多声部表达：阿托姆·伊戈扬的影像织构
游戚东梦 马玉红
阿托姆·伊戈扬出生于1960年，是加拿大当代最具声誉的电影导演之一。虽然他出生于埃及，但在三岁的时候就随着父母一起移居到了加拿大，并在父母的影响下很早就展现出了艺术天赋和对艺术的高度热情。他在24岁那年就拍摄了长片处女作《至亲》，并从此开始了电影艺术创作的生涯。在之后几十年的电影创作中，他的作品屡屡摘得世界各大电影节的桂冠，并逐渐形成了独特的影像风格。在他的电影世界中，多声部表达的方式是一个重要的叙事标签，拒绝平铺直叙的线性叙事，伊戈扬用自己的十几部长片展示了他独特的电影魅力，扑朔迷离的情节铺展、令人不安的神秘气氛和悲剧命运性的黑色基调，组合成为了一个独一无二的电影风格。
一、多视角叙事的非线性影像表达
使用多视角的叙事方法是伊戈扬电影中的一个重要特点，在情节的铺展中设置几处不同的视角，真相就像多面体一样呈现在观众面前，究竟哪一个视角才是真实的，这本身就构成了一个最大的悬念。简单来说，这一点几乎构成了他最重要的影像风格，无论任何题材的影片，他都从未将观众放在上帝视角的位置，悬念的设置充满了层层疑云的笼罩，展现了富有特色的神秘色彩。悬念这个概念最早来自于古希腊哲学家亚里士多德，在他的著作《诗学》中解释道“情节有简单复杂之分，区别在于复杂情节具有‘可能与‘突转的成分”。[1]“突转”指行动按照我们所说的原则转向相反的方向，并且是按照或然律或必然律而发生的。“发现”则是指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系。这里的“突转”和“发现”事实上就是悬念的“结”和“解”。苏竞元在他的《何处寻真相——加拿大电影导演阿托姆·伊戈扬研究》一文中谈到伊戈扬独特的悬念叙事手段，他认为“伊戈扬的悬念感的营造主要依赖于运用多视点的非线性叙事方式，以此将整个完整的故事化为许许多多的情节碎片。观众只有主动参与到电影故事的建构中，并跟随不同人物的视点了解故事，透视故事背后所编织的错综复杂的人物关系，才能在影片最后知晓故事的真相。所以，每一次进入伊戈扬的电影就像进入一个迷宫，不知何时才能找到出口。”[2]迷宫式的情节铺陈是伊戈扬最得心应手的叙事手段，几乎在他的每一部作品中都看得到这样的痕迹。
尽管迷宫式的叙事结构在作者导演的范围内不算是罕见的手段，但这种介于炫技和自我表达之间的故事结构并不是那么容易为观众所接受。第一个使用这种类型表达的电影当然是大名鼎鼎的日本电影大师黑泽明的《罗生门》，这部影片表现了人性之中赤裸裸的复杂和贪婪，这种具有高度识别度的电影叙事方式在之后被人们统称为“罗生门叙事”，而在这之前，这部电影改编而来的同名小说《罗生门》就已经在文学领域展现出了这样的表达方式。事实上，在文学理论界，也早就对这种多视角、多入口式的表达某个事件的叙事结构、方法、模型称作“复调叙事”。复调式的叙述方式，最大的特点就是利用不同视角、不同声部之间不可避免的差别创造情节整体的矛盾，并不断制造不同声部之间的碰撞，以此烘托出故事最核心的矛盾。在这样的叙事体中，主人公的视角并不是绝对唯一的，恰恰相反，主人公的视角反而更容易脱离故事主体，创作者给了他足够的自由来形成自我观点，可以允许他按照自己的意图思考应对矛盾的对策。在这一过程中，他甚至具备了和观众对话的能力，因为真相是被蒙蔽着的，所以主人公的困惑与不解同样存在于观众之中，这为二者的沟通架起了桥梁。当我们看到影片的最后时才发现，原来故事的真相并不是最重要的，最重要的是主人公对与自我结局的困惑与不解，导演意图通过这种方式让观众产生共情，从而真正感染观众的内心。正如前面提到过的，导演在抒发内心的不解、疑惑和难以调和的矛盾时，方法就是通过电影这个中介让观众与主人公直接交流，每一个角色似乎都获得自己的声音，每一个读者都获得自己的视角。因此，在电影这个过程中，所有人都参与了叙事过程。当观众陪伴着主人公进行完一系列的故事进程后，他们也就拥有了电影的话语权。
