他者视角对黄河形象的建构
白志如 张智妍
【摘要】黄河文化历史悠久，历来被中外研究者所关注。“外国人讲黄河故事”在当下主要表现为有关黄河的媒介产品。纪录片《中国黄河源之旅》作为他者视角的个案，其建构出的黄河存在共性与差异;并通过内外叙事视角的互补、线性叙事结构的强调、对叙事对象的观照等共同勾勒出此形象。超越个案反思他者视角偏见与误读等问题有助于建构积极对话的黄河文化主体性传播范式。
【关键词】他者视角;黄河;媒介叙事;纪录片
华夏文明最早在黄河流域形成，黄河文明作为辉煌绵远的中华文明的重要组成部分，在历史上就吸引了众多国外学者的关注。当下，黄河故事及中国故事更是在经历一个“自我讲述”向“他者讲述”的过程。黑格尔在《精神现象学》中指出了“他者”对于确立自我意识的重要性[1]。由于增加了他者的观照与交流，这种联系对黄河文化传播有着重要的现实意义：他者展现的黄河形象带有一定的客观性，更具说服力;他者的媒介产品受众市场是更普遍的他者，有助于传统文化的对外传播。“外国人讲黄河故事”的具体表现是书籍、影视作品等。其中，各种电视庆典节目、纪录片、电视剧等将我们带入一个“认同的空间”，为我们提供“认同的力量”。[2]纪录片等电视媒体仪式也为黄河文化传播与认同建构提供了平台。
许多国外媒体如英国广播公司BBC和日本广播协会NHK都制作过中国故事的纪录片。其中NHK拍摄的《前往星辰诞生之海～中国黄河源之旅》（以下简称《中国黄河源之旅》）受众接受度较高，且近年间在NHK的BS频道反复播放，便于动态获取中日受众评价。鉴于此，本研究将《中国黄河源之旅》作为文本并与中日观众在豆瓣、推特等社交媒体上的评论相结合进行分析。总体设计三个问题：第一，黄河被建构出了什么形象，在他者视角中有何共性与差异？第二，此种共性与差异是通过什么途径被建构出来的？第三，在他者建构之余存在着哪些值得关注的问题，在今后黄河文化传播中有什么样的经验和思考？本研究使用个案分析法，将媒介叙事作为线索贯穿始终，融合内容分析法和网络民族志，试图分析上述三个问题，并寻找黄河文化自我传播的经验与思考。
一、共性与差异：他者建构下的黄河表征
（一）共性：人类的母亲河隐喻
母亲河是人类共通的情感寄托，黄河与世界其他地区的大河一样，是中华民族的母亲河。《中国黄河源之旅》中显性呈现的黄河形象包含作为自然存在的黄河水和作为文明存在的黄河流域。这两种黄河形象均是对“母亲河”身份的引导，作为一条线索把自然与文明贯穿起来。自然生态与历史文明相互交织构成了黄河沿岸的丰富画卷。
在纪录片中，母亲河是通过隐喻的表达，而非解说词和文案得以呈现的。隐喻性的概念系统规定着人们如何感知、思考与行动。但是概念系统本身人们是感受不到的，他主要是通过语言显露出来。[3]“隐”在了每个人物的叙述中，“喻”在个体的家园、群体的社会与民族的情感上。众多人物中，有表达黄河对个人的情感，如从小在黄河边长大对黄河情感深厚的土族村民;有對群体社会的恩惠，如银川农民称正是有了黄河水才能灌溉稻田，银川才变得富饶;打捞黄河石致富的团结村村民称是黄河使石头不断被冲刷出来为村民提供了生活来源;以及对民族的记忆，例如傍水生活的土族后人、称黄河水为“神水”的藏族格萨尔王传说等。母亲河既是个人也是家国，黄河哺育了沿岸的诸民族和生命，创造出多样的文明。这种隐喻是即便作为他者的日本NHK也存在的共识。
（二）差异：不同文化的黄河认同
时代背景和民族记忆的差异，使他者对黄河的文化背景刻画始终与本土纪录片存在着差异。例如在《中国黄河源之旅》和央视纪录片《黄河》中都有对羊皮筏子在激流中前行的描述。通过对比发现，他者对差异性的事物较为好奇。《中国黄河源之旅》对日本很难见到的羊皮筏子展开了其制作过程的描述，而在本土纪录片《黄河》中羊皮筏子的激流勇进则代表着黄河的特定精神基调。历史事件沉积出的特定群体记忆是他者视角难以感知的，湍急、咆哮的黄河融入了黄河精神对中华民族的振奋，而他者视角则偏向普适的人文情怀。在《中国黄河源之旅》中，黄河同尼罗河、恒河一样，是人类的母亲河，未能展现本土纪录片中的激励中华民族前行的“黄河精神”。
二、何以建构《中国黄河源之旅》的媒介叙事
（一）建构主体：外部视角与内部视角
