窗·镜·梦：2017年国产电影美学三题
苏米尔
亚里士多德有言，“心灵的历史离不开形象”。近100年来，国产电影成为一代代中国人的集体记忆。2017年党的十九大报告提出了“思想精深、艺术精湛、制作精良”的创作原则，考察这一年“现象级”的众多银幕佳作，是深厚传统文化与深层社会心理经由工业化、技术化、审美化的精神产品。从商业片与“主旋律”互化的《战狼2》《建军大业》，到“当代情感的历史投射”之《妖猫传》《绣春刀：修罗战场》《西游·伏魔篇》，再到对岁月洪流中个体关怀的文艺片《芳华》《八月》等，集中体现了2017年国产电影的三大美学话题。
一、 银幕之窗：主旋律之多元观照
在电影纪实美学家巴赞看来，电影如同一扇面向世界的窗子，观众透过这扇“窗子”面向历史与现实。基于此，巴赞认为摄影与绘画最大的区别在于电影本质上的客观纪实性：“摄影影像具有独特的形似范畴，这也决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。摄影的美学特性在于揭示事实。”[1]在当代，这种客观纪实性除了强调长镜头与景深镜头的技术手法外，更应该强调影像之窗的“审美认知”的功能，因为“审美认知”是人类通过影像手法把握世界的前提。 在众多类型片中，“主旋律”电影往往首先要强调“审美认知”，而这类电影往往因“审美娱乐”缺位而票房收益欠佳。对于2017年的兩部“现象级”电影《战狼2》和《建军大业》，许多研究者认为前者实现了“商业片的主旋律化”，后者实现了“主旋律片的商业化”。本文认为，这种题材“互化”只是一种表象，其背后的本质乃是“主旋律的多视角呈现与多功能发挥”。
（一）“主旋律”的多视角呈现
何为“主旋律”？是否表现了“红色经典”或“重大革命历史题材”就属于“主旋律”范畴？文艺评论家仲呈祥先生指出：“‘主旋律的含义应不止于题材和作品层面，它应当成为艺术家一种自觉地体现时代精神和人民呼声的创作意识。一切有利于现代化建设和全面改革、激发人们创新进取、陶冶情操的优秀之作，都应当视为‘主旋律创作。”[2]因此，不仅《建军大业》《建国大业》《建党伟业》等“重大革命历史题材”的献礼之作属于主旋律影片，展现新时期军人家国情怀与国际胸怀的《战狼2》亦属于主旋律。
主旋律是一个时代的思想主流，这种主流既包含对历史与现实的宏观审视，也包括对微观个体的“心史”观照。巴尔扎克认为艺术理应表现人的“心史”，特别是对一个经历了从1949年“站起来”到1978年“富起来”直到2017年新时代逐步“强起来”的东方大国，在诸多思潮涌动、碰撞的社会转型期，个体心灵的激荡应当成为电影表现的对象，对“心史”的观照正是艺术终极关怀的重要表征。比如，2017年富有黑色电影意味的侦探类型片《暴雪将至》讲述了一名工厂保安队长余国伟追踪杀人凶手，最终误杀凶手而锒铛入狱的故事。另一部影片《引爆者》讲述了私企煤矿公司炮工赵旭东无意中被裹挟到一桩阴谋之中，挣扎无望只得向非法的煤老板妥协的故事。上世纪90年代市场经济改革方兴未艾，许多国企职工面临下岗。这些猝然的变革对于力量微薄的“余伟国”们和“赵旭东”们犹如一场迫近的暴雪和惨烈的爆破。
