中国文学家传记电影的现状及发展

    朱琳

    中国人物传记电影，从早期的发轫到新时期以来的日臻成熟，在“文艺为政治服务”“主旋律战略”等背景下所涌现出的作品可谓是浩如瀚海，其中数量最为庞大的是对革命先驱、领袖人物、先进模范等人物讴歌的电影作品。除了英模人物，还有无数的科学家、音乐家、绘画家、文学家散发着耀眼的光芒。就文学家而言，他们既因人生命运与时代的脚步紧密相连，又因其伟大的文学思想和创作而成为挣脱时代束缚的不朽灵魂。他们所展示的人生的复杂性和人性的多面性，恰好符合了电影艺术的美学精神，为电影艺术的表达方式提供了实践的途径。这一点已经引起了部分电影人的关注，并且这种关注随着商业化浪潮的到来将逐渐扩大。从另一个层面上说，文学家传记电影也为电影艺术摆脱沦为政治教化工具的命运提供一种可能性。因此，探讨并分析文学传记电影的历史、困境与走向，将会为人物传记电影的长足发展提供重要的现实借鉴意义。

    一、 历史回顾及未来走向

    在崇尚个性自由的西方文化中，文学家早在18世纪就以文学传记的形式描述自我表现自我，从而获得一定的社会地位。而在中国，文学家传记的大量涌现推迟在20世纪。

    中国第一步真正意义上的文学家传记电影是《原乡人》（1980）。该片由台湾电影导演李行执导，讲述了钟理和与钟平妹为了爱情远走他乡，从满洲到北平，再回台湾几十年颠沛流离的生活，表现了钟理和充满坎坷与艰辛的写作生涯。紧接其后的几年内，还出现了几部以文学家为传主的人物传记电影，有《风流千古》（1981）、《李清照》（1981）、《卓文君与司马相如》（1984）。在这之后，以文学家为传主的傳记电影沉寂了很长一段时间。直到20年后，新世纪来临，文学家又重新回到传记电影的舞台上。新世纪以来的第一部文学家传记电影是《王勃之死》（2000），这部迎接新世纪的文学家传记电影在当年获得了不错的口碑，极具中国古典韵味。其后诞生的还有《鲁迅》（2005）、《孔子》（2010）、《柳如是》（2012）。

    近年来，随着“民国热”的席卷，越来越多的电影人将那段山河岁月里的人物搬上电影屏幕，由此诞生了《萧红》（2012）和《黄金时代》（2014）。这两部都以现代文学“洛神”萧红为原型，讲述了萧红坎坷的人生经历和悲哀的命运遭遇。

    通过对文学家传记电影的回顾，我们可以发现，尽管新时期以来，在题材的选择性上，“科学家、军事家、外交家，甚至佳人才子帝王将相都可以写”[1]，但80年所产生的一些文学家传记电影仍然难逃窠臼。时代有别，职业有别，但是被塑造的形象为了政治口号而服务的痕迹依然过重。如在《李清照》（1981）里，一代才女李清照强烈的反封建意识和强烈的爱国情操表达得像一个具有现代意识的爱国者。同样的问题在《卓文君与司马相如》（1984）等电影中也有体现。相比之下，最先出现的文学家传记电影《原乡人》（1980）宛如“一块望风嘶鸣的璞玉”，温柔敦厚地显示了中国文人的精神内涵。

    无疑，以文学家为传主的人物传记电影未来还会持续地被搬上银幕，但在这一片亟待开发的领域里，有两点是值得思考。从历史的进程来看，当代乃至时下的文学家传记电影还有较大空白，尽管为距离越近的文学家做传记电影的风险越高，但无疑这是一个巨大的挑战。另一个方面，女性文学家仍然是一个值得关注的题材，这点从近年来的“萧红”热就可见一斑。

