文魅、重构、演绎：论鲁迅经典文本的影像跨媒介叙事
黎荔
一、文学之魅：经典文本的改编之困
（一）“鲁迅式”的婉而多讽和简笔传神
短篇小说以结构严谨、叙事洗练为主要特征，通过截取最有代表性的生活横断面，洞悉时代弊病和群体的精神困境，达到“一斑知全豹、一目传精神”的目的。鲁迅是中国现代文学的奠基性人物，他的短篇小说饱含着深广的忧愤和苦涩，通过纯熟的语言艺术进行民族性、整体性的剖析和体认。鲁迅的作品深掘于字句的锤炼精简，以寥寥数笔的“有限”展现思想容量的“无限”，并通过大量的留白和象征暗示引导读者进行生活的还原和想象。比如在作品《药》中对于看客的精准描摹：“几个人在他面前过去了……很像久饿的人见了食物一般，眼里闪出一种攫取的光……只见许多古怪的人，三三两两，鬼似的在那里徘徊……”[1]还有以华老栓的视角叠加展现“看客的看客”形象，“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背;颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”[2]精简的文字形神兼备地具化了国民踮足伸颈、鉴赏革命者被宰割的“盛举”，看似漫不经意的勾勒，却达到了拍案叫绝的艺术效果。
以“看”为人生乐事和人生幸事的众生形象，在鲁迅的作品中可谓俯拾皆是。《药》写出了革命先驱者慷慨就义，却被病态的国民从精神到肉体双重虐杀的悲哀，而《阿Q正传》中对于看客“饿狼形象”的描写，淋漓尽致地展现了愚民庸众的野兽本性——“永远记得那狼的眼睛，又凶又怯，闪闪的像两颗鬼火，似乎远远的来穿透他的皮肉……不但已经咀嚼了他的话，并且还要咀嚼他皮肉之外的东西，永是不远不近的跟他走。”[3]鲁迅擅长以冷峻的笔触和阴森恐惧的氛围营造，对冷漠的国民进行道德审判，并画龙点睛式地勾勒出国民精神的痼疾和灵魂的病态。悲戚中藏诙谐、婉约中含讥讽的语言风格，也对鲁迅作品的意蕴呈现起到了烘云托月的艺术效果，文简意深的艺术表达，寄托了作者的爱憎、忧愤和同情，使他的作品具有深邃的内涵和不朽的艺术生命力，而这些具有深层思想意蕴的片段却很难在影视图像中得以体现，这成为鲁迅经典文本影视改编的第一重困境。
（二）典型人物的隐秘层次难以具象呈现
通过简笔传神的文字对生活进行高度真实的凝练，恰恰是鲁迅作品集思想性、艺术性和战斗性的魅力所在。显然，这种极具个性的“鲁迅式”的书写方式，很难在影视创造中进行呈现，因为文学语言的层次性和凝练性，使其本身具有“言有尽而意无穷”的艺术特点，加之读者在阅读过程中会嵌入自身的理解和想象，所以，对文本的理解和阐释会产生“千人千面、万人万解”的多重解读视角，而电影作为一种视觉艺术的丰富呈现，在对文学名著的图像演绎中，需要对原著中典型人物和典型环境进行视觉具象，而电影的拍摄、剪辑等一系列制作过程都带有强烈的主观性，所以，即使声称“忠实于原著”的影视作品，其实也只是忠于创作者本身对原著的理解和阐释。
对于鲁迅的短篇小说而言，主题意蕴的复杂多重和典型人物的丰富层次，才是其作品呈现无限意味的根本所在。还以“看客”的“看”为例。纵观鲁迅的短篇小说，对于“看客”的展现可以分成三个层次，第一层是只以单一麻木的感官动作“看”为主，例如作品《药》中，“合作一堆，潮一般向前赶”并且“突然立住，簇成一个半圆”的闲“看”者;还有《示众》中，“一个瘦子张大嘴，像一条死鲈鱼”“睁起了眼睛看定他”的无聊看客等等;第二层是以“鉴赏”为乐事，并靠此续存生命的帮闲者，比如《阿Q正传》中“他们多半不满足，以为枪毙并无杀头这般好看……游了那么久的街，竟没有唱一句戏：他们白跟一趟了”;还有《祝福》中，面对祥林嫂的痛苦，大家“便特意寻来，要听她这一段悲惨的故事……叹息一番，满足的去了”等;第三层则是以“笑”和“议”为利刃，咀嚼他人痛苦的帮凶型看客，比如《孔乙己》中，咸亨酒店里既昏昧又擅于愚弄他人的嘲笑者，“孔乙己，你当真认识字么？”“你怎的连半个秀才也捞不到呢？”“要是不偷，怎么会打断腿？”由此可以看出，鲁迅作品中的第三种看客，在影视作品进行具象表达时是最容易描摹的，但是要演员通过情绪的外化，准确地表达前两种看客形象，并巧妙地拨动受众的感知神经，显然是力所不及的，而在鲁迅的作品中，恰恰也是前两种看客形象，最能表达国民沉淀于精神骨髓里的愚昧和疮痍。