这两部影片固然可以划归为“侦探类”，但同时也可以作为“准主旋律”影片。之所以是“准主旋律”，一方面是由于影片都关注了大时代变革下的小人物命运，经由小人物的“心史”展现了宏阔的社会图景，所以当属“主旋律”范畴；另一方面，又由于两部影片格调相对灰暗，古希腊“命运悲剧”式的“怜悯”与“惊惧”之余，应当带来亚里士多德强调的“心灵净化”，国企改制和市场转制中也有许多凭借诚实劳动而发家致富的典型人物，应该诉诸银幕，予人希望。比如，电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》中的主人公张大民本应得到领导提拔，却阴差阳错地下了岗。但是张大民依旧以乐观、向上、勤奋的态度来面对风雨坎坷，全剧流露出的是一种平凡人的幸福和温暖。这种荧屏塑造值得银幕创作借鉴。
（二）主旋律的多功能发挥
“主旋律”的多视角呈现为我们从不同方位打开了观照大千世界的影像之窗，并相应地发挥着审美认知、审美教育、审美娱乐和审美组织等复合功能。商业片为了赢得票房而强化“审美娱乐”功能，但优秀的商业片如《战狼2》在追求“审美娱乐”的同时也兼顾了其他职能。《战狼2》讲述了特种兵冷锋在非洲解救难民的故事。冷锋身上既有“好莱坞”式的个人英雄色彩，又有着代表国家的军人身份；既有替爱人复仇的个人行为性质，又有拯救中国和非洲难民的国家行动特质；既有一波三折、夺人眼球的传奇历险，也有非洲战乱、中国维和的时代依据。所以，《战狼2》在弥合个人形象与国家形象、个人行为与国家行动之间，既满足了观众对惊险枪战、异域风情的期待，也引领了观众对新时代军人形象、国家对外关系、国家意识形态的认知和体悟，从而实现了多重艺术功能的协调统一。
中国的“主旋律”电影创作在借鉴西方创作经验的同时，要彰显出有别于美国好莱坞的创作美学特征，这种美学塑造可以追溯至儒家的“兴”观美学。在孔子提出的“兴观群怨”之中，所谓“观”者，乃是体察世情与社会百态，比如《十八洞村》就是在国家“精准扶贫”政策背景下从湘西十八洞村精准扶贫的生活出发，构思出复原转业军人杨英俊带领杨家弟兄与扶贫干部本着愚公移山精神攻坚克难、勇敢创业的感人事迹。该片为我们打开了一扇现实之“窗”，从审美认知的视角观照了国家扶贫的决心。所谓“群”者，乃是一种凝聚人心和审美组织功能，《建军大业》与《血战湘江》以中国革命历史中的英雄崇高感唤醒沉浸于“都市童话”与“自家悲欢”中的人们，使人萌生了久违的民族崇高感与凝聚力。特别是《建军大业》中青年偶像明星云集，吸引了大量的青少年观众，这也是以青年偶像引导青少年群体认28、感悟历史，激发爱国热情的一种新路径。所谓“怨”者，乃是艺术的宣泄和净化功能，《暴雪将至》和《引爆者》作为“准主旋律”影片，对于社会转型期精神世界剧烈震荡的人们而言是一种情感的宣泄，人们借助这扇“影像之窗”对外界宣泄情感的同时，也萌生了深邃的人生思考，获得了审美的心灵净化，以更为超脱与强大的精神状态直面人生，开拓未来。
二、 银幕之镜：当代情感之历史投射
近年来，银幕上涌现了许多历史、古装、玄幻题材的影片。对此类题材的探索是国产电影在国际上争取一席之地的重要举措。究其根源，中国悠久的历史为我国电影创作提供了海量的素材，包括历史典籍、诗词歌赋、文学名著、古典艺术，以及从中折射出的历史智慧、哲学思维和美学精神，这些既是当代银幕创作的宝贵财富，也是我国文艺创作的独有优势。回眸2017年，现象级的《妖猫传》《绣春刀 2：修罗战场》《奇门遁甲》《西游·伏妖篇》《悟空传》等，是对历史、古装、玄幻元素的复合。历史本是一面镜子，因而“以史为鉴可以知兴替”。在影像世界中，银幕成为真实历史的“滤镜”，正如尼克·布朗所言：“在当代，影片镜头被视为一面镜子。镜头并不能敞开描述真实世界，它只不过是主体的一个映像。”[3]这正是当代电影符号学所秉持的观点，这种观点把故事世界与现实世界彼此贯通，让人们在镜像中看到内心深处的“自我”。
