论器乐演奏声腔化
孙磊
【摘 要】明代学者何良俊的传世笔记《四友斋从说》中曾这样说：“善吹笛管者，听人唱曲，依腔唱出，谓之唱调。”在笔者看来，古人提出这种观点，与如今“器乐演奏声腔化”这一观念是相同的，被学者何良俊称为“唱调”的艺术表演形式正是器乐演奏“声腔化”这一艺术形式。音乐作为一种艺术门类，通过器乐演奏为大众呈现出来，如何更好地让听众感受到演奏者所表达的内容和情感，是值得深思和探讨的。
【关键词】器乐演奏;声腔化;勇于创新
中图分类号：J6 ? 文献标志码：A? ? ? ? ? ? ? 文章編号：1007-0125（2019）29-0057-02
一、声腔化与器乐演奏
（一）声腔化。在探讨声腔化这个概念之前，我们先来了解 “声腔”这一名词。“声腔”是戏曲中的专用名词，一般是把戏曲中某些音乐和演唱类似的腔调称为一种声腔，或归为一个声腔系统，简单说就是许多剧种所共有的成系统的腔调。那何为声腔化？“声腔化”就是将一些事物发出来的声音向人类发出来的声音靠近。我国自古以来就有器乐作品被歌唱化、声腔化的先例，那些器乐演奏技术水平娴熟、高超的演奏家们，更是擅长把当时人们演唱的曲子做依腔演奏，像人声唱歌似的，即“听人唱曲，依腔演奏”。
（二）器乐演奏声腔化。所谓“器乐演奏声腔化”是指将声乐艺术，特别是中国戏曲唱腔艺术中的某些重要特征和创作原则应用在器乐演奏中去。[1]简而言之，就是器乐演奏出来的音乐的旋律、形象、情感等进行人声歌唱性的艺术表现方式，用这样的方式将器乐演奏表达出如人声般的美的艺术享受，追求器乐演奏声腔化的艺术境界。谈及“器乐演奏声腔化”脑海里第一个想到的就是闵慧芬先生，第一次了解到“器乐演奏声腔化”这一概念，是在二胡演奏家闵慧芬大师在20世纪60年代提出的“二胡声腔化演奏”的演奏风格与方法中。被称为“二胡演奏皇后”的闵慧芬大师，用两根弦将中国地方戏曲曲目表现得淋漓尽致，在其他人眼里单薄的两根琴弦，在她的手中却是充满激情的。器乐演奏声腔化是一个有前提条件的艺术表演方式，从音乐美学的角度来看，音乐的感性材料是具有模仿性的，要达到声腔化的标准不是每个乐器都可以做到的，但是二胡通过自身音调高低等因素就可以做到。二胡近似人声的音色特质与其技术技巧上的特点，使其在表达情感、情绪、拟人化方面最为擅长。在二胡技法上，左手技法以及弓法的使用，使音乐更富有流动性、歌唱性，这种音色特质使得二胡在“声腔化演奏”方面具有得天独厚的优势。[2]
但是有一些学者有另外的看法，他们认为，就二胡来说，“二胡的器乐演奏声腔化”应有广义和狭义之分，狭义的概念是中国戏曲唱腔艺术中的某些重要特征与创作原则应用在二胡演奏中，进行重新演绎与二度创作;广义的概念是将中国古代、传统音乐、声乐的某些重要特征与创作原则应用在二胡演奏中，进行二度创作。[3]
作为一名民乐演奏家，闵慧芬先生用经典的民族音乐语言构建音乐世界，表现了我们中华民族特有的民族精神。我国地域辽阔，民族众多，各地方的戏曲剧目就达三百多种，这种丰富的音乐资源为二胡的声腔化演奏提供了巨大的创作源泉，就二胡演奏来说，闵慧芬先生曾经这样提到过她的美学艺术和音乐追求：“时而是高亢激越的京剧风格;时而是极富声腔口语化的北方书鼓的音调;时而使我们领略到古琴古朴高雅的神韵;时而则似乎是从其他民族乐器中借鉴来的具有明显特征的表现手法，如京胡的旋法、琵琶的扫弦、书鼓的击拍节奏，等等，然而这些因素的运用绝非凑合，而是化合，有机融汇于统一的乐思和格调之中……追求我们民族的神韵，着意于民族音乐的语言美和器乐声腔化。”[4]我们将器乐演奏声腔化不仅仅是为了更好地表达音乐内容和民族语言，有些时候更是需要达到人声不能达到的高度，给人们带来美的享受。
