正反两论商业符码下的张艺谋电影

    朱国昌

    电影作为最普及的大众文化，从多方面反映了商业的符码作用。中國第五代电影领军人物张艺谋从对艺术片的追求到商业片的探索，其艰辛和成功，自信和尴尬都在此获得印证。张艺谋电影曾一度为中国赢得了国际声誉，从1987年《红高粱》开始一直到《英雄》《十面埋伏》。历经17年在商品经济意识的变迁中，张艺谋终于从对艺术片的追求趟进商业电影的“世俗”里，从柏林电影节、威尼斯电影节、戛纳国际电影节、东京电影节等艺术电影节的辉煌中调头“进军”奥斯卡，2002年的《英雄》、2004年的《十面埋伏》，最后还是以遗憾遭致落选，两度苦心，两部“大片”受挫再受挫这其中到底是什么原因呢？

    一、 商业符码需要国际性认证过程

    电影也是沿着市场的需要在不断地调整和挑战自己，伴随着21世纪的脚步，国际一体化的进程不仅把各国科技、经济、金融、教育、国防等纳入世界轨道，也把人们日常的生活观念和娱乐带了进去，大量的美国电影大片和其他国家的影视剧被引进，中国的电影当然也应该责无旁贷地走出去。文化文艺市场、娱乐市场显然成为更敏感的全球交流“在场”，法国哲学家让·博德里亚曾说：“铁路带来的‘信息，并非它运送的煤炭或旅客，而是一种世界观、一种新的结合状态，等等。电视电影带来的‘信息，并非它传送的画面，而是它造成的新的关系和感知模式……。”[1]打造奥斯卡梦幻的好莱坞工厂本质上说是个电影商业基地，大片、大投入、大制作、大宣传、高科技构成了它的商业性符码，好莱坞的另一个特点是艺术的外包装，类型化的电影风格：爱情片、战争片、爱情加战争片、灾难片等，本国利益，刺激的电影视觉效果，大场面、冲击视觉奇观、立体声响、高科技手段、强大的演员阵容。大成本的后期宣传，多方因素调动票房，全方位媒体“轰炸”。在这些因素中，张艺谋作的努力都似乎到位，问题出在电影本身风格上。

    中国国内电影专家批评张艺谋的电影叙述“不够深度”，的确是这样，就电影《英雄》而言，近两小时的讲述一个国家的政权意志，还舍不得茂密竹林中飞来飞去的“美摄影”，时间上是欠缺了一些，讲述的方法也不只是画面的“奇观”所能含纳包尽的，精细的谋算的政治心理并不是任何一个艺术家三剑两刀就能戟雾见底的，张艺谋送审的片子首先不会被有清醒理性头脑的人所共识。《英雄》和《十面埋伏》影片情节过于单薄和简便，对于表现皇帝和政权，构成了素描笔调。把一个电影拍成单纯一点，注重它的视觉艺术也是一种观赏的理念，也不是学者学术性讲座，坦率地说好莱坞影片情节也并不繁茂，外国人也不那么垂青政治，就是曾出现在银幕上的林肯也是为了“黑人的权利”，杰姆逊“把文化研究看成是探讨普遍社会问题的特殊途径”。[2]文化符码就像是学校的教科书，属意识形态的范畴，有时，它将其分类的来源（学校和社会的）转化为谚语式意见。[3]《英雄》和《十面埋伏》是张艺谋为获得奥斯卡大奖量身定做的，是投其所好的“探索片”，但也正是这个原因，过分地讨好反倒适得其反。“海德格尔断言，田野小径象征着人类怎样在无意识的物质世界中留下自己的足迹，农妇在劳动时对鞋想得越少，看得越少，对它们的意识越模糊，它们的存在也就益发真实。”[4]黑泽明1952年的《罗生门》和1976年的《德尔苏·乌扎拉》影片两度摘取奥斯卡外语片大奖，黑泽明用鲜明的本民族风格赢得了电影的最高声誉，树立了电影观念，身为已经取得诸多世界殊荣的张艺谋何必把一个奥斯卡看得比自己的血统还重要呢？表演给人看，强烈的荣誉感固然能创造超出个人能量的“奇迹”，但把自己搞得变了型，心理医生就多了一个“病历”。艺术是情感的整体表现。“电影电视把大家公认的社会准则表现为一种‘说话模式——即它对电影电视观众的讲话方式。”[5]你给中国电影唱外国歌命名，确定它的合理身份，制造国际通行证，必须得证明出它的合理性，就海德格尔而言，“命名在古希腊那里从一开始就始终意味着陈述”[6]，陈述就是对合理性的证明过程。丹纳曾说：“每个地域有它特殊的作物如草木、植物与地域相连，地域是某种作物与草木存在的条件，地域的存在与否，决定某种植物的出现与否。”[7]《十面埋伏》“尾歌”中显然是“外国的作物：草木和植物” 在中国的地域上水土不服，把带着“尾歌”的《十面埋伏》拿到美国评奖也是“中国的作物：草木和植物”在外国的地域上水土不服。