（一）历史的银幕重塑
电影符号学派的“镜像说”在历史、古装、玄幻题材影片中表现为“当代情感的历史投射。”较为典型的是《妖猫传》。该片以唐玄宗和杨贵妃的真实历史作为原型，汇入了李太白作《清平调》、白居易作《长恨歌》、妖猫作怪、阿部日記等多重文本，重塑了马嵬坡兵变中杨贵妃如何成为政治牺牲品的故事。这是对传统文化中唐玄宗杨贵妃旷世绝恋的一种“解构”。在影片中，当帝王面临生命威胁与权力危局时，残酷和虚伪的本性暴露无遗。《长恨歌》中讴歌的唐明皇愈浪漫专情，影片重塑的唐玄宗愈虚伪残酷。这是当代人对历史的一次“解构”与“重构”，这种当代情感的历史投射融入了当代人对封建帝王本质面目的一种认知。然而在片尾，白乐天（白居易）虽然从妖猫口中得知真相，但是并未改写《长恨歌》。对于马嵬坡兵变中的玄宗和贵妃，后人产生了无限的猜测。艺术不应回避残酷，但在揭示残酷的同时还会给人以抚慰和希望，这大概是设计白乐天保留《长恨歌》原貌的重要缘由。
如果说《妖猫传》在“历史真实”与“艺术真实”的天平中明显偏重后者，那么《绣春刀 2：修罗战场》则把明代昏暗的宫廷生活作为一种创作的背景，属于纯粹的“戏说”。1994年从中国香港引入的电视剧《戏说乾隆》，自此开辟了影视创作的“戏说历史”之路。就《绣春刀 2：修罗战场》而言，讲述了明朝锦衣卫沈炼无意中卷入宫廷斗争，不但未能掩饰自身罪行，反而沦为他人的夺权工具，在一连串的斗争与挣扎中终究丧失了肝胆相照的兄弟和忠贞不渝的爱人。影片人物与情节均属虚构，是一部完全意义上的“戏说”作品，对于该类影片创作，我们需要从历史真实、现象真实、本质真实、艺术真实几个概念出发进行梳理。历史真实源自史书记载，历史真实包含现象真实与本质真实，史书内容属于现象真实，但是“尽信书，不如无书”，从无数的历史现象中抽象出一种历史本质，即本质真实。锦衣卫沈炼的故事虽为虚构，但具有典型性，显示了在封建专制走向昏庸统治的历史时期，个体命运被权力斗争和腐朽制度裹挟，最终走向覆灭的命运悲剧和社会悲剧。《绣春刀 2：修罗战场》以一段锦衣卫的个人经历管窥了明代飘摇不定的政局与江河日下的国运，这一方面可圈可点。当然，“绣春刀”式的创作也要防止“戏说”走向另一面，即任意涂鸦历史事件，解构历史本质。须知，封建王朝的发展伴随着农业经济的变革与社会思潮的变迁，每个朝代都具有自身独特的政治文化，明代锦衣卫的遭遇具有其特定的历史环境与政治条件，绝非能够任意移植到其他朝代亦或放之四海而皆准。
（二）“玄幻”的银幕反思
近年来玄幻类电影成为人们津津乐道的一种类型片，从供给侧而言，这与整个影视行业对仙侠、玄幻题材的开掘有关，从早年间的《仙剑奇侠传》到近年来的《三生三世十里桃花》，电视剧、网络剧的热播风潮也带动着电影创作对该类题材的探索。从消费端而言，都市的工作重压与生活喧嚣使大工业时代的人们身心疲惫，影院如同一个黑匣子，把人们带入到一个“乌托邦”的影像世界。玄幻片中超出日常经验的种种幻像犹如一面魔镜，让观众透过镜面领略“乌托邦”世界的种种奇观。