伊戈扬的电影《克洛伊》是一部讲述家庭关系由摇摇欲坠逐渐走向崩溃的故事。这部电影就是一个典型的例子，每一个故事的角色都站在不同的角度，引入了不同的视角。妻子凯瑟琳是一名妇科医生，尽管她可以为病人提供专业的治疗，却没有办法解决自己的家庭问题，一方面是对丈夫是否出轨的极度怀疑，另一方面还十分焦虑儿子的感情问题，但却始终无能为力。在这样的状态下，她竟然选择雇佣了一名妓女去刻意接近丈夫，以图掌握丈夫出轨的证据。用一个妓女来验证夫妻感情，实在是一个荒谬而讽刺的意图。更讽刺的是，妓女却因此爱上了凯瑟琳。三个人的三种视角形成了三种立场，相互之间的博弈让这一场闹剧走向了愈发荒诞的绝境。在他的其他影片中，非线性的叙事表达同样很多，比如在《何处寻真相》中，一段跨越了五十年的凶杀案，在三个当事人和一个调查记者的四重视角下，层层复盘成了一个迷雾重重的多年悬案;《甜蜜的来世》讲述的是一群遭遇了巨大车祸惨剧的小镇居民尝试着去遗忘集体心理创伤的寻觅之旅。对真相探究的背后，其实是对复杂人性的考究和对过往记忆的重新思考。
二、多元题材下的互文结构
就算在商业电影的叙事中，伊戈扬也不会心甘情愿地顺遂好莱坞电影的叙事方法，他无意于创作一个平铺直叙的故事。在伊戈扬的作品中，如果说复调是结构性的重要标志、是他作品中的骨架，那么互文性强调的则是文本关系，是他作品中的气血，它们之间相互游移碰撞。
闵云童曾表示，“……互文性理论最早是被置于文学理论的研讨范畴，在吸取了解构主义和后现代主义的破坏逻各斯中心主义的传统，强调由文本显示出来的断裂性和不确定性，而新历史主义的历史和文本具有互文性的理论也成为了互文性理论的一个重要的文本分析策略，不过它结合了自身诞生于结构主义文论的特色，将之改换了文本和文本的互文性，并以此为基础进行拓展。‘互文性概念强调的是把写作置于一个坐标体系中予以关照：从横向上看，它将一个文本与其他文本进行对比研究，让文本在一个文本的系统中确定其特性;从纵向上看，它注重前文本的影响研究，从而获得对文艺作品和文化传统的系统认识。应当说，用互文性来描述文本间涉及的问题，不仅显示出了文艺创作活动内部多元文化、多元话语相互交织的事实，而且也呈现出了作品的深广性及其丰富而又復杂的文化内涵和社会历史内涵。”[3]当这个概念具体到伊戈扬的电影作品中时，会发现他的影片往往注重作品与作品之间的坐标体系。与偏爱于某些类型片的导演不同，伊戈扬的电影作品横跨了多种题材，体现出了相当多元的人文关照。比如上文提到的，涉及家庭题材的《克洛伊》，涉及好莱坞娱乐圈中绯闻与乱相的《何处寻真相》，涉及群体心理创伤反思的《甜蜜的往事》，涉及亚美尼亚大屠杀历史的《阿勒山》，以及他最近的一部电影。2015年上映的《记住》，反映了对二战期间德国纳粹暴行的反思。多元化的题材类型，体现出了几近一致的电影母题，在相近的故事模型中，他的电影往往都会表现现代社会中人与人的疏离，他的电影中的主人公往往都是在遭遇了重大的生活创伤或是感情挫折后，强忍着内心的悲痛，倔强地维持着现实生活最后的体面，感情需求在他们的世界中表现得甚至有些畸形。伊戈扬用冷峻的眼光审视着他们对生活的失重，却也无时无刻不透露着对他们的悲悯和同情。