叙事视角就是叙述者观察和讲述故事的角度，《中国黄河源之旅》的叙事主体为两种视角的结合，即外部视角——观察者处于故事之外即第三人称的全知视角，与内部视角——观察者处于故事之内，通过故事内部的角色和身份来讲述。
外部视角即全知视角，罗兰·巴特认为全知视角是“作为一种非人化的独立意识，它从一种较高的观点、神的观点产生故事，叙事者‘既内在于人物，又外在于其人物”[4]。纪录片中的全知视角有引导叙事进程与补充解释的功能，如解说词“沿着黄河逆流而上，使我们从现代穿越到丝绸之路的时代……又来到了新石器时代……兰州这一带则把历史的时针拨得更前……时间一下子被拉回现代”。外部视角将“现代”“丝绸之路时代”等景观进行串联，把看似零散的摄制素材组合引导，描绘了黄河的厚重历史底蕴。这种视角便于转换时间空间，引导叙事进程。除此之外，一些镜头单靠画面与同期声无法理解其内涵时，也需要全知视角的解说词补充说明。
外部视角的第三人称总是置身事外并且是事后的，这时就需要第一人称的内部视角来强调和推动纪录片的情感。例如撒拉族村长对黄河的情感抒发：“靠黄河水我们才生活下来，没有黄河水的话就没有树木，没有农田，人类就无法在这里生存，最好的就是黄河水。”纪录片中的这种口述有很多，从银川到目的地星宿海，许多民族和居民都成为内部视角的叙事对象。“母亲河”隐喻也正是通过许多第一人称展现出来，让观众从具体的人物身上得到对黄河的真实印象。
外部视角和内部视角拥有不同的功能，《中国黄河源之旅》交替使用两种视角，通过切换叙事视角和叙事意图来完成黄河历史古韵与现实生态的刻画。
（二）建构路径：叙事语言与叙事结构
《中国黄河源之旅》中的解说词、镜头、音乐等叙事语言加之线性叙事结构共同建构了黄河形象。其中镜头是纪录片叙事的重要结构元素，也是影视叙事的重要语言。通过分析片中镜头长度和剪辑率可以看出，镜头平均时长较长，后期剪辑节奏较为缓慢。在拍摄技巧上，常使用镜头的推拉摇移来表现黄河源万物生灵与母亲河的沉静安详。此外，片中的长镜头、特写镜头与空镜头各自体现了其叙事功能。长镜头常用于黄河沿岸人文景观的拍摄，真实呈现文化面貌，如唐卡教学、土族神灵庆典等。特写镜头表达细腻的情感并引导观众对某些细节进行关注，如牧民儿童的天真笑脸、团结村中名为“奥特曼”的黄河石等。空镜头即景物镜头，交代了背景、衔接转场以及表达某种象征和隐喻。在黄河源旅程中有大量的景物镜头，如黄河石林、刘家峡大坝、阿尼玛卿山等，景物镜头配合解说词描绘了黄河绝境带来的视觉冲击，传递导演的艺术情感。除此之外，日式幽默风格的解说词和精致的管弦乐配乐等叙事语言也共同构成了《中国黄河源之旅》的独特叙事风格。
在叙事结构上，纪录片整体采用线性叙事，保留了时空的统一性和连续性。将明朝古地图上的“星宿海”作为起点，以实际到达的星宿海为叙事终点。线性叙事具有强目的地导向，可以在限定的时间空间中强调议题。这也使得“星宿海”成为中日观众对该片印象最深刻的关键词。除此之外，纪录片中也有不少对历史背景的闪回与插叙，这些不仅没有影响整体上线性叙事结构的完整性，反而强化和补充了黄河流域的丰富历史底蕴，也辅助了他者对黄河历史文化的理解。
（三）建构对象：叙述接受者与受众
《中国黄河源之旅》对受众的关注不仅体现在互动称谓上，还体现在文化在地化对现实受众的观照上。
叙事学中与传播学“目标受众”类似的概念，即“叙述接受者”，纪录片文本中对虚拟受众的称谓就是建构叙述接受者的信号之一。如《中国黄河源之旅》中的“你”“我们”等这些随处可见的第二人称和第一人称复数，就是建构读者的信号。叙述接受者是叙述者的交流对象，是文本里的听众。[5]读者是现实存在的人，而叙述接受者实则是虚拟的，是在叙述者设定中将会看到文本的人。叙述接受者虽不同于读者，但叙述接受者可以作为中介引导受众接受某种信息。
对真实的读者而言，跨文化传播中的文化折扣会影响其理解。在《中国黄河源之旅》中，为减少文化折扣的努力具体表现为文化的“在地化”。例如片中通过银川与东京降水量、冰川与小豆岛面积以及兰州拉面与日本拉面的对比和连接等，寻找黄河文化与日本文化间的平衡。另外，纪录片还在叙事中增加了日本受众熟知的文化元素，将黄河文化的相关特征与日本文化相对照，这在一定程度上有利于日本本土受众对黄河认知的具象化。