在2017年的玄幻片中，《奇门遁甲》不仅融合了玄幻与古装，还融入了功夫喜剧元素。该片主线讲述了一个妖孽横行、天像大乱的时代，以雾隐门为代表的正义力量和外星妖物之间的正邪较量，辅线则讲述了雾隐门弟子诸葛青云和铁蜻蜓、新晋捕快刀宜长和新任掌门小圆之间的爱情故事。主线与辅线交相辉映，编织了一部惊心动魄的技术大片。然而，在“电影工业美学”时代，技术、商业、美学缺一不可。诚如“电影工业美学”概念的提出者北京大学陈旭光教授所言：“电影工业美学的体系建设涉及电影文本、电影技术和电影运作机制等几个方面。”[4]单纯的技术奇观和固化的情节模式并不能实现文化效益与商业效益的双效合一。从表面看，《奇门遁甲》把外星妖物作为对立面，使雾隐门的存在具有保卫地球、保护人类的性质，似乎是一个具有中国主体的世界故事。但是，深入影片，不难洞见，“奇门遁甲”式的玄幻片实际上丧失了国家文化的主体性。这类影片以“玄”“诞”“怪”“奇”引人注目，如雾隐门老大的易容术、小圆的凤凰变身、刀宜长的惊人力气、花想容的“留声机”功能等，只是由“玄诞”满足了观众的视听猎奇，却难以引领观众的审美情趣。其实，玄幻题材中国自古有之，古代神话丰富多彩，从屈原的《天问》到先秦诸子的《庄子》《韩非子》以及《楚辞》《淮南子》等，许多神话传说流传至今，经久不衰，究其本源，是因为这些“玄诞”之说具有深厚的历史和文化底蕴，涉及了关乎天地形成、自然循环、人类生产、日月星辰、山川地貌等内容，是早期人类认知世界、把握世界的一种审美方式。清代美学家刘熙载对“玄诞”的观点于今天玄幻类电影而言，具有镜鉴价值，刘熙载并不否定“玄”“诞”“怪”“奇”的艺术价值，比如像《庄子》《离骚》等作品的“玄诞”之中就蕴含着真实。由此反观《奇门遁甲》，以“玄诞”构架的情节背后缺乏中国式“玄幻”所蕴含的历史精神与人文精神的主体，在创作上尚存较大提升空间。
相较于《奇门遁甲》这类原创作品，根据古典名著《西游记》改编的一系列电影诸如早年间的《大话西游》和近年来的《三打白骨精》《西游·降魔篇》以及2017年的《西游·伏魔篇》《悟空传》等具有依托名著的“先天优势”。20世纪80年代电视剧《西游记》开启了全民的“西游”题材影像热潮，这种热潮也催生了诸多质量参差不齐的相关影视作品。国民对“西游”题材的钟爱是《西游·伏魔篇》与《悟空传》取得高票房的优势，然而优势的另一面则涉及到“改编”优劣的问题。因此，“西游”题材对挖掘者而言是一把“双刃剑”。在《西游·伏魔篇》中，唐僧取经的修行普度之旅被解构，化为好莱坞式的驱魔历险记，影片设置了离间计等情节表达了在人性与兽性之间的挣扎与思索。《悟空传》主要聚焦于“大闹天宫”，并由此演绎成孙悟空联合天蓬、杨戬与花果山“九龙城寨”的贫苦村民们一同反抗天庭恶势力的故事。这两部电影在人设与情节方面独具匠心，颇有创意。诚然，如果按部就班地照搬原著《西游记》进行银幕再现则不符合时代要求，犹如剧作家魏明伦批评的“无胆无识”。《西游·伏魔篇》与《悟空传》此类改编从创作技法层面可谓颇有匠心，但是在美学层面则有所缺憾。原著《西游记》融合了中国儒释道文化，并把取经作为一种参悟和修行的具象化，降妖除魔的背后是一种度化，在度化对立面的同时亦获得了自身心灵世界的净化。这与中国传统美学“天人合一”“大化自然”的思想有关，与西方美学强调“主客对抗”“二元对立”的思维大相径庭。但是，不论是《西游·伏魔篇》与《悟空传》，为了增加情节强度，博取观众眼球，在很大程度上舍弃了原著精神，成为西方好莱坞“主客对抗”或“通关打怪兽”式的一场游戏。因此，今后对“西游”题材的改编创作要避免“有胆无识”，即“不吃透原著精神，为改而改，横涂竖抹，增删皆误”，而是要争取做到“有胆有识”，即“熟谙原著得失，深知体裁之别，调动自家生活积累丰富原著，敢于再创造，善于再创造”[5]。以上涉及玄幻、古装、历史题材的类型片整体上创新有余而传承不足。那些亟待传承的中华优秀传统文化、历史文明、美学精神恰恰是中国电影屹立世界影坛的文化根基。
