凝视中的欲望倒置
章丽萍 罗春朋
《后窗》这部影片在还未上映之前，就已经在社会上引起了热烈的反响，可以说这部电影是阿尔弗雷德·希区柯克众多电影中观众印象最深、评分最高的悬疑类电影。这部电影最大的卖点，在于它将“窥视”这一基本观看设置暴露出来，并使“窥视”作为了这部影片的整体支撑，同时在差异性观看结构中互相模拟，如人眼异化、身体处境等都使主人公与观看者产生了共鸣。这部电影中设置的“窥视”，反身性构成整个电影视觉特征的隐喻。因此很多学者都说这部电影是电影的电影，也就是元电影的隐喻，其主要是这部电影中涉及了视觉快感质询主体欲望，也可以说是视觉形态的反思：如同主人公杰夫想要在窥视他人的生活下来掩饰自身内心的恐慌，但却反被他人所窥视；观看者在观影中并不仅仅是观看影片内容，而是在观看影片中得以反思自身的生活，反思窥视这样一种行为是否合法，是否是道德和法律层面上所允许的。
一、《后窗》电影中凝视中的欲望倒置
《后窗》这部电影是由阿尔弗雷德·希区柯克执导的悬疑片。此片主要讲述了杰弗为消磨时间开始和偷窥自己邻居们的日常生活，并在监视中发现了一起杀妻的案件。整个影片都充满着悬疑的气氛，将每个人内心深处所潜藏的偷窥欲望深深激发出来，在分析视觉意识形态下能够深入地理解和掌握这部影片的核心内容。由于影像与实物间具有投射与倒置的关系，米歇尔将暗箱操作视为柏拉图洞穴后裔。在《后窗》中，照相机是非常关键的道具。在这部影片中，杰夫在窥视中发现了托瓦尔德的真面目，他的罪行是凝视的合法化表象，来对自身的目的进行掩盖。但凝视的目的是为什么呢？是对罪行体现出的欲望。[1]它使观看者与杰夫产生了共鸣，在快感驱动下成为了共同体。所涉及的恶，并不是某一罪行的欲望之恶，是一种带有邪念快感，在欲望之恶倒置中就出现了淫秽性，也就是《后窗》中杰夫在转化罪行欲望中在偶然因素作用下求知整个案件真相的过程。但视觉意识形态并未体现在对偷窥的净化和倒置主体欲望关系中，在其他方面上也彰显了男性心中文化逻辑。在这部电影中，虽然斯泰拉也与他人共同分享了杰夫偷窥，而她的观看却并未产生欲望性凝视，只是出于好奇心的作祟。丽莎的参与也只是让欲望成为了伪装杰夫凝视对象的对策，并未成为共同体中的一员。但视觉意识形态性与这种一般性的结论对比而言，要超出一般结论很多。从真实情况上而言，多尤并不是共同体成员之一，在影片中除了杰夫外其他角色都没有在共同体内。因此，在杰夫试着找到他人认同罪行中陷入一种恐慌、紧张的状态中，特别是在他与多尤交流中这种状态很明显。假设说弗洛伊德认为歇斯底里病人不能用正常的语言来发泄自身所受的痛苦，可见杰夫也很难说出在发生案件时其所受到的观看之苦，也就是他并未看到行凶主要的那一幕。虽然这是一部悬疑类的电影，随着故事情节内容的推动，观众越发想知道后续事情的发展状况，这部影片无疑激发了观众观影的欲望，为观众带来一场视觉上的盛宴，但是很多观众观看这部影片后，更多的是对窥视这一行为的思考，思考其是否触犯了道德层面和法律层面，显然这一行为是法律不允许的，可见导演也是在向观众们传递着窥视可耻的思想，让一些有窥视行为的观众能够自觉放弃这一行为。
二、 诞生新主体与视觉意识形态的关系
根据拉康的精神分析理论来讲，在运行驱力功能中就呈现了视觉意识形态性。在《本能与变化》中，弗洛伊德指出了转化驱力的几个阶段，即以他人为对象、以自身为对象、主动形态转变成被动形态。为了能够对这几个阶段进行有效地区分，弗洛伊德使用语法概念指代了这几个阶段，也就是主动的、反身的、被动的。在《后窗》里，托瓦尔德将杰夫推出了窗外是这部影片的高潮内容，在影片观看到这个情景时，很多观众都担心杰夫会死掉，但很幸运的是杰夫并没有死，只是双腿受了很严重的伤。但对于杰夫来讲，其悲剧性和可怜性在于命运具有的必然性却以偶然性形式出现。杰夫所认为自身所进行的窥视已经落入他人的眼中，避过在新主体诞生视觉结构后出现了某种意义上的翻转，正是在这一翻转的影响下，在类似于圆形监狱权力关系的变体在意识形态的作用下而达成了，取得了预期的效果，这也是整部电影的点睛之笔，也是整部电影最令人赞赏之处。