    二、 现实困境和问题反思

    事实上，人物传记电影的出现常常伴随着周围冷嘲热讽的评论。尽管并不绝对，但这的确是大多数人物传记电影的现实情况。甚至连创作人物传记电影的导演也不愿意将自己的作品归入这个类型。因此，在当代电影文化中，对文学家传记电影所浮现的问题进行反思，显得尤为重要。

    （一）失真的历史细节

    真实是人物传记电影的基本准则和根本属性。翻检传记电影的权威定义，其基本出发点都离不开“真实”二字。因此，通过各种形式占有丰富的第一手史料，甚至是获得与之相关的授权成为制作文学家传记电影的首要前提。可以说，随着大数据时代的到来，各种信息资源越来越容易被获取。这对文学家传记电影的导演们来说是一把双刃剑，既为他们提供了获取资料的便利途径，同时也意味着电影将受到大众，尤其是该文学家研究者反复的审阅。

    电影《萧红》（2012）上映之后，就出现这样的问题。尽管它的编剧者一再强调了电影创作遵循了真实的原则：“人物片对于编剧是个难题，原因如下：真实性的限制。真实的人物决定了创作的规定性：时间、地点、主要事件、主要人物都不能虚构；无论你想在电影中表达怎样的思想和感情，都不能违背真实性的原则；无论你选择怎样的结构方式，都不能超越史实的框架。”[2]言下之意，电影《萧红》具有极强的历史真实性，但许多研究萧红的学者对此并不买单。比如萧红的研究者之一叶君教授就在观影之后，发表文章《电影〈萧红〉：一次毫无诚意的影像叙述》，剖析了该传记电影的十大失真之处。其中的大部分，如“《呼兰县志》记载萧父不沾烟酒，但电影中却出现了萧红父亲与继母躺在床上吸烟的场景”等细微的例子，若不是研究萧红的专家真的难以发现。有了前车之鉴，对于同一个文学家，电影《黄金时代》（2014）的处理方式就相对严谨一点，电影里几乎每一段对话都有可循之出处。

    但物极必反。失真于历史使得文学家传记电影容易遭受诟病，但完全拘泥于历史真实于电影艺术来说也是失败的尝试。电影《黄金时代》（2014）中有一段萧红（汤唯饰）与弟弟张秀珂之间的对话：

    萧红：你们学校的篮球队近来怎么样？还活跃吗？你还很热心吗？

    秀珂：我掷筐掷得更进步，可惜你总也没到我们的球场上来了。你这样不畅快是不行的。[3]

    这段对话出自萧红的短篇小说《初冬》，一问一答之间体现了萧红姐弟之间的温情。编剧将这段话几乎原封不动地还原在电影中，本想塑造一种历史真实的感觉。但可能忽略了，这段对话是一种书面化的文学语言，优美而温暖。如果用在电影里，通过对话的方式传递出来，就显得不那么自然，甚至有诘屈聱牙的嫌疑。

    （二）束缚的想象空间

    有专家曾经指出，在中国拍人物传记电影“最大的问题就是因为事实的束缚，受到当事人周围关系的束缚，导致中国传记片总体上来讲不太容易有想象力”。[4]言下之意并非不能想也，在某种程度上是不敢想也。

    尽管导演胡玫在开拍电影《孔子》之前表示：“电影作品是艺术而不是学术，希望学术界对我们的创作给予必要的宽容，不要过于用学术性的、求真求全的眼光去期待我们的片子。”[5]但有趣的是，电影《孔子》剧组（2010）竟然收到了以孔氏宗亲会、国际儒学大会、中国儒教网为代表的五十余家海内外儒家社会和儒学网站联合发布的《致电影〈孔子〉剧组公开函》，对其中的“感情戏”等剧情表示了异议和抗议，最终迫使剧组做出公开的回应。

