字早期是与剧作家高行健连在一起的。两人在《绝对信号》《车站》《野人》中的合作，既是导演林兆华造就了高行健，也是高行健成就了林兆华，他们相辅相成。法语专业出身、有着精深的艺术理论功底的高行健当时对西方戏剧有明确的学习意识，尤其是他对法国戏剧家安托南·阿尔托的“残酷戏剧”的偏爱和引进，对林兆华是有直接影响的，如林兆华多次提出建立“全能戏剧”的理想，就是对阿尔托的“完全戏剧”的借鉴。早在1980年代，林兆华即应邀参加了法国阿维尼翁戏剧节、德国地平线戏剧节、伦敦国际戏剧节等国际戏剧节，观摩过波兰教授教学的阿尔托的弟子——格洛托夫斯基表演方法训练，对格氏教学中强调只有认识自己的身体才能解放形体、务必使形体有创造力的说法深为认同，在他后来的演员训练中，我们也不难发现其中格氏的影响。林兆华与国外戏剧家有颇多交流，如皮娜·鲍什、彼得·布鲁克，最终促成前者来北京演出，后者参加了“2012林兆华戏剧邀请展”，这些都使林兆华得以在西方戏剧参照系下对“中国学派”进行反思。正是他对西方戏剧的亲身体验和感悟，才使他更加意识到民族戏剧传统的可贵，“中国学派”的建构离不开这样的传统，充分的文化自信将使中国的艺术家更加从容和坚定地参与世界艺术对话。
当然，现实生活给予艺术家更直接的动力。从1980年代以后，中国社会政治经济发生转型，现代生活带来的思想内容需要现代的艺术形式加以表达，因此，“中国学派”需要与时俱进，需要舞台手段的革新、需要对古典艺术精神的再挖掘和再认识。林兆华曾说：“我不做戏剧观的奴隶，并不按照各种戏剧观念排戏，……我脑子里有许多大师的戏剧观和体系，他们都站在我的周围，看着我创造的新戏剧。”[2]109为当代人服务的“中国学派”，需要开放的、自由的和多元的视野与格局，这是林兆华戏剧前瞻性和现代性的体现。
林兆华戏剧“中国学派”的现代品格可以具体从对文学剧本的超越、演出空间的组织结构及新型观演关系的确立、演员形体的可塑性与象征、宏观“面具”的创造等方面说明。
首先，对文学剧本的超越。对于传统戏剧来说，演出形式和整体演出形象（包括空间、舞美、角色服装和表演等）都受到剧本的严格限制。传统导演虽然会在“二度创作”中掺入自己的理解和解释，但还是以实现剧作者的全部意图为最高目标。林兆华的戏剧不再是那种强调再现原著的文学性戏剧。当面对剧本尤其是世界经典名剧时，他更多的是将剧本作为一种依托，即便是莎士比亚、歌德、契诃夫、易卜生、布莱希特等世界戏剧大师的作品，在他看来也不是神圣不可侵犯的。他只是以这些剧本为出发点，找寻自己的创作冲动和源泉。林兆华在读易卜生《建筑大师》这个剧本时，感觉到它和自身的联系。“这个戏有一个问题一直困扰我：剧中说的空中楼閣是什么？想来想去，我理解指的是建筑大师的精神世界，他要自我超越才能登上空中楼阁。这个东西和我的生命是有联系的，我现在面对的就是这样一个状态，如何超越自己。精神世界怎么表演？这是挑战。如果按照传统现实主义传统来排，或者用我过去的经验排，我能完成得很好，我想要寻找一个新的表演艺术的自由空间。他要自我超越才能登上空中楼阁。我现在面对的就是这样一个状态，如何超越自己。”[5]
在《建筑大师》中，林兆华找到的和自己现实的思考相契合的主题，就是他所说的导演的“第二主题”。在林兆华导演的世界名著改编话剧中，都存在着这样一个导演的“第二主题”。例如《理查三世》的导演第二主题是表达人们对阴谋的麻痹感；《哈姆雷特》的第二主题是“人人都是哈姆雷特”；《罗慕路斯大帝》中表达了人在生活中要保持自我是很困难的，大部分人都是一种自觉或不自觉受支配的木偶状态；《赵氏孤儿》的第二主题是“杀人不见血”，看似很平淡的东西背后隐藏着极大的残酷。林兆华戏剧植根于传统，却不排斥现代人的生活和精神困境。林兆华的戏剧用古老的艺术形式、艺术精神，融会现代人的精神状况、现代文明问题，这体现了一种精神的现代品格。
其次，演出空间的组织结构及新型观演关系的确立。戏剧空间的本质在于，它是演员与观众交往的组织形式，是他们的相互关系的空间组织。传统演出空间基本上是由镜框式舞台和观众席组成，观众在正式的剧院里正襟危坐，与演员之间隔着无形的屏障。林兆华并没有让观众和演员之间形成有效的互动，但却促成了一种更平等更和谐的观演状态。如《赵氏孤儿》，舞台上同时出现话剧和梆子两种戏剧样式，每逢梆子演出时，舞台上的话剧演员并不退场，而是在表演区面对观众欣赏梆子演出，这时，演员和观众之间形成了平等的关系，观众既产生“间离”、激发对话剧的思考，又有了轻松和谐自然的观剧体验，类似做法还体现在林兆华的《罗慕路斯大帝》中。新型观演关系的确立还依赖于独特的舞台装置，如《樱桃园》中设置上下两层观众席，产生大剧院和小剧场两种观剧体验；《故事新编》放弃正规剧场建筑，选择废弃仓库的建筑空间，演员在煤堆上摸爬滚打，甚至烤白薯；《浮士德》中使用巨大的金属框架和升降横梁，两米长的充气游艇遥控在观众席上空飘荡。这些新型舞台空间的组织都对使观众在话剧观赏过程中放松紧绷的神经、释放更真实的自我产生了积极影响。