主体进入象征界结构性的时刻，便是杰夫被托瓦尔德扔出了窗外，表示着从主动窥视转变成为被动窥视。在这一转化过程中，托瓦尔德和丽莎便是新主体得以诞生和出现的助产士。很多学者都分析了《后窗》空间结构，但每位学者都各抒已见、观点不一，但米歇尔·西昂指出：“在影片中有某种东西不但并未被提及出，而且也并未表现出，但从影片整个事实上分析来讲，是肯定会出现的，如果它不出现，整部影片就没有办法继续运作。”[2]如院子第四边，也就是杰夫居住所这一边中，直到杰夫被推出窗户外后，第四边都没有在场。但细心的观众就会发现在影片中所构建起的第一个场景镜头，便是杰夫窗下的院子中，在逆时针运动方式下彰显出整个空间的关系。在杰夫从窗户上掉到地面这个过程中，场景调读应该遵循顺时针的方向，并未出现的第四边也部分再现。但与福柯解释的权力结构有所差异，在此空间中受到凝视只有一个人，那就是杰夫，这与其他几位住户目空四海的态度是相反的。因此，多拉认为圆形监狱的视觉权力机制整体上进行了一种逆转，让杰夫成为了受到窥视的囚犯，但杰夫自身却不以为意，始终并未察觉自身“后窗”后有人窥视自己，还欣喜若狂的窥视他人。齐泽克指出，在这部影片中，其实所谓的“圆形监狱”是对整个事件的反讽刺颠倒。从开始到影片结束，杰夫窗口都是整个影片中主要的凝视位置，甚至可以说是唯一的位置，但不管怎样他都不会成为圆形监狱中是主要试点代理者。即便是被试点镜头所缝合，成为了一个固定的观察人员，其观察范围也是有限的，凝视视野是不完整的。整个封闭空间中，他只能看到一部分的空间，对托瓦尔德的凝视有误区，还经常会受到其他方面的影响。但杰夫唯有在罪行侦破下来对内心的焦虑和紧张来缓解，这正好与象征界陷阱中某种行为凝视上演，在这种视觉的快感下杰夫也在悄然无声中接受着某种形式的阉割。在影片结尾中杰夫露出了得偿所愿、如愿以偿的神情，即便是腿上都受了很严重的伤……
但杰夫成为了象征界的新主体并不是视觉意识形态运行的结束，其更加深程度的意义是通过杰夫的轨迹来体现出社会的监察和规训随处可见。在曝光罪行后，让这种监察具有的权威性和强制性被社会观众所逐渐接受。在片尾中四户人家的状况都得以好转：托瓦尔德公寓重新建设，温暖入心；寂寞芳心小姐与他人恋爱了，每天都沉浸在幸福中；跳舞小姐的丈夫回来了——一切都回归了正常，一切都有了新的开始，虽然他们在生活中也会有争吵、有摩擦，但是他们都能在杰夫的事情中成长和成熟很多，也学会了笑对生活。观看者在通过杰夫的命运中了解，在意识形态运行中并不会缺少罪行，也不会缺少观察者。每部电影都会给人带来思考，对社会现实、事物、人物等思考，但每个人的思考程度不一样，其观影的感受也自然不同，阿尔弗雷德·希区柯克执导的每部电影都带给了观众深深的反思，在引观众反思下，也体现出阿尔弗雷德·希区柯克对一些社会现实的深深的无奈。
三、 影片中视觉艺术形态的反思
在《后窗》影片中，其中各个角色设置非常有深意、有意味，在主人公杰弗里从后窗中爬出来观看新婚夫妇、年轻舞蹈家、苏一家和寂寞孤独芳心女士四家时，这就体现了在经历爱情中人的四种状态，更为关键的是在后窗视角中，四户人家的日常生活就完全呈现在杰弗眼前。对于杰弗里而言，他喜欢窥视别人的私生活，但他却不知他的生活却被另一个“后窗”窥视着，他的一举一动全部尽收他人眼底。杰佛里热爱甚至可以说痴迷于后窗窥视，对四户人家的私生活非常感兴趣，而作为观看者的我们在银幕前观看电影情节，不正是也是窥视主人公的私密生活吗？从多方面而言，窥视本能的源头，便是影片理论中所讲的“在使用视力下窥视他人的私密生活而获得一时的快感”。所以，无论是这部影片的角色设计，还是情景的设置，看似与杰弗里发现苏谋杀妻子这条主线并没有什么关系，其实却是导演的独具匠心、别出心裁的设计，引导观众在观看电影时能够反思社会现实和人的本能。对于悬疑类电影，尤其是在这部电影中，其他几位邻居的日常生活动态被暴露在他人的视线中，没有隐私可言。这种影片叙事风格会让人窥视者的精神高度紧张，但在视觉的快感下，主人公一而再的放肆自身的行为。这部影片给观众带来了高度的刺激和情节的不确定性等，注重与观众间的互动，营造出了美妙的、深层次的观影氛围，观众在这样的氛围下聚精会神的观看完整部电影，并在观看中随着情节的推入而构思后续故事情节，这样的电影必定是受到观众认可和追求的。
结语
总而言之，悬疑类的影片注重设置“悬念”，如果影片中没有悬念，那么也不能算是悬疑类的影片。在《后窗》这部影片中，导演阿尔弗雷德·希区柯克制造了恐怖、悬疑的氛围，将每个人内心的偷窥欲望刺激出，在对视觉意识形态的反思下，能够深入的、全面的理解这部影片的精髓，在理解精髓后能够深程度的掌握导演所表达的思想。众所周知，无论什么类型的影片，导演的最终目的都是为了引导观众反思人物和社会现实，这部影片也无例外，人们在观看这部影片后，意识到监察和规训无处不在，主动积极地接受监察，整个社会才会更加和谐稳定。
参考文献：
[1]黄扬.好莱坞经典时期作品《后窗》分析：用镜头说“心”事[J].东南传播，2013（4）：88-91.
[2]樊潇潇.以弗洛伊德的结构论简析《后窗》——在矛盾中审视自我[J].文学界（理论版），2012（4）：185-186.