三、 银幕之梦：往日旧梦与未来愿景
（一）往日时光的银幕想象
精神分析学说认为，艺术是一种无意识活动，其基本法则之一就是梦的法则，电影银幕可以为电影观众提供一种替代性的满足，如同梦的愿望达成一般。梦“完全是有意义的精神现象。实际上，是一种愿望的达成。它可以算作是一种清醒状态精神活动的延续。它是由高度错综复杂的智慧活动所产生的”[6]。这种如梦如幻的愿望达成集中体现于文艺片中。《芳华》是2017年现象级的文艺片，主创者以“第三人称”视角回溯了从上个世纪60年代后期到90年代文工团这一人群在命运中挣扎、在时代中守望的往日时光。主创者并未以所谓“芳华”来掩饰时代变革对小人物命运的裹挟，而是试图用梦幻般的青春记忆来抚慰时代与岁月带给人们的心灵创伤。或者说，“芳华”作为一种意象，是一种对伤痕岁月的理想化想象，并经由银幕完成这个“造梦”过程。在影片中，对“芳华”的想象建立在文工团这个相对独立的小天地中，优美的舞姿、青春的倩影、浪漫的爱情撑起了文工团这方天地，这正是芬芳年华特有的情怀与梦想。这种情怀与梦想成为人们内心弥足珍贵的精神财富，足以成为人们面对命运不幸时相互抚慰的一剂良方。在文工团期间，受父亲牵连的女主人公何小萍和被诬陷的“老好人”男主人公刘峰在那个特殊年代成为文工团群起而攻之的对象；文工团解散后，残酷的战争使两人在精神和身体上遭受了巨大伤害，最终成为时代弃儿。在片尾，男女主人公静静地坐在走廊长椅上，以一份迟到的陪伴来慰藉彼此的心灵，而这种慰藉则源于那段芬芳年华中极其有限却弥足珍贵的回忆。
青春与童年都是人生充满梦想的时代，也是人们用一生不断在头脑中过滤和重塑的往日旧梦。电影《八月》作为一部黑白艺术片，讲述了12岁的小雷在小学毕业的暑假所见、所思、所梦的一些日常琐事。小雷自己没有考上重点中学的心情为影片蒙上一层百无聊赖的气息。在1994年的国企改革中，从电影制片厂下岗的父亲在8月夏天结束后终于向现实妥协，进入私人剧组从场工做起。伴随着父亲从体面的国家职工到私人剧组小工的转变，父亲的尊严感与主体感逐渐消解，昙花一现的夏天也成为了永恒的过往。《八月》实际上是对童年岁月的一种缅怀，虽然有着诸多并不顺遂的日常琐碎，但是，小雷与小伙伴们一同玩耍的内蒙古电影制片厂大院就类似于《芳华》中的文工团大院一样，曾是一个“世外桃源”的所在，这方天地留给小雷的童年记忆在今后的现实人生中历久弥新。那个1994年的“八月”已经成为从那个年代走来的人们缅怀童年的一种集体记忆，也成为人们用记忆碎片和美好愿景重新编织的一场童年美梦。不论是《芳华》还是《八月》，都是人们对往日时光如梦如幻的一种理想化重塑。
（二）时代梦想与未来愿景