再次，是演员形体的可塑性与象征。法国戏剧家安托南·阿尔托提出“残酷戏剧”，向我们揭示了一种重形体而不是重语言的戏剧观念。事实上，人与人的交流，除语言外，更多的是借助于体态语与表情、动作，正是意识到这一点，林兆华的戏剧中更多地体现了形体的表现力。《野人》中，林兆华设置了二十个群舞演员，他们介乎造型与舞蹈之间的形体表演，成了全剧最精彩的组成部分。无论是表现洪水泛滥时繁杂的气音与此起彼伏的零碎的说话声，抑或是地壳颤动、火球翻滚的具象表现，还是在细毛的梦幻中鸟兽虫鱼的面具与服饰，都在演员的形体表演中获得了生命。演员形体的可塑性决定了表演动作可以是写实的，也可以是象征的，象征性的形体意味着演员的形体不再仅仅以呈现为人体的外形作为目标，形体也可以物化为舞台美术的一部分，同时，象征性的形体更显示出表演动作也可以具有形而上的内涵。借助形体的可塑性，林兆华将这种比单纯的语言更精微、更奥妙、更神秘的情感系统诉诸观众的视听，去激发观众深层的意识、思想、情感和本能，给观众带来难以名状的情感冲击与宽阔的思考空间。在林兆华的大量作品中，都表现出演员形体的姿势与思想内涵之间有内在的联系，形体这一视觉语言与灯光、音响等其他舞台语言一起，组合成戏剧作为综合性艺术的多元表达手段。而形体的可塑性和象征性往往最终形成意象化的表演风格。
最后，林兆华戏剧创造了一种宏观的“面具”。传统话剧演出中，演员往往要对人物的年龄、民族、职业、肖像、服装、语言等外部形象特征进行细致准备，表演时让这些微观的“面具”来使角色的创作过程成为“我就是”的个性表演。这些对角色外在的细节的模仿其实是戴上戏中角色的面具，通过外部造型和行为细节构成的对人物和剧情的说明，实现一种浅层次的表面化的真实。而林兆华的戏剧往往并不强调对这些微观“面具”的刻画，他的戏剧以宏观的“面具”为追求，一般看不到具体的“面具”，也就是说，林兆华戏剧中不需要对角色做肖像化的外在描绘，也不是直接以演员本人的自然形态去表现角色。林兆华戏剧更注重的是，运用具有意象化和象征性的直观的外在形式，揭示和显现真实的内在的自我和整体意蕴。这一特点尤其体现在改编外国名著上。《哈姆雷特》《樱桃园》《三姊妹·等待戈多》《浮士德》等作品中，共同特点是：演员不用外国腔调说话，而是使用普通话；演员不特意穿上外国服装、不戴外国假发套、不浓妆艳抹，而是穿着普通中国服装，或者穿着袍子式舞台服装，女演员发型只是盘发，男演员普通发型，男女演员妆容素淡；舞台美术不刻意追求地域特色，甚至淡化民族地域的独特性，呈现出年代模糊、地域模糊的效果。这种不追求微观“面具”的做法，都是为了实现导演宏观“面具”的追求，即实现整体戏剧的具有普遍性的人类困境或理想追求，而那些人类共同面对的精神困境或追求的理想，是各个民族、各个时代都可能产生的，具有深广性和哲理性：如《哈姆雷特》里，人人都有哈姆雷特的精神苦闷；《樱桃园》里女地主的孤独、放纵和自我放逐；《三姊妹·等待戈多》中俄国的三姊妹和法国的莫拉基米尔、爱斯特拉岗都在无望的等待，等等。从这里我们可以看到林兆华戏剧其实是对跋涉在精神荒原上的现代人的集体隐喻。
从以上林兆华构建话剧“中国学派”所作的努力和所获得的效果来看，他所追求的“中国学派”是传统的，也是现代的、国际的，它拥有戏曲艺术的自由，也呈现出现代人精神的映射。由于时代所限，焦菊隐虽然开创了话剧“中国学派”借鉴戏曲的方向，也规定了中西融合的基本框架格局，但其舞台实践毕竟只有十余年时间，《虎符》《蔡文姬》《茶馆》等作品只完成了话剧“中国学派”的奠基工作，最终不得不止步于此。林兆华在新时代得以继续在焦菊隐开创的道路上前行，并不断取得突破：从借鉴中国传统舞台艺术的表演特质，到化用中国传统文化精神，探索“全能戏剧”，建立自己的导表演体系和剧场语言。焦菊隐之后，林兆华的话剧“中国学派”走得更远更有力，构建了中国当代话剧令人神往的可能性愿景。
参考文献：
[1] 焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集[M].北京：华文出版社，2011.
[2] 林兆华，林伟瑜，徐馨.林兆华导演小人书·看戏[M].北京：作家出版社，2014.
[3] 林兆华.完善“中国学派”要有紧迫感[N/OL].新京报，[20051215].http：//ent.sina.com.cn/r/m/20051215/0312929.
[4] 徐馨.林兆华的“大问号”[N].人民日报，20111121（12）.
[5] 徐馨，林兆華.探索话剧的中国学派[N].人民日报，20101214（24）.
责任编辑：夏畅兰