    艺术重复也在商业符码中被排斥。打进奥斯卡获奖的中国导演和影片是有的，如台湾的李安和他的《卧虎藏龙》。尽管李安也拍片给美国人看，是中国原汁原味的，而且使奥斯卡感到了的新鲜样式，张艺谋的两个“宝贝”电影怎么说也是在李安启发下的“重复”，张艺谋两次送片都是同一个“武侠”，那些没有天长地久概念和保持在新鲜刺激性上的学院式评委可能已经不是一次的“审美疲劳”。复制并不等于简单重复，“它们像它所使用的技术一样错综复杂，它所追求的目的、它所提供的功能象它们一样多，它们使它成为一种生产……例如，取单一的样本，它产生出‘多个，其重要性不仅在于它不一定要参照原件，而且取消了这种认为原件可能存在的观念。这样，每个样本都在其单一性中包括参照其他样本，独特性与多样性不再对立，正如‘创造和‘复制不再背反”。[8]

    商业片是“俗”的艺术，好莱坞的电影是“俗”质的艺术外包装，包括“爱情”“战争”等，电影的目的是刺激，以镜头再刺激消费，用票房来给“艺术”做总结。在奔赴国际市场上的路途中当然有一份属于电影，艺术片和商业片都有位置，张艺谋或者就沿着艺术片的路子走下去，或者改商业片就“俗”出个“味”来。

    二、 把批评目标带到未来的可能性视域中

    对张艺谋的批评并不意味着非得把他“搞垮”，一些学者认为张艺谋的电影时代已经结束，“炮轰张艺谋”这显然是偏见造成的结果，“偏见实实在在地构成了我们体验能力的最初直接性，（伽达默尔）关于偏见，人人都无从否认，因为我们历史性地存在着，在理解的过程歪曲了它的所指”。伽达默尔认为：“理解不仅是偏见的基础，同时在理解的过程中产生新的偏见。”[9]张艺谋是第五代导演的代表人物，从电影观念到电影手法都做出了超出上一代电影人的创新，就他的商业电影来说，功与过还有待时间来评定。张艺谋的实力来讲，在经过一段时间的冷静总结之后应该是有所提高的吧。他从拍艺术片到拍商业片的转变毕竟迈出了“探索性”的第一步，再说张艺谋的《英雄》和《十面埋伏》都创下了当年在国内和美国的最好票房记录，这无疑也是不可忽视的成功。

    “对于一个导演来说，存在着需要遵守的商业规则。在我们的职业里，一次藝术的失败算不了什么；一次商业的失败则是一个判决。秘密就在于要去制作既取悦于观众又允许导演展示个性的片子。”[10]从商业市场概念分析，张艺谋对西方电影观众来讲已经构成了“品牌效应”，张艺谋商业片的失败从经济学的角度来说并不是商业意义上的失败，高票房回收率就是最好的证明。奥斯卡奖没获得，但美国人愿意看，这原因大致有两个，一是张艺谋“品牌效应”的结果；二是美国人不像中国人那样喜欢动脑筋，好看就行。中国专家批评也反倒刺激了国内票房的上升指数，这是媒体自身运作性质导致的获胜，你说不好，我就非要看看，是怎么个不好法。商业符码化以及广告的作用已经越出了它产品本身的质地轨道，而生成了社会效果，构成了心理驱动惯性，西方人比较懂得这个规律，香港人也懂，他（她）们有时为了达到预期效果故意制造反相新闻，比如花边新闻、暴露新闻、假新闻和之后的新闻纠正。它的目标是反复搅动你的神经，吸引你的眼球和增强你的记忆，当年出现在新闻视野中的美国麦当娜现象，现在中国人也学会了，卫慧、棉绵、九丹、虹影、流氓燕、木子美等等都采取“自毁”策略出名。商业符码正悄悄地获取话语权，话语实质上是新的社会历史情境的镜象和索引。

