论国产水墨动画中音乐的审美特征
刘屹昕
20世纪50年代到80年代，作为新中国美术电影的创作基地的上海美术电影制片厂，集中出现了一大批风格鲜明的优质动画片。政策的影响，新思想的涌入，大量专业人才甚至艺术大家的参与，使中国动画的发展进入了一个“辉煌时期”。这些动画电影制作精良，艺术性强，受众效果好，且富有民族特色，其中又以水墨动画尤为别具一格，以水墨动画为代表的民族特色浓郁的中国动画片被称之为“中国学派”，其艺术价值很高，影响尤为广泛，是中国动画的重要代表。虽然在80年代后优秀水墨动画作品较少出现，但学界对水墨动画的研究却不曾止步，目前对中国水墨动画的关注主要集中在水墨动画的绘画特色分析、技术革新探究等领域，对动画用乐的关注较少或不成体系，而配乐作为水墨动画中重要的组成部分，影响着整部动画的特质和发展，遗憾的是，该部分却长期被忽视。赫尔曼曾说：“银幕上的音乐能够挖掘出并强化角色的内在性格。它能将画面场景笼罩上特定的气氛一一恐怖、壮丽、欢乐或悲惨。平淡的对话一经音乐的衬托便上升为诗意的境界。电影音乐不仅是联系银幕和观众的纽带，它包涵一切，将一切电影效果统一成一种奇特的体验。”[1]本文将以《山水情》《牧笛》《鷸蚌相争》《贵妃醉酒》等艺术成就高且具有代表性的动画作品为主要分析对象，对中国水墨动画中的音乐性审美特征进行集中讨论和分析。
一、音乐抒情性营造动画的意境美
中国自古便有“画中有诗…‘诗中有画”的诗论、画论传统，水墨动画又是将传统的中国水墨画引入到动画制作中，那种虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面，使动画片的艺术格调有了鲜明的特色。而中国传统音乐又注重美与善的结合，追求诗与画的意境，具有强烈的抒情性。富有浓厚抒情色彩的中国传统音乐融入到水墨动画的创作中，将水墨动画的意境之美推向了极致。
无论是童稚叙述中透露着哲理的《小蝌蚪找妈妈》《雁阵》《崂山道士》，还是以意境营造为重点著称的《山水情》《桃花源记》《牧笛》，又或是最近较受关注的《红豆》。从整体看，动画中的叙事以散文式叙述较为突出，动画中故事情节发展徐徐而前，不过分追求一般电影情节中所必须的矛盾冲突，人物动作较为轻柔，表情变化也不作特写，不突出某一个体，而选择整体的和谐，动画表达的重点也不在于冲突而偏向圆融和含蓄蕴藉。由于水墨动画吸取了中国传统水墨画的表现手法，反而比较注重抒情与写意性的表达，其艺术特点也决定了音乐以优美、抒情的旋律为主。在音乐创作中，作曲家们常常使用抒情式为主的音乐主题，主要以重复、变奏等形式贯穿整部电影，以此增强故事的感染力，营造空灵的意境。
以《牧笛》和《山水情》为例，《牧笛》中以“牧童吹笛”的主题音乐为主线，奠定了整部影片细腻、抒情的基调，并伴随笛声推动了剧情的一步步发展。主题音乐首次出现于影片的开始，竹笛独奏的悠扬婉转的小调旋律以音画同步的配置方式呈现给观众一幅清丽淡雅的田园风光：随着几声间或出现的蝉鸣，一个小男孩坐在水牛背上吹着竹笛，沿着河堤从飘飘的杨柳后缓缓走出，随后，力度由弱渐强，管弦乐作为伴奏声部加入乐曲，与高声部的节奏、旋律相互呼应，整部动画情绪表达由缓到急再归于缓，通过音乐得到了淋漓的表达。《山水情》则通过古琴的演奏，流水声和着古琴的演奏，讲述了师徒二人间的相遇与别离，整部影片没有太大的人物表情，重点突出了琴师抚琴的姿态[2]，背后抒发了对传统的传承，虽然没有较大的情绪波动，但古琴声如流水般倾泻，对情绪的抒发却极其饱满。《山水情》借由音乐表达了山，表达了水，也表达了情。
一般来说，抒情式的电影情节会使用平缓而富有歌唱性的旋律来表现。在众多“中国学派”动画作品中，水墨动画这种艺术表现形式更擅于使用抒情性的音乐来烘托观影气氛与表达人物情绪。旋律优美细腻、平稳舒缓的节奏以及相对柔和的音色共同构成的主题音乐，在影片中以变奏形式反复出现，不仅是对画面内容的描绘，更是细致入微地为其营造出一种意境美。[2]
二、音乐深度参与动画的故事叙述
在中国水墨动画的叙述中，音乐的参与程度不可谓不深，甚至参与人物命运，影响整部动画的立意与走向。在具体影片中主要体现为音乐与人物命运的紧密结合、音乐对故事情节的推动和音乐对故事题材的掌控，即以古典音乐为动画题材，三者有时独立出现，但多以两类或以上的状态出现，以音乐深度参与故事叙述的形式体现自身魅力和特质。
若论电影中人物对乐器的使用与人物命运紧紧相连当推被称作中国水墨动画巅峰之作的《山水情》，该片通过水墨画的形式，以古典音乐为题材，讲述了古典特质非常浓厚的职业一琴师的故事。琴师的人物命运发展离不开乐器和音乐，师父与徒弟，传承与送别，构成了整部动画的基调，而决定动画基调内核的就是古琴与琴音，音乐以绝对的主角形式出现，在这里决定了故事主题并且直接参与了人物命运，在《牧笛》中也有类似方法的运用。