在电影《克洛伊》中，女主人公凯瑟琳极力维持着自己中产阶级生活的虚假繁荣，始终不敢对丈夫坦白自己的心结。面对无辜的丈夫和受到牵连的儿子，她既不能说服自己信任他们，又沒有能力去掌控他们的生活，巨大的撕裂感让她整日处在痛苦与空虚之中，全然不知自己已经在无意中深深吸引住了妓女克洛伊的心。当她终于鼓起勇气想要重新建立与家庭成员的信任时，之前犯下的错再次找到她，克洛伊循着地址找到了她家，并在和她争执时意外坠楼而亡。凯瑟琳永远都无法面对自我，尽管在最终的家庭派对中，她仍努力控制着局面，但和丈夫儿子之间将永远处于自食其果的微妙关系中。在影片的最后，她的发髻上绑着克洛伊送给她的定情信物，给观众留下了一个小小的谜团，我们无论如何都无法再去揣测凯瑟琳的内心，但悲剧性的命运定然不会再给她带来安定和幸福。在电影《何处寻真相》之中，尽管两个电视明星凯伦和文斯早在多年前就已经功成名就，可混乱的生活和唯利是图让他们早已疲惫不堪，一桩多年前的疑案悬挂在他们的心头，却谁都不记得事实的真相。直到传记记者的出现，才逼得他们一点点回忆起曾经的往事。插叙的故事结构更全面地表现了两个曾经的好莱坞当红电视明星的内心，在浮华的外表和糜烂的名利场里，他们早就磨光了最初对待事业的激情，剩下的是一副空空如也的皮囊，并在最终走向了自我的毁灭。伊戈扬的视角非常克制，与剧中的主人公都保持着远远的距离，尽管他很少会表现出对人物和事件的感情，但却永远抱着反思的态度，去思考每一部电影中主人公悲剧命运的来源，不管是《克洛伊》中的凯瑟琳还是《何处寻真相》的凯伦和文斯，他们的本质其实都是在现代社会中被高度异化的受害者。
三、身份认同的失控与解构
在全球化浪潮的裹挟之下，现代社会的发展正在快速向着扁平化的方向发展，身份认同成为一个全球性的问题。全球文化的流动性和肤浅性让它无法为不同族裔的人们带来精神上的安慰。面对巨大的社会变迁，越来越多的人无法寻找到族裔的身份，当他们与熟悉的族裔传统渐行渐远之后，却又无法找到一个可靠的精神安慰，世界的同质性激发了人们对自我身份认同的渴望。伊戈扬作为一个出生于埃及，却在加拿大多元文化背景下成长起来的艺术家，自然对这方面有着天生的自觉。在他的电影中，每一个人物都面对着对自我身份认同的失控和解构。尽管他们的处境相对平稳甚至功成名就，但事实上却早已失去了对生活的控制和对身份的认同、对自己的信任。他们在电影独特的叙事结构里，努力寻找着自己，但是却终将以失败告终，就算最后得到了一个看似平稳的结局，但事实上，结局仍然是精神层面的深度打击。
他早期的电影《费莉西亚的旅程》就表现了在现代文明社会中，爱尔兰天主教传统文化与英国现代化的激烈冲突。究竟应该信奉哪一方的立场，对于主人公来说都是一个艰难的问题。当费莉西亚面对父亲和恋人时，宗教、国家、文明的标签都横贯在他面前，形成了一道道屏障，既限制他的出路，又不允许他做出折衷的选择。在他最近的电影《记住》中，这种对于身份认同的失控和解构更是被放大成了影片的主题。在这部电影中，主人公古德曼是一位年近古稀的犹太人，为人和善，爱好钢琴。原本该安享晚年的他，在养老院朋友的帮助下，踏上了寻找当年在奥斯维辛集中营杀害自己家人的仇人的旅程。影片一开始就交代了古德曼患上了老年痴呆症，常常连自己的妻子已经去世的事情都忘记了。靠着带在身上的一封信，古德曼一点一点摸索出仇人的行动轨。几经艰难险阻，终于找到了那个叫做鲁迪·德克兰的仇人。