    鲍德里亚的《符号政治经济学批判》论述到，随着社会观念的发展，昨天的习惯正在被各种新表现所修正、所代替，真理并不是一次性挺立在水面的“灯塔”，潮涨潮落，几经沉浮，才会使它凸显出来。属于社会科学层面的电影艺术与自然科学的最大不同是它的对错无法用数学的推理和公式证明，就一部片子而言，仁者见仁，智者见智，审美也永远都存在两极，高雅与低俗都拥有观众。《大话西游》胡闹又悖谬，可小孩都喜欢看，它是拍给另一些人群看的，娱乐要文化干嘛，美国学者马克·波斯特说：“在后结构主义者的文本阅读实践中，意义是由读者主动构建的。”[11]美国学者威廉姆·斯蒂芬森（Willlam Stephenson）曾经提出“大众传播的游戏理论”（The Play Theory of Mass Communication）。它将人们的活动大致区分为“工作”和“游戏”两种。学者电影深奥有理念，但赚不了钱，不被投资商看中，电影带着思想一同灭亡。法国社会学者让·波德里亚从大众文化的角度对“消费社会”作了理智的批判。他指出，后工业社会的物品（商品）的特性不在于其实用功能而在于符号功能，“摆设恰恰就是物品在消费社会中的真相”。[12]商业电影可以用不同程度的没有文化来代替，有钱人和趋众者的注意点并不在审美上，他们或者关心自己在别人眼里的“价值”和有钱的表现上，或者在寻找挣钱疲惫后的放松方式。在某种意义上说越俗的东西越可能成为畅销品，因为它的受众面大，太高雅的东西他（她）们反倒看不懂，而影响了消费，电影的确认权是观众给的，是普通市民的欣赏水平的标志程度，它在一个时期构成了一致的审美趋向，商业片的认可是符码王权的加冕。它的选举权在观众而非奥斯卡，奥斯卡金像奖的重量未必称得过票房收入，票房是检验商业片成败的惟一标准，《英雄》以1780万美元的成绩成为当周的票房冠军，张艺谋将给雇佣方带来的品牌价值、广告收入、电影收入等，总计1.4-1.5亿元。张艺谋《英雄》和《十面埋伏》的卖座成功也并不一定是电影本身的成功，仍然是商业符码的效益使然。就张艺谋而言，他的电影水平高与低都不构成观众冷场，他的品牌意义比他的作品更加重要。他在商业片中塑造成功的是品牌本身而不是电影，因此张艺谋《英雄》和《十面埋伏》两部片子的“失败”歪打正着，剑走偏锋获得了舆论“争鸣”权。

    “符号的意义在于建立差异，以此将符号所代表的东西区分开来。这里人们关注的是符号的所指而不是它的能指……现代消费社会的本质，即在于差异的建构。人们所消费的，不是客体的物质性，而是差异。”[13]张艺谋与一般导演不同，这正是当下社会的“通行证”，异类在媒体中就标志着话语权，因为你突出，属于单个的体积，无人和你抢道，可以畅通无阻，从边缘进入主流，从而改变主流的命名。当你获得了主流话语权之后，群声沸杂的立论和口水都偏向到你的那一方，这时你就可以建立真理基地了。镜式的视觉隐喻潜含着一种概念暴力或话语强加（鲍德里亚），对于那些违背这种二元对立的人们来讲，等待他们的是卑贱的覆灭命运，为了打破所谓的生产之镜，鲍德里亚提出自己的象征交往理论，实质是以符号的生产和增生彻底替代了物的生产，这很类似于海德格尔拒绝把表达建构到经济结构中的做法。只有具备参与交流的机会均等，并且只有在一句话能潜在地获致每一个人的自由认可而且是真实的情况下，这才能得以实现。张艺谋电影只需修正不比改辙，张艺谋也没必要像舆论那样的劝说“退休”，希望他的电影在走向商业片的过程中能够做到不断完备自身，并能更契合商业电影各种符码要素的规则，为国产电影再次争得世界荣誉。

    参考文献：

    [1]让·波德里亚.消费社会[M].南京：南京大学出版社，2000：43.

    [2]杰姆逊快感：文化与政治[M].北京：中国社会科学出版社，1998：15.

    [3]（法）罗兰.巴特.S/Z[M].屠友祥，译.上海：上海人民出版社，2000：36.

    [4]孙周兴.海德格尔选集[M].上海：三联书店.1996：253.

    [5]（英）安德鲁·古德温，加里·惠内尔.电视的真相[M].魏礼庆，王丽丽，译.北京：中央编译出版社，2001：73.

    [6]彭富春.无之化无：论海德格尔思想道路的核心问题[M].上海：三联书店，2000：19.

    [7]丹纳.艺术哲学[M].合肥：安徽文艺出版社，1991：47-48.

    [8]（法）米凯尔·迪弗雷纳.现今艺术的现状[J].外国文学报道，1985，（5）：66-67.

    [9]王岳川.艺术本体论[M].上海：三联书店，267.

    [10]（美）托马斯·沙兹.旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业[M]. 北京：中国广播出版社，1992：17.

    [11]马克·波斯特.第二媒介时代[M].南京：南京大学出版社，2001：70.

    [12]（法）让·波德里亚.消费社会[M].刘成富，全志钢，译.南京：南京大学出版社，2001：116.

    [13]何兰萍.波德里亚论被消费的休闲[J].自然辩证法研究，2002（9）：27.