（三）文本意蕴的广阔深邃无法视觉外化
受古典文学和西方著作的影响，使得鲁迅短篇小说的结构技巧和表现手法呈现复杂多变的形态，以故事的结构和切割为辅，开掘人物的内心世界为主进行叙事，是鲁迅作品的一大特点，并通过淡化情节、注重细节和刻意打乱完整的线性叙事，引导读者去思考作品背后的深厚主题和无限容量。比如在作品《祝福》中，夫死子殇的祥林嫂重回鲁镇，此时鲁迅以颇具深意的“大家仍然叫她祥林嫂”10个字独立成段，第二任夫婿已亡，大家却仍然还以她的第一任丈夫祥林为号，条件反射式的称呼暗喻荒谬野蛮的夫权逻辑，已经泥古不化在包括祥林嫂在内的一切国民心中。而且祥林嫂的精神恐怖和真正导致祥林嫂死亡的，也不单单是顽固荒诞的封建礼教，而是大家脑海里潜意识的神圣观念在平静地“吃人”，或者可以说是祥林嫂对于观念的认可，导致她自己“杀死”了自己，即祥林嫂也是凶手中的一员。
对此，孙绍振教授在《礼教的三重矛盾和悲剧的四层深刻》中如此阐释：“荒谬野蛮的观念已经深入到被压迫者的潜意识里，到骨头里去了，荒谬到感觉不到荒謬了。”[4]所以对于一个生命的消逝，鲁镇的人依然沉浸在祝福的欢声笑语中，连“天地众圣歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚”。由此可以看出，堪称作品题眼的一句话被赋予了隐秘幽深的主题意蕴，这也正是鲁迅作品历久弥新的价值所在。显然，如此广阔深邃的文本意蕴，是无法通过影视作品的视觉具象和情绪外化进行全面呈现的，这便促使改编者只能从叙事视角、情节扩充和意识形态中进行加减法选择。
二、意义重构：经典文本改编的主题嬗变
可视化表达是影视语言最基本的特性之一，迄今为止，鲁迅的经典文本只有五部进行了影视改编，而且大都集中在20世纪50至80年代。其中电影《伤逝》只能说是对原著的“亦步亦趋”，没有对文本进行过多的开掘，而且影片运用了大量的旁白阐释涓生对子君的心路转变，充斥着唯恐观众无法感知人物内心的焦虑感，如果说是出于对原著的尊重，笔者认为实属多余，而电影《祝福》作为新中国第一部彩色故事片，为了合乎规范式的政治形态，从内容的扩充到主题的嬗变都进行了意义重构，《祝福》是将一部隐喻式的小说，改写成了关于时代进步和妇女反抗的主流价值观作品，特别是影片祥林嫂在寒冬大雪中死亡，影片画外音随之响起，“祥林嫂这个勤俭善良的女人，经受了数不清的苦难和凌辱之后，倒下了，这是四十多年以前的事情，是过去了的时代的事情，应该庆幸的是这样的时代终于一去不复返了。”对于一部拍摄于1956年的作品而言，以新旧时代的对比，赞扬封建时代的覆灭、新生活的光明到来无可厚非，遗憾的是这样的主题嬗变已经没有了原著的风格神韵，显然已经不具有“鲁迅式”的独树一帜了，而在1981年由上海电影制片厂拍摄的故事片《阿Q正传》中，影片同样结束于一段旁白，“阿桂死了，他虽没有女人，但并不如同小尼姑所骂的那样断子绝孙了，因为据考察家们考证说，阿桂还是有后代的，而且子孙繁多，至今不觉……”意在言外、发人深省的隐喻式结尾，不但拓展了原著文本的广度和深度，难能可贵的是保留了最具“鲁迅式”的婉而多讽，使影片本身也充满余味无穷的艺术效果。