    （三）过度的情爱渲染

    在电影《孔子》（2010）里，“子见南子”是一个最受关注、最受争议、最多炒作的细节。南子（周迅饰）是历史上卫灵公的后。电影里，孔子（周润发饰）见到一身华服的南子，南子向其发问：“不知诗三百里有多少男女之事？”一方面，导演胡玫将其解释为南子在向孔子讨教问题。另一方面，剧组专门开放此场戏的媒体探班，并放在预告片借南子之口说出“听说你常讲仁者爱人，那个人字里包不包括像我这样名声不好的女人呢”这类台词。不断地将“子见南子”作为公众的探讨话题，种种行为，除了试图炒作，吸引公众眼球外，似乎没有别的解释。

    相比之下，电影《萧红》（2012）更是大胆。电影的前期宣传打出的口号是“民国才女点燃六个男人的激情”，不仅用词欠妥，还有生拉硬凑的成分。此外在电影里，一场汪恩甲强行与萧红发生关系的戏，一场萧红与萧军雪地里的戏，一场鲁迅问萧红“怎么谢”的戏，都有过分渲染情爱色彩的嫌疑。

    三、 解决策略与现实意义

    如果将文学家传记电影形容成带着镣铐的舞蹈，那么该如何演出？

    （一）“失事求似”的填白艺术

    前面说到，尊重历史、表现真实是人物传记电影的基本准则和根本要求，但与之相矛盾的是，电影艺术的审美特性决定了电影的艺术虚构和特质创造。其实无需过于纠结，诚如大卫·波德维尔所指出：“当我们开始考虑历史片或者传记片时，关于影片是如何拍摄的这一设想开始起作用。实际上，大多数影片增加了虚构的人物、言语或情节。即便影片没有削弱纪实性，但根据影片的拍摄方式它们仍然是虚构的。影片中的事件完全是排演的，历史人物是经过演员的表演刻画的。与以现实生活中的事件为依据的戏剧或小说一样，历史片或者传记片以虚构的描绘方式表达出对历史的看法。”[6]由此可见，真实是根本的，虚构是辅助的，两者缺一不可。

    在对历史性建筑进行再利用的领域里有一句行业术语叫“整旧如旧”。它是在文物保护与修复学的发展过程中，伴随人们对史料原真性与可读性及其历史文化风貌的深入认识所产生的对遗产肌体的一种处理态度。其本质目的“不是使建筑遗产达到功能或者美学上的完善，而是保护建筑遗产从诞生的整个存在过程直到采取保护措施为止所获得的全部信息，保护史料的原真性与可读性。”[7]将“整旧如旧”的概念运用到文学家传记电影里，就势必要求电影中虚构的部分要无限趋近历史真实，如此才能使观众不出戏。电影《原乡人》（1980）里有这样一幕：在钟理和的《笠山农场》得奖之后，两个人有一场看报纸的戏份。钟理和在看载有得奖信息的报纸，钟平妹关切地问报纸上的消息，钟理和便随手递给她看，钟平妹自然是看不懂的。钟理和说：“我念给你听罢。”但他念的却是一对姓林的人的结婚启事，念完后说道：“同姓结婚并不限我们，我们两个姓钟的人结婚并不错嘛！”话本是玩笑话，但钟平妹却哭着跑开了，钟理和也低头流下了眼泪。毫无疑问，这场戏从场景到对话是虚构的，但丝毫不令人感到突兀，反而心生感动。因为这个玩笑“捏造”得太恰如其分了，一个是刚获荣誉的作家，一个是目不识丁的文盲，一个是躺在病榻上的男人，一个是不离不弃的女人，事业、家庭、爱情，仿佛这对夫妇所有悲中有喜，喜中有悲的生活全在这短短几句话、几个眼神中体现出来，令人印象深刻。

    （二）应予鼓励的导演个性

    在电影的发展史上，导演的个性是应该彰显还是隐去是一个永远争论不休的问题。有的导演主张电影作品要打上自己的烙印，他们“力求在每部影片中都加上代表自己特色的花招。一个导演在他的每部影片中都来上一匹设得兰小马；再一个总以一截梯子作为影片的开篇……”有的导演则主张电影作品要隐去自己的标签：“关于电影导演有一句具有讽刺意味的箴言——一个导演越是有知识，越机敏，越完美，那么十个观众里就有九个觉察不到他的贡献。反之，一个导演越让人意识到他的工作和个性，他的影片质量通常就越低。”[8]