尽管都已经老去，恨意却仍未消失。就在古德曼即将开枪杀掉对方时，鲁迪却道出了真相。在古德曼的记忆中，自己一直都是受害者，但其实他当年也是和鲁迪站在一起的德国军官，同样犯下过滔天罪行。鲁迪中枪倒地后，古德曼才回忆起这一切，在无比的悲怆和羞愧中，他绝望地开枪自杀。原来这一切都是他在养老院结识的朋友制订好的计划，对方才是当年在集中营的受害犹太人。跨越了半个多世纪的血海深仇，最终以这样的方式落下帷幕。这部影片与伊戈扬的其他电影作品一样，在影片开头就为故事埋下了伏笔。在主人公数次寻找都无果时，究竟谁才是真正的凶手，影片对这个谜题一点点提高深度，吊足了观众的胃口，最后巧妙地抛出了一个令人意想不到的答案。
二战是全球化进程中重要的转折点，反战文化早已形成了一个时代的标志。反映反战主题的影片不计其数，但站在幸存下来的纳粹分子的角度展开叙述的却很少见。《记住》站在了这样一个微妙的角度，对以古德曼为代表的这一代人的身份认同展开探讨。在这部影片中，随着刺杀计划的进行，古德曼自知大限不久，追杀仇人的心越来越急促，他对自我身份的认同也愈发肯定，杀掉仇人，是对自己德国犹太人的身份最重要的救赎，却不知自己已经一步步落入了真正的犹太人设计好的圈套当中。精巧的情节设置为最终真相的揭发提供了极大的张力，当我们一路追随古德曼的轨迹，早已带入主人公的情感状态时，却得到了一个猝不及防的结局。
身份的固化和抛弃在这里形成了一处二律背反。在影片当中，古德曼在枪店、海关和不同的旅馆吧台一次次接受他人对自己身份的核查，他一次次地确认自己的身份，因为说不出口的原因一次次紧张地不愿接受过多的盘问，所反映出的也是他的怀疑。谎言重复千遍，或许可以骗过他已经生病的头脑，却不会改变事情的真相。海关在伊戈扬电影中是一个反复出现的空间环境。在伊戈扬的电影里，真相就像违禁药品一样，隐藏得很深，所以他需要不断地设置海关的场景，以便进行检查。伊戈扬仿佛便是这海关官员一样，他利用自己的话语权，去挖掘人物内心隐藏的秘密，去识别谎言与真相。
结语
后现代社会中的人与人的疏离，让现实生活变得越来越畸形，朝着反真实的方向愈发走远。伊戈扬电影中深刻的反思精神，针对的是社会整体的现实反映，表现出了独特的文化内涵。阿托姆·伊戈扬独特的影像织构突出了别具一格的美学特色和个人风格。尽管并不是所有观众都可以接受这种先锋的叙事方式，但其仍然具有无穷的魅力，尤其是在我们努力发掘民族自觉的今天，他的作品为我们带来了重要的启迪。梳理他的作品序列，会发现随着近些年的创作状态，他在这个方向的设计愈发炉火纯青，在当今精彩纷呈的世界影坛当中，他凭借自己深刻的思想性和纯熟的艺术手法，成为加拿大电影的重要一环，尤其是他不可复制的叙事风格，值得我们做进一步的研究。
参考文献：
[1][古希腊]亚里士多德.诗学[M].北京：商务印书馆，1996：35-36.
[2]苏竞元.何处寻真相——加拿大电影导演阿托姆·伊戈扬研究[ J ].北京电影学院学报，2011（03）：72-73，74-75.
[3]闵云童.文本的影响与对话——当代互文性理论的理论层次分析[ J ].兰州学刊，2007（9）：182-183.
【作者简介】 游戚东梦，女，湖南邵阳人，海南师范大学外国语学院讲师;
马玉红，女，山东郓城人，海南师范大学外国语学院讲师。
【基金项目】 本文系2017年度海南省高等学校教育教学改革研究项目“基于多模态理论的大学英语听力教学模式改革问题与对策研究”（编号：Hnjg2017-30）阶段性成果。
