音象：诗在用文字歌唱

    佘蜀强

    

    用文字驾驭《雨巷》之美，真难！

    《雨巷》不是用文字，而是用音乐写成的。我相信，无论是大学教授，还是一线教师都会认同我这个观点。然而，作为《雨巷》艺术首要特征的“音乐性”，一走上讲台，就变得混沌不清、无法言表。诗人用音乐浇灌文字，感染我们，轻而易举，因为他相信自己的文字;我们用文字分析音乐，传递给学生，难上加难，因为我们不知道该讲些什么。这是一个坚硬如墙的教学现实，似乎多年都不曾改变。

    一、文本细读

    1.音象：诗歌解读中常被冷落的概念

    这里先介绍一个概念——音象。黑龙江大学韩伟认为：“‘音象是对中国文学中声音之象的泛称，是指文学（诗歌）作品在音乐或格律的参与下形成的声音效果，以及由声音效果产生的形象体验。”苏州铁道师院徐于认为：“诗歌的语言音象包括词语的语音音象（声、韵、调及其书写形式）和诗律音象（体制、韵式和格律）。”

    声音是有形象的，这与我们惯常的思维大相径庭。用适宜的教学手段让学生体验这种形象以及相关艺术效果，是我们诗歌教学应有的内容。目前，音象教学只有大致方向，缺乏方向下具体且明晰的内容支撑。我认为，一线诗歌教学不妨先从“五音（喉、舌、齿、牙、唇）”“四呼（开、齐、撮、合）”中厘定出具体的教学内容。

    “五音”（喉、舌、齿、牙、唇）侧重从声母发音部分考查声音，特别是发声的特点，“四呼”（开、齐、撮、合）侧重从口形角度考查韵母发声特点。了解发音部位以及口形特点，还仅仅停留于对声音形式的把握范畴。事实上，每一种部位、口形产生出的声音形象感是不同的。

    一般来说，“喉音”因发音部位较深隐，所以音调偏深沉，音长最长，并带有一定的颗粒粗糙感以及明显的挤压感;“齿音”因发音部位较之“喉音”靠前，空间较小，所以音调偏浅尖，音长较长;“舌音”较“齿音”发音部位进一步靠前，音调较为洪亮，音长次短;牙音发音部位在舌尖前，音调柔细，音长居中;“唇音”因发音部位最前，口腔囤聚气流，所以音调较浅浮，音长最短。

    清代朴隐子在《诗词通韵》中这样描述四呼：“开口呼”舒颊引喉，音疏以达;“合口呼”聚唇开吻，音深以宏;“齐口呼”交牙戛齒，音窒以敛;“撮口呼”敛颐蹙唇，音奄而藏。

    2.意象都是魔咒

    分析《雨巷》，自然绕不开“雨巷”“丁香”“姑娘”这三个关键意象。

    从音象角度来看，“雨巷”声母组合为“喉齿音”（因“雨”属于零声母，一般归“喉音”），韵母组合为“撮齐呼”。低沉且绵长，窒敛而掩藏。“雨巷”有何特点？“悠长”“寂寥”。文本中写得明明白白。但这就是戴望舒想传露的全部心绪？静心再念念“雨巷”二字，除了“绵长”，还应有“狭仄（气息敛窒）”“曲折（声气遮掩隐藏）”之感。诗人未用文字言明，自待音乐进入读者内心，自感自明。当然，“狭曲”之感还与诗境暗合。试想，若雨巷“宽广”“笔直”，“姑娘”不是能一眼望到？如此，诗境便逊然不少。

    再看“丁香”。声母组合为“舌齿音”，韵母为“齐齐呼”。浅尖洪亮之中又不乏窒敛掩藏。基于音象，至少有如下三层分析：“丁香”花纤柔浅艳;诗人心中、口中迸发出这个意象时，多有“欣喜”之情;然而很快又有“遮掩难言”之意。“丁香”两字可谓深蕴情脉！正如戴望舒诗友戴杜衡在为其诗集《望舒草》写序时说：“望舒开始写诗时，诗坛通行自我表现，坦白奔放，写诗要直说，而戴对此加以反叛，认为诗是个吞吞吐吐的东西，重在暗示，其动机在表现与隐藏之间。”

    最后看“姑娘”。声母组合为“喉舌音”，韵母为“合齐呼”。细细读完后，仍有敛窒，还有深宏之感，基本上延承了“丁香”二字的音象特征。

    所以，如果说“雨巷”二字在“长度”上为我们营造出了一幅绵仄、曲幽自然背景的话，那么，“丁香”与“姑娘”又在“广度”与“深度”上完成了对全诗主体情感的建构。而这一切的成功，很大程度上归功于诗人悄无声息地将音律魔咒散播进读者内心，并在我们的潜意识中生根发芽出一缕缕难言的艺术共鸣。

    3.细节最难读

    第一个细节在文本开篇。“撑着油纸伞”。诗人开篇便将“我”隐藏得很深。为何要“撑着”，而非“打着”？“撑着（齿齿音，开开呼）”读来浅尖疏达，一则表明“我”举伞动作之轻柔，二则似乎还在暗示伞柄细短，伞弧扁平;而“打着”虽在韵母上也是“开开呼”组合，但声母变为“舌齿音”，较之“齿齿音（撑着）”，多了些洪亮之感，却无法在音韵上与后文“油纸伞”谐拍。

    “油纸伞”。“伞”为“油纸”（喉齿音，齐齐呼），深沉浅尖窒敛，既反映出“油纸”本身质地之轻柔，与“撑着”形成音谐，也留给我们想象空间：“油纸”颜色繁多，诗人避而未谈，读者愿为其着染何色？既然声音如此“深沉”，不妨着以朱红或暗黄吧！柔小而单薄的朱红（暗黄）伞面，远远望去，在狭仄的“雨巷”中，塞闷拢聚，与其说在遮挡什么，不如说在倾诉着什么。如此一来，“油纸伞”与“撑着”的轻柔形成龃龉隔阂。这又是一番别样的审美意境！