    当这个问题遇到文学家传记电影，似乎可以这样解释：如同文学家自己创作的作品具有浓烈的个人风格一样，以他们为传主的电影为什么不能在合理的范围内给予导演更多的个性呢？在过去传统的为英模人物作传的电影中，创作者常常是失去自我的，如同导演丁萌楠坦言：“因为就中国目前的状況而言，被拍摄的传记人物通常都是有重大业绩的政治人物或革命家；弄得不好，常常用仰视的眼光观察他，而失去了创作者自我。”因此，他认为，传记片“必须把创作者的历史观、艺术观表现出来，亦即把‘我对传记人物的看法拍出来，把‘我自己的认识搞清楚”。[9]事实上，大部分为文学家拍传记电影的导演也是这样想的。

    电影《萧红》（2012）的导演霍建起就直言：“我着重表现了自己心目中的萧红形象。”对于外界的各种质疑他解释道：“看萧红的传记能感受到，她性格很刚强，虽然情感上有脆弱的地方，但她做出的那些事，像逃婚，在当时不是一般人能做的。”他选用演员小宋佳扮演萧红，是因为小宋佳“骨子里有一种‘就要怎么样的劲，这跟萧红一样……我不愿意拍得过于写实，像雕塑一样，每个观众都有自己的视角，即使再写实，可能也不符合观众心中萧红的形象”。[10]

    正如电影《萧红》（2012）的编剧苏小卫所言“期待更多的人写出自己心中的萧红”[11]，在某种程度上也应该还给导演创作的自由空间。

    （三）恰当处理的情爱元素

    在人们的心里，古往今来文人墨客们的生平经历总是带有或者被认为应该带有传奇的情爱色彩。这是足以吸引普遍大众好奇心理的关键因素，电影艺术自然不会遗漏。从这个意义上来讲，“有料”的文学家似乎更容易受到电影人的青睐。比如同样是享誉世界的文豪，莎士比亚的情感故事被搬上银幕（《莎翁情史》1998）一举夺得奥斯卡大奖，同样，人们固然对列夫·托尔斯泰生平经历感兴趣，但却无法以他的文学创作活动为中心拍摄电影，这或许是因为用电影反映文学创作实在难以找到构成喜剧冲突的“料”？但是以根据其经历演绎的小说《最后一站》拍摄的电影，则以晚年托尔斯泰的感情经历虚构了一个大胆的故事，收获却是毁誉参半。不可否认的是，文学家们丰富的情感生活确实给予了电影艺术以广阔的想象空间，但尺度的把握绝不可失衡。

    当年，林毓生教授得知台湾乡土文学作家钟理和的生平经历将被搬上银幕时，曾关注电影将如何处理钟理和的情感经历。尽管林毓生教授理解“电影既是戏剧的一种，难免要强调这些面”，但是，他仍然坦言自己的担心：“导演与编剧对这些‘ 戏剧性的镜头，是否能不过分渲染，处理得恰到好处，这是令人担心的事。为了抓住观众的注意力并造成通盘的戏剧效果，特别强调这些镜头的诱惑是很大的。然而，如果过分渲染这些镜头，难免要喧宾夺主，使得《原乡人》的主题不易明确。”[12]现在看来，林毓生教授的担忧可以说是多余的。导演李行并没有利用这些大做文章，制造噱头，而是将真挚的爱情蕴含在平凡的细节中，打动观众。

    以上种种，既是对文学家传记电影的历史回顾，也在文学家传记电影现存的问题里寻找通往未来的出口。无论如何，我们应该思考的是，文学家传记电影的意义在何处？一部电影让我们认识一个作家，了解一段历史，体验一场生命，也许还有电影里承载不了的东西，那就不要停下脚步，继续探寻那遗失的美好。