1981年，长春电影制片厂拍摄了鲁迅的另一部作品《药》，电影最大的改动在于将原著中革命先驱夏瑜英勇就义的暗写改为明写，完整地交代了他刺杀巡抚后身陷囹圄，并在“驱除鞑虏，光复中华”的不甘和遗憾中慷慨赴死。鲁迅的原作脱稿于1919年五四运动时期，此时距离辛亥革命爆发已经过去8年，几千年的帝制历史虽然已经终结，但封建愚昧主义和帝国主义余孽依然存在，因此，鲁迅有感于中国民主革命运动的先驱者们死的寂寞，于是“不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的勇士，使他不惮于前驱。”[5]由《药》的创作背景可以看出，作品的主题是一位挽大厦于将倾的革命勇士的生命，热血未凉之际被制成人血馒头，随即变成了交易的货品，鲁迅借此向睡狮般的中国和麻木愚昧的国民发出呐喊，以排解他心中的愤懑和颓丧，而作品改编成电影后，将主题重心偏离到英雄形象的树立中来，而且电影中夏瑜的刺杀行动，是明显缺乏成熟的动机和谋划的，显然有“为了赴死而赴死”的莽撞性。而且“麻木、愚昧的华老栓在儿子死后发出‘人血馒头不是能治病么的悲呼！类似这些自外于原著人物性格逻辑的情节，仔细推敲，都是不尽合理的。”[6]值得一提的是，鲁迅的原作中还充分运用了色彩的碰撞和对比，描摹人血馒头的交易过程，“一个浑身黑色的人……一只大手向他摊着;一只手却撮着一个鲜红的馒头，那红的还在一点一点的往下滴。”[7]黑色衣着的刽子手和鲜红的人血产生了触目惊心的碰撞，给读者带来巨大的视觉冲击，遗憾的是，电影《药》选择了黑白影像呈现鲁迅的经典文本，使原著的魅力和视觉冲击失色太多。
“鲁迅小说文本的经典使得观众对于电影的审视多于欣赏，文学文本与电影作品之间的关系成了评论的重点。”[8]这样的现状导致了改编者往往陷入“是遵循原著主题意蕴还是向当下政治形态靠拢”的两难状态。所以，除了1994年由北京电影制片厂和香港电影工作室合拍的《铸剑》，还有2011年由范冬雨执导的电影《铸剑》外，鲁迅经典文本的电影改编已经很长时间绝迹于银屏之上了，而对于上述两个改编版本的《铸剑》，都选择了重点描摹王的残暴和替天行道的复仇行径。1994版的《铸剑》从画面色彩的浓烈到背景音乐的诡异多变，都带有非常明显的香港电影印记，影片通过时空穿插的方式，对宴之敖的形象进行了重塑，因为原著中宴之敖对眉间尺说：“我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样。”所以，电影为了使其复仇的行为更合乎逻辑，具象了他与干将的生前纠葛，并道出宴之敖在毁面残身、隐姓埋名的16年里，见识了当权者的荒淫残杀，于是选择杀王复仇。而且电影承继了小说诡奇荒诞的艺术风格，再现了悲壮且闹剧式的“三头互搏”和“三头并葬”。与死敌共享国民祭拜的荒谬消解了复仇的神圣崇高，悲壮的自我牺牲与苟且偷生的生命形态相比，到底价值几何，这是影片留给大众的思辨试题，同时也契合了鲁迅在歌颂复仇和质疑复仇两种心境中的矛盾缠绕，而在电影结尾处，改编者大胆添加了新王上任后，即时下令重铸宝剑的一幕，意味深长的调侃，也点明了历史轮回的宿命感和复仇的荒谬虚无。对于2011版的影片《铸剑》，笔者认为既没有展现原著文本的主题神韵，也没有任何可圈可点的改编亮点，尤其是影片结尾处，王死后巍巍宫殿中光明显现，贫苦百姓们都露出释怀的笑脸，显然是将一部意蕴驳杂的经典文本幼稚化、单一化，在此不再赘述。
三、图像演绎：经典文本改编的加减法
（一）文本精髓的兼收并蓄
影片《阿Q正传》是迄今为止，对鲁迅经典文本改编最为成功的一部作品，创作者对于原著“戏谑中含悲悯”的精神意蕴把握得非常娴熟，并完整地承继了鲁迅作品极强的思想穿透性。众所周知，经典文本中的阿Q本身便以无业游民的形象出现，加及他诸多毫无逻辑的行径和作品本身的“审丑”风格，很容易使影片呈现出肤浅滑稽的闹剧形象，但是值得称赞的是，改编者在忠于原著艺术风格的基础上，还借用融合了鲁迅其他作品中的经典之处。比如借用作品《孔乙己》中的典型场所，将聚集阿Q和底层民众的议论场地设定为咸亨酒店，阿Q被枪毙后，酒店老板将他的名字从粉板上擦掉，抱怨道：“阿桂还欠我四十五文钱呢。”