    第二个细节“我希望逢着”与“我希望飘着”。“逢”（唇音，开呼），“飘”（唇音，齐呼）。“唇音”浅浮;“开呼”疏达，“齐呼”窒敛。其一，无论如何，在“我”的希望之中，“丁香一样的姑娘”总是飘忽不定。其二，两处都是“希望”，诗人却用音韵掩藏住了两份不一样的情绪。前处多少还有“憧憬的欣悦”;第二处，随着“女郎”“走尽这雨巷”，“憧憬的欣悦”中披上了“阴郁”的色调。

    当然，“女郎”（舌舌音，撮开呼）较之“姑娘”（喉舌音，合齐呼），念起来少了一份“深沉”，多了一丝“洪亮”，更多了一番强烈对立——“撮”“开”，先是“奄藏”，后竟“疏达”！音象落差极为巨大。统观整首诗，出现“女郎”一语的第五诗节是“我”距离“姑娘”最近之时。“最近”似乎代表着“我”复杂情绪博弈至高潮。此时的“我”是多么激动，又是多么苦恼！为何？

    一般认为，《雨巷》是戴望舒书写自我的文字。众所周知，戴望舒天生忧郁。1928年，他爱上了好友施蛰存的妹妹施绛年，虽寓居施蛰存处，日日与绛年相见，却羞于启口，借诗表白，而绛年偏偏不应，最后他只得以跳楼相挟，才得以让对方勉强答应。《雨巷》作于前一年，也即是1927年。可以说，那时的戴望舒就在为自己的所爱受着折磨，虽然那时他可能并不熟识绛年。这便是一种性格。

    诗中“我”见着“所爱”走近，既激动欣悦，又苦恼！苦于“所爱”的易逝，也恼于自身本就忧郁不善表达的心性。这是多大的痛苦与矛盾啊！而这一切竟凝缩于“女郎”一词中，读来，让人唏嘘不已。

    事实上，“撮呼”“开呼”如此富有落差的搭配在诗中还并未只此一处。

    第一、七节“愁怨的”，第二节“在雨中哀怨”以及第六节“在雨的哀曲”均为“撮开呼（或开撮呼）”的韵母发音组合。

    惯常分析，姑娘的“愁怨”，雨的“哀怨（哀曲）”就是诗人忧郁心性的诗化投射。这只分析对了一半。在“撮”“开”的强烈反差中，诗人是“矛盾”的：姑娘啊！愁怨的姑娘啊！你为何愁怨？可不可以不再愁怨？这些就不再是单纯的“情绪投射”分析，而是自我的“纠结”与“挣扎”。

    第三处细节，“到了颓圮的篱墙”。为何不是“颓败的篱墙”？“圮”（唇音，齐呼），“败”（唇音，开呼）。显然，“败（开呼）”发音疏达，如入平旷之地，没有“圮（齐呼）”发音时窒敛带来的紧压狭细之感。“篱墙”二字也是“齐齐呼”，进一步与“颓圮”完成了音合照应。再联系“雨巷”的发音，也有窒敛之感。所以，“我”之于“雨巷”，似乎“姑娘”之于“篱墙”，颇有《断章》诗的运思韵味。

    统观整首诗，还有不少“排比”或类似“排比”的句式。

    “丁香一样的颜色（齐齐齐齐开开开呼），丁香一样的芬芳（齐齐齐齐开开开呼），丁香一样的忧愁（齐齐齐齐开开开呼）”“像我一样（齐合齐齐呼），像我一样地（齐合齐齐开呼）”“像梦一般的（齐开齐开开呼），像梦一般的凄婉迷茫（齐开齐开开齐合齐开呼）”“消了她的颜色（齐开开开开开呼），散了她的芬芳（齐开开开开开呼）”“太息般的眼光（开齐开开齐合呼），丁香般的惆怅（开齐开开齐合呼）”。

    仅从韵母组合看，一些词语“颜色”“芬芳”“忧愁”虽词意各异，但发音上却有相似。同时，大量“齐”“开”呼的运用，让整首诗在“疏达”“窒敛”的音象中，完成了诗气的跌扬与流转，形成了一种说不清言不明的矛盾诗境。

    所以，我一次次努力地读着《雨巷》，越读越发现，在每个被音乐浸透的文字骨缝中，除了“寂寥”“凄婉”“迷茫”之外，都是“矛盾”而“焦灼”的诗者魂灵。

    二、教學思考

    教学概念需要用概念周圆与支撑，深化与延展。“音乐性”就是众多文本赏析与解读中不可回避的概念之一。然而很多时候，这个概念仅仅停留于概念，缺乏更多概念的周圆与支撑，深化与延展。因而，一碰到“音乐性”，我们要么一语带过，让其成为文本分析时孤零零的套语惯词;要么仅仅停留于“轻重缓急”分析上，错失了文本深处那一片片绚烂的景致。

    “音象”也仅仅只是一个概念。“五呼四音”是周圆与支撑，深化与延展“音象”的一个概念，因而，在今后教学解读与实践中，我们还可以开掘出更多概念去丰厚“音象”，进而不再让“音乐性”成为文本解读、教学实践的一副空壳。

    分析至此，借助“五呼四音”，我们不仅能走进《雨巷》，还能重温《再别康桥》，乃至《荷塘月色》《故都的秋》。只不过，我们更习惯听诗歌用文字歌唱。

    [作者通联：四川乐至中学]