除了中国的演奏大师，国外的演奏家也是将声腔化运用到自己的作品中，在自己的作品中将自己的情感酣畅淋漓地表现出来。举个例子来说，贝多芬的《欢乐颂》《第九交响曲》等作品，人的天然嗓音已经不能表达作者所需要的那种独一无二、使人无比震撼的音乐效果，而在这个时候，器乐的演奏就可以将这一作品推向高潮。
二、器乐演奏声腔化的作品
有关器乐演奏声腔化方面的音乐作品有很多，有很大一部分作品是二胡演奏的，当然，这离不开闵慧芬先生为之努力奋斗作出的贡献，她曾亲手创作、谱写了《洪湖人民的心愿》《阳关三叠》《出征》《樱花》《卧龙吊孝》等多首二胡曲。她说：“我们民族的艺术一定要好好继承，因为它是取之不尽、用之不竭的源泉。”在探索器乐演奏声腔化的三十多年中，她还有一些其他的成果，例如《逍遥律》宝玉哭灵》《昭君出塞》等曲目。
除了二胡，其他乐器的演奏也可以体现出声腔化这一艺术表现方式，例如传统乐器古筝。古筝的演奏方式中有颤音这一演奏技术，“颤音”可以赋予音乐表情色彩，起到古筝器乐声腔化的功能，它也能体现乐曲的地方风格和演奏者的个性。不同的颤音表现的音响效果也是不同的，将不同的颤音恰当运用到乐曲或乐段中，将会大大增强音乐的表现力。
三、器乐演奏声腔化的局限性和继承、创新
记得之前看过一部电影，叫做《闪光少女》，里面讲述了西方乐器和中国传统民族乐器的演奏碰撞，其中比较经典的一幕是两方音乐的比拼中一起演奏西方名曲《野蜂飞舞》，不论是古筝、竹笛、唢呐、二胡、扬琴，还是箫，都可以演奏这首名曲。而就二胡来说，近些年来，许多演奏家们将一些其他乐器演奏的作品用二胡来演奏，例如一些经典的小提琴曲目《梁祝》《野蜂飞舞》《卡门主题随想曲》等。事实上，有些曲目二胡可以演奏，但有些曲目不是二胡能表达的，就算演奏出来了，那也不是这首曲子原来想表达的情感和想法，例如《卡门》《野蜂飞舞》等曲目，它们被二胡演奏家们演奏出来的时候确实让我们耳目一新，感叹他们高超娴熟的演奏技巧，但是，两根弦不管怎么演奏也达不到四根弦演奏的效果，这就是二胡声腔化的局限性。而听闵慧芬先生的演奏我们就不会被技术所累，从风格特色到行腔韵味，带给我们的是醇厚的音色、质朴的情感、民族的节气、华夏的弦魂。如果说移植乐曲是“外语”，是“舶来品”的话，那么闵慧芬先生带给我们的是华夏五千年的底蕴，是中华民族血液里流淌的东西。[5]文化的传承需要传承的是积极和进步，是能给后人带来好的影响的元素，抛弃那些落后封闭的传统文化，器乐的演奏同样也是这个道理。闵慧芬先生曾说：“声腔和民族音乐是我们最宝贵的传统，它只有经过每一代人的不断进步，才能拥有旺盛的生命力。”我们在继承的同时，也要扬长避短，继承先辈流传下来的传统器乐演奏技巧等，在保留精华不改变的前提下勇于创新。
四、结语
人们常说民族的就是世界的，音乐就是如此。中华民族五千年的酝酿流传，造就了如今传统音乐世界的文化瑰宝。我们在了解器乐演奏方面的相关知识后，更是需要将其发扬和保护传承。但是，一味保护传承而不吸收创新的话，我们的民族音乐或许不会走得很远。我们在学习民族乐器的同时，也可以适当吸收一些西方乐器的演奏方法，还可以去了解一些其他的艺术门类，提高我们的艺术修养，但是吸收的前提是不能丢掉自己民族的东西，因为民族文化对我们的艺术素养和演奏技巧影响非常大。所以在学好本民族乐器的同时，可以适当吸收西方精华，努力提高自己，更好地服务大众，服务民族。
参考文献：
[1]潘志涛.中国民族民间舞教学法[J].2017，（9）：21-25.
[2]杨杨.论二胡“声腔化”演奏[J].2016，（12）：11-12.
[3]张前，王次炤.音乐美学基础[J].2016，（928）：25-26.
[4]侯太勇.史学视角下的“二胡演奏声腔化”[J].2016，（2）：32-35.
[5]刘芸.器乐演奏声腔化[J].2016，（15）：18-20.