而阿Q在古轩亭口鉴赏了处死革命党人（夏瑜）的场景，没出数日自己也在此地命丧黄泉。这样的情节借用，不仅巧妙地融合了作品《药》的思想精髓，还完美阐释了鲁迅提出的国民隐匿的生存状态——中国人在生活中不但自己做戏，演给别人看，而且把别人的所作所为都当作戏来看。[9]阿Q曾在酒馆笑谈先驱者的枭首陈尸，死后又成了其他看客的笑谈对象，不论革命党人的慷慨赴死还是愚民庸众的生命消亡，都被众人充作无聊的谈资和一场场全民狂欢，鲁迅对革命的失望和愤慨，通过改编者的匠心呈现，被表达得酣畅淋漓。而阿Q身着白盔白甲，飘飘然臆想中的革命，只是一场“我要什么就是什么，我欢喜谁就是谁”的荒诞闹剧，永远只是停留在“奴役与驱使—被奴役与被驱使”的精神贫瘠中，此时，影片的讽刺性和批判性，也在欢快的传统戏曲音乐和明快的色彩转换中达到巅峰。
（二）意识形态决定情节的拓充
20世纪50年代到80年代的中国电影主要以刻画劳苦大众反抗封建礼教、当家做主的主旋律形象为主，可以说，此时影片的教化功能在一定意义上是为新政权的成立进行必要的弘扬和阐释。所以对于小说《祝福》的改编，影片刻意隐去了叙述者“我”的内视角，用大量的篇幅着重描摹祥林嫂夫死子殇的过程，原著中一笔带过的贺老六，被重新刻画为善良笨拙的农民形象，而祥林嫂婚后生活的短暂幸福和接踵而来的巨大悲痛绝望，形成了鲜明的对比，促使受众以参与者的身份感知人物的悲剧色彩。
影片中颇受争议的“祥林嫂怒砍庙门槛”的情节，一部分观点认为这种举动并不符合人物性格的发展逻辑，笔者认为如果单从阅读文本分析，祥林嫂的反抗显然是缺乏逻辑性和说服力的。但是对于影视改编而言，叙事视角从“我”的内视角转变为俯瞰式的全知视角，将叙事者隐去，说明改编者已经选择舍弃作为“寻路者‘我的困境”这一主题内蕴，只是将小说中隐显的部分进行拓充，单纯从祥林嫂被戕害的悲剧性出发，以“出逃—抗婚—屈服—追问”四大情节板块，凝练出祥林嫂的命运发展轨迹。祥林嫂面临阴（阎罗王）阳（鲁四老爷）两界的磨难排斥，绝望之下怒砍土地庙的门槛，只是因为绝望而产生质疑，并不代表她真正的觉醒，想要与神权观念和夫权逻辑发生根本性的决裂，因此才会引出冰天雪地里“人到底有没有魂灵”的追问。而且以今时今日的视角看电影《祝福》取得的成功，不单单只有服务于政治意识的因素，同时还具有一定的文化破圈意义，毕竟文学经典和影视艺术的受众群体显著不同，创作者为了考量不同群体的观影口味，不得不在剧情改编上与观众建立情感上的互动，由此可以看出，经典文本的改编适时注入当代话语是具备可行性的。
结语
“文变染乎世情，兴废系乎时序”，文学经典代表着人类精神价值的最高层面，也最能展现一个时代的国情风貌。我们可以看到从20世纪50年代到80年代对于鲁迅文本的图像演绎，都力图冲破文本改编的诸多困境，通过情节的增减和主题的深度开掘“对话”当时的政治文化语境，而面临当下如此宏阔的时代背景，希望能有更多的影视工作者深耕鲁迅经典文本的改编，与当代话语结合进行再现重构，使更多的文学作品能与时代同进步，让经典永流传。
参考文献：
[1][2][3][5][7]魯迅.呐喊·彷徨[M].沈阳：万卷出版公司，2015：23，99，7.
[4]孙绍振.演说经典之美[M].福州：福建教育出版社，2017：92.
[6]李玉铭，韩志君.鲁迅小说改编电影的几个问题[ J ].电影艺术，1982（07）：1-7.
[8]王昊.浅谈鲁迅作品的影视改编—以《祝福》《伤逝》为例[ J ].大众文艺，2016（12）：162-163.
[9]钱理群.鲁迅作品十五讲[M].北京：北京大学出版社，2003：39.
【作者简介】 黎 荔，女，广西梧州人，西安交通大学人文学院副教授，文学博士，主要从事中国现当代文学、艺术美学、文化产业研究。
【基金项目】 本文系2019年西安市社科基金“西安高校校园文化创意产品创新发展模式研究”（编号：19W68）阶段性成果。