《中国黄河源之旅》通过两种叙事视角的互补、线性叙事结构的强调、对他者叙事对象的观照等共同描绘了他者视角下的黄河形象。这种建构方式对他者理解黄河形象具有一定的积极作用。
三、他者视角下的反思
（一）他者视角的误读
NHK是日本最大的广播电视机构，也是唯一的公共广播电台，生产过众多优秀的纪录片并以公正严谨著称。但由于文化背景的差异，误读与误解依然难以避免。以《中国黄河源之旅》中星宿海读音为例，纪录片的解说词部分“宿”被读为“su”，在旅程中宿（xiu）又与宿（su）两个读音交替出现。星宿（xiu）是天文术语，中国古代即有“二十八宿”之说。他者在阐释高语境的中国传统文化时若未能理解其含义便会造成意义的偏移。与之相似的“误读”还有对蛙纹彩陶的描述。片中出现的画有“山椒鱼”“贝类”图案的陶器其實是来自于马家窑的蛙纹彩陶，这种蛙纹最终发展成了雏形龙图案。这种彩陶艺术并非像解说词中提到的因水资源丰富提升了先民的审美情趣，恰恰是先民在祈祷避免“过多的水资源”。由此可见，若黄河文化在媒介景观中长久处于“被叙事”“被言说”的状态，便容易产生观念和实际的错位。
（二）媒介合作与偏见
近些年，国际联合制作在纪录片制作中被广泛采用。他者制作背景的加入，使媒介产品更易在当地的平台落地，能有效提高外国受众的到达率。但值得注意的是，媒介特性决定叙事偏好，当他者媒体成为自我故事的生产主体时，不可避免地会带有立场和偏见。媒介的天然偏向使话语权得以协商和实施，尤其是在新媒介变革和技术渗入日常生活的现实语境下，媒介成为文化传播的必由之路。合作性质的纪录片更需要双方媒介机构协同平衡媒介偏向。
（三）自我话语的缺位
他者视角可以建立联系，并提供新的看待本土文化的方式。但他者话语权占据主导地位时，作为“我者”的本土话语也不能缺席。《中国黄河源之旅》虽由NHK制作发行并保有著作权，但实为中日合作投资拍摄。但本研究在收集评论时发现，许多观众似乎并没有察觉到合作的踪迹。宁夏电视台在制作中文版《中国黄河源之旅》时，仅将解说词转为中文，对上述“宿”字的读音并未进行提示与修改。话语权会产生偏向，观众的积极印象会进一步巩固占优势地位的话语权。当他者话语权占据强优势时，他者就拥有了阐释本土文化的能力，此时，自我话语的缺位就更易造成误解和偏移的现象。他者视角虽然提供了看待本土文化的角度，但是一些误读与偏见亟须主体性叙事的回应与纠正。
四、结语
在“破”他者建构的黄河形象后，要从“立”的角度再出发。黄河文化在历史上被众多他者所关注，黄河文化的传承与弘扬，不仅取决于它自身的魅力，还取决于它如何被传播与接受。要建立对话性的本土传播范式，首先需要了解外国人对黄河的认知，发现外国人讲黄河故事的共性和特性。他者在纪录片中呈现的黄河形象构成了黄河在跨文化传播中认知的一个重要部分，也为黄河文化的主体性认知提供了参考。研究他者叙事结构，分析他者视角的叙事偏好，有助于从阐释黄河故事过渡到与外国人进行黄河故事的对话。中外合作是消弭不当误解的办法，但根本做法依然是积极掌握自我话语权，实现黄河文化认同与话语权建构。因此，积极在他者视角中寻找对话与沟通，建立与“自说自话”不同的自我叙事体系，是回归黄河文化主体性传播要面对的现实问题。
（本文为2020年度河南大学文化传承与创新中心科研项目“黄河文化品牌建设与传播战略研究”阶段性成果，项目编号：2020CZ010;2020年度河南大学“黄河文明”研究专项课题“新媒介语境下黄河文化的品牌叙事与传播战略研究”阶段性成果，项目编号：20HHZX010）
参考文献：
[1]戴雪红.他者与主体：女性主义的视角[J].南京社会科学，2007（6）：30-35.
[2]张兵娟.传播学视野下的中国礼文化与认同建构研究[J].新闻爱好者，2017（2）：31-35.
[3]熊伟.跨文化传播的话语偏见研究：批评性话语分析路径[D].武汉：武汉大学，2010.
[4]罗兰·巴特.符号学历险[M].李幼蒸，译.北京：中国人民大学出版社，2008：103.
[5]胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，2004：54.
（白志如为河南大学新闻与传播学院副教授、河南大学传媒研究所研究员;张智妍为河南大学新闻与传播学院传播学硕士生）
编校：赵 亮