音乐对故事情节的推动则以《鹬蚌相争》和《牧笛》较为突出，前者是音乐伴随情节，后者是情节伴随音乐。《鹬蚌相争》在动画创作之前就已经有了现成故事，一般认为动画中所做的更多是复现而不需要大面积创新或二次创作，以往研究中提出相比较配乐，《鹬蚌相争》中的绘画更为出彩。但值得注意的是，该部动画的故事脱胎于短寓言，情节相对较弱，重点表现应是最后的争斗场面和寓言性，动画在成语寓言基础上的二次创作也大多集中于此，所以在《鹬蚌相争》中，音乐虽以辅助和配角的形式出现，却跟随重要情节起伏波动，尤其是在没有人物语言的动画中，配乐对情节的推动和气氛渲染的重要性达到顶峰。
除单纯的乐器配乐外，京剧唱腔也以音乐形成出现在水墨动画中并取得较好的效果，京剧元素在动画中的出现有《骄傲的将军》《大闹天宫》等。但此类多以绘画元素出现，如脸谱、打斗场面等，《贵妃醉酒》则是传统戏剧与水墨动画相结合，有丹青与梨园相遇之称[3]，将戏剧元素引入动画中进行二次创作。如果缺少了京剧唱腔，整部动画的完整性将很难实现，唱腔作为音乐根植与动画和人物形象的塑造中，参与了整部动画的创作。
音乐在水墨动画中的深度参与，强化了独属于中国水墨动画的特色，凸显音乐的重要性但不喧宾夺主，使动画创作特色凸显又分外和谐。
三、传统音乐构建动画的民族性
艺术的民族性是20世纪音乐理论的重要主题，强调本民族以独特艺术手法或方式来反映生活，突显民族气派和民族风格。作曲家季平先生认为：“并不是用_二件民族乐器就是民族风格，民族风格最根本的是用民族素材，用以表现民族的心理素质和精神风貌。”[4]中国水墨动画配乐通过大量传统中国乐器和音乐的使用，构建了动画内核的重要部分，构建着独属于本民族的精神空间，成为动画民族特色表达的重要途径之一。
首先，大量传统乐器的参与。《山水情》中的琵琶、古筝演奏，《小蝌蚪找妈妈》中的琴声、唢呐声、鼓点声，《牧笛》中的竹笛吹奏，《贵妃醉酒》中的京剧唱腔在动画中的参与，配以杨柳、大雁、高山流水、亭台楼阁等传统古典意象，使得水墨动画中的用乐通过传统音乐展现了古典与现代的交融。
其次，诗与乐的结合。王维的创作是“诗中有画，画中有诗”，中国水墨动画则是诗与乐的结合，如果说水墨画的诗性停留在视觉层面，水墨动画则借由音乐，将诗性美在视觉与听觉的交叉中彰显。《山水情》中古琴、琵琶的使用，《牧笛》中竹笛的吹奏，傳统音乐体系本身结构音韵特点鲜明，无论是乐器特征还是历史时代特征，都与西方音乐形成强烈对比，我们要做的是，在展现个性化的同时寻求相互的共通。民族的就是世界的，世界的也是民族的，当下动画制作的用乐不仅要追随和学习传统，并以此来凸显特质，更重要的是将传统与现代结合，成就更具特色也更具包容性的作品。
再次，传统民乐体现“天人合一”的宇宙观。在技术上，中国水墨动画用乐的特色之一是充分运用了传统民乐，丰富多彩的民族音乐作为中国传统文化的重要载体，在动画的形式与内容中都表达了中国传统所有的世界观，即“天人合一”，既寄情于大自然的山山水水，又体察个人内心的触动，见景见情，听声听情，音乐在自然与人内心的结合中以最古老的形式产生出来。《山水情》中的琴箫声、风声、流水潺潺、雁鸣悠悠，这些与琴音遥相呼应，在丰富的演奏中达到和谐统一，是音乐与动画的和谐，也是人与自然的和谐。
最后，动画留白与音乐留白的互相增益。留白是中国传统文化中的重要艺术手法，最初应用于绘画，现涉及到艺术审美的方方面面。传统水墨画通过留白、虚实结合来表达意境，这种意境在传统音乐的参与下愈加彰显。如果说传统乐器的配乐补充了水墨画的留白，传统音乐自身的留白则增添了动画中留白的丰富性，这种传统绘画与传统音乐的交织，最终构成了中国水墨动画抒情性的用乐特质。
从上述分析我们不难看出，除绘画和制作技术外，中国水墨动画的用乐特色也十分突出，独具特色的绘画、音乐与制作技术，共同成就了属于中国水墨动画的辉煌。配乐在动画的制作中占据非常重要的地位，其对抒情性的表达，对故事叙述的深度参与和对传统民族文化的承载都赋予了音乐以灵魂。动画的绘画、技术与音乐，我们分析时要将之抽离，在制作过程中则需要有机融合，通过对水墨动画用乐特色的理解，我们可以更好地把握水墨动画乃至其他动画制作中的配乐，这对于中国动画的发展和传统文化的研究都有着重要的意义。
中国水墨动画曾经创造过辉煌，一些研究者在研究过程中往往停留在几部经典的分析中无法走出，偶尔会抱有惋惜、凭吊的情绪。其实大可不必，对以往成果的研究是为了发现方法，并运用方法实现成果的推进。不过可喜的是，也有许多研究在对中国动画的发展进行积极探索，打破学科界限，取得了跨学科的研究成果，在推陈出新中不断推动着中国动画的前行。