银幕世界不仅重塑着往日旧梦，也寄托着时代梦想。电影在中国文化生态中的功能絕不能止于“乌托邦”世界的营造，而应该强化国民梦想的现实路径。 5年前，习近平总书记提出“一带一路”的构想，这一构想的实施映射于文化艺术领域，可谓“秉承中华优秀传统文化‘协和万邦的理念，给古代丝绸之路赋予了全新的当代内涵，汇聚各国力量，开辟增长新动力，探索发展新路径，追求文化交流互鉴、经济合作共赢，共建人类命运共同体的新平台”[7]。这种文化沟通与艺术交流拓宽了中国电影创作的视野，绘制了国民未来愿景的蓝图。2017年第20届上海国际电影节邀请了罗马尼亚、匈牙利、希腊、以色列等 15个国家签订了“一带一路”电影文化交流合作机制备忘录。在本次电影节106个国家的 2528 部参展影片中，仅“一带一路”沿线就有47个国家申报的1016 部影片。
“一带一路”的电影不仅成为国际文化交流的“重头戏”，也实现了艺术价值、商业价值、政治价值的共赢局面。比如，2017年春节档影片《功夫瑜伽》作为“一带一路”中印合拍的电影，讲述了一段跨越冰岛、迪拜、印度三国的唐代寻宝传奇。与普通的商业化“历险记”“探险片”有别的是，该片较好地融入了中印两国文化。“功夫”是典型的中国文化，主要彰显着男性的刚性美；“瑜伽”是典型的印度文化，主要凸显着女性的柔性美。影片中展现男主人公“功夫”时大量运用了蒙太奇手法，这与表现女主人公出场时的“瑜伽”采用的长镜头形成对比。电影手法的配合将中印文化的刚柔并济、相得益彰表达得淋漓尽致。该片在我国上映期间收获票房17.4亿元，成为2017年春节档票房冠军。在海外上映时成为了新加坡、马来西亚单日票房冠军。在习近平总书记访问哈萨克斯坦期间，该片在“哈萨克斯坦2017中国电影展”上重点展映。总体而言，《功夫瑜伽》的探索获得了艺术创作、商业票房、政治交流上的成功，同时为中国电影人站在国家高度抒发国民心声、实现未来愿景提供了经验。
2017年《电影产业促进法》正式实施，这无疑为国产电影的稳步发展提供了契机，也为电影创作者提出了新的挑战。银幕作为一扇“窗”，其审美认知功能的发挥要求创作者在未来处理好“主旋律”作品的“窄化”和“泛化”关系，形成多视角呈现“主旋律”之“多元一体”格局。银幕作为一面“镜”，其镜鉴教育功能的发挥要求创作者在未来处理好历史真实与艺术真实的关系，在真实再现与历史想象的过程中能够汲取历史智慧，传承美学精神。银幕作为一场“梦”，具有情感宣泄和审美组织功能，情感宣泄功能的发挥要求创作者在未来能够完成亚里士多德提出的由“宣泄”到“净化”的升华路径，审美组织功能的发挥要求创作者以博大精深的中华文化为思想根基，为个人的时代梦想与国家的民族求索注入动力。我们秉持“思想精深、艺术精湛、制作精良”的创作原则，期待2018年的中国银幕之旅抵达理想中的诗和远方！
参考文献：
[1]（法）安德烈·巴赞.电影是什么[M].北京：中国电影出版社，1987：13.
[2]仲呈祥.1988：中国影坛的两个热门话题——“娱乐片”与“主旋律”之我见[N].人民日报，1989-01-31.
[3]（美）尼克·布朗.电影理论史评[M].北京：中国电影出版社，1994：138.
[4]陈旭光.新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构[J].浙江传媒学院学报，2018（2）.
[5]魏明伦.苦戏成吟[M].上海：上海文艺出版社，1989：274.
[6]（奥）弗洛伊德.梦的解析[M].北京：中国民间文艺出版社，1986：55.
[7]仲呈祥.“一带一路”为艺术精品开辟新世界[J].人民论坛，2018，3（上）.
