苏联早期电影中的蒙太奇：一个媒介考古学视角

    媒介考古学（media archaeology）是20世纪90年代以来西方电影史研究的一个理论热点，其跨学科、跨媒介、跨国别的理论框架受到了全球学术界的广泛关注。该理论融合了“媒介历史”研究的诉求和福柯“知识考古”的历史研究方法，在深层时间中捡拾被遗忘、遮蔽、边缘的历史，同时质疑线性历史观的历史叙事，寻找另类媒介历史发展的可能性，为早期电影史的研究开辟了新的路径。苏联蒙太奇学派被奉为经典理论的同时也遮蔽了早期蒙太奇实践中的多元尝试，本文从媒介考古学的视角重新审视这一经典理论，意在史海拾贝，发掘过去曾有的多样性电影历史，而这种回溯过去的方法并不是为了眼前的功利，而是为未来的电影发展提供一个可能性的想象空间。

    一、媒介考古学视角：史海拾贝，变废为宝

    媒介考古学理论的形成与20世纪80年代的电影史学者对于新电影史书写的诉求和米歇尔·福柯历史观在学术界的接受有着千丝万缕的关联。根据托马斯·埃尔塞瑟的回忆，学者对于早期电影的关注和书写新电影史的冲动来自1978年布莱顿国际电影资料馆联合会（FIAF）举办的国际学术会议，在这个会议上，“有史以来第一次档案管理员、电影史专家还有先锋电影制作人齐聚一堂，努力唤起公众对于早期电影的关注和支持，以求把原来没人重视也没人关心的电影遗产抢救出来，把硝酸盐形态的电影转变为安全库存，再有需要的情况下修复这些电影”。[1]以此为契机，百年前那些已经消逝在历史尘埃中的影像在学者、档案管理员和先锋电影制作者的合力抢救之下得以重见天日，而正是这些残缺的、遗忘的、边缘的影像资料及其承载的媒介成为了电影史研究难得的宠儿。与此同时，福柯的“知识考古学”为重新审视这些碎片化、不成体系的影像提供了难能可贵的理论资源，这不仅仅是因为这一代西方学者广义上讲都深受福柯的影响，更具体的说，福柯着重关注的那些在“话语”和“权力”交融之下的所遮蔽的历史，或者说那些由于历史书写创造的“主流”话语下被遗弃、遗忘、遗失的历史档案和权力结构。而德国的媒介理论家弗里德里希·基特勒把福柯并不探讨的媒介历史纳入了“知识考古学”的范畴，自此，早期电影史的书写和媒介历史交错重合。虽然基特勒本人并不使用媒介考古学这样时髦的名称，可是却为这个理论的发展奠定了理论的基础。可以说，电影史专家对于整理早期电影资料的原始冲动，20世纪80年代的西方学术界福柯的理论热和德国媒介历史书写的理论积淀催生了“媒介考古学”这个新兴学术概念的诞生。

    在《早期电影——空间框架的叙述》（1990）（Early Cinema—Space Frame Narrative）这本专著的绪论中，埃尔塞瑟首次使用了“媒介考古学”这个术语，而在2016年出版的《作为媒介考古学的电影史：追溯数字电影》（Film History as Media Archaeology：Tracking Digital Cinema）这本书中收集了埃尔塞瑟本人在25年间书写的关于媒介考古学的论文，标志着“媒介考古学”从一个时髦且充满争议性的学术术语走向了相对成熟的学科。在这25年间，除了作为概念的主要阐释者埃尔塞瑟以外，媒介考古学还有很多其他的阐释者，逐渐成为电影史和媒介历史研究的显学。比如说西格弗里德·齐林斯基认为媒介考古学是一个“行动”（T?tigkeit），可以“穿透媒介历史故事叙事的岩层，并且可以以一种实用的视角挖掘历史中的隐秘路径，从而可以帮助并指引我们走向未来”。[2]而埃尔基·胡塔莫和尤西·帕里卡认为这种“行动”来源于对于媒介历史书写现状的不满（discontent），“不满足于媒介文化和历史的经典化叙事是最清晰、最常见的驱动力”，[3]而应该把另类的历史叙事摆上台面，发掘那些“被压抑的、忽略了的和被遗忘的媒介”，[4]而这些媒介并没有发展为我们如今看似“完美”的媒介，而那些“无疾而终的发明、失败之作和设计的死胡同，这种种的故事都异常重要。”[5]更进一步，帕里卡认为媒介考古学是“把媒体文化当成是积淀而成的、层级分明（sedimented and layered）的时间性和物质性折叠，其中过去有可能以崭新的面貌被发现”。[6]而除了发现隐藏在历史角落中的媒介文化，媒介考古学也是对当代计算机文化中不断求新而不恋旧的一种反思，洛丽·爱默生指出，“媒介考古学为占据当代电脑运算的不断追求新的文化提供了一个概念上的‘摩擦阻力，使其焕然一新。”[7]可以说，媒介考古学是一个变废为宝的学问，把历史中无人问津的“废品”视为宝物，把这些废品、弃物、瑕疵物作为参照物来审视我们现在的媒介，从而并不想当然的把媒介线性发展的历史作为唯一的路径，而是在参照被压抑的另类历史中寻找未来不同的可能性。

    媒介考古学为电影史的研究打开了一个新的路径，电影史的研究延展成为了媒介研究的一部分。一方面，这种理论框架扩大了电影史研究的范畴，电影研究和媒介技术史连接了起来;另一方面，这种以媒介研究作为立足点的电影史研究的视角冒着偏离电影本体的风险，有着进一步强化“电影之死”的嫌疑，而并不是在学理上挽救电影：齐林斯基就认为电影是媒介历史发展进程中的一个“插曲”;曾经对电影本体感兴趣的列夫·曼诺维奇在《新媒体语言》（The Language of New Media）这本书中做了一番尝试挽救电影的努力之后，也在近期转向研究软件和代数;威廉·里奇奥的观点类似于齐林斯基，电影可能是媒介历史中的一段插曲，推动媒介发展的重要动力是“共时性”，而电影的制作发行上映时间上的延迟性与媒介的共时性毫不相关。尽管有以上的种种“偏离”电影史的媒介研究，可是埃尔塞瑟依然是坚守在电影史研究的第一线，他并没有把电影当成是一种过时了的媒介，或者说媒介发展中的“插曲”，而是严肃对待电影本体，拓展电影的想象空间，从而把单一化的电影形式從历史中拯救出来，发掘那些未竟的电影事业。他认为“媒介考古学并没有把自身纳入到某种单一的目的论，这种目的论无论是逆向回溯过去寻求某种演变，还是为某种更‘完美的未来做准备。”[8]这么说，电影史视野中的媒介考古学方法既不是在过去的历史中寻找到一种线性的、目的论的历史观，也不是所谓的“以史为镜”从而预测未来，而是发掘电影本体、电影美学、电影技术本身所蕴含的多样性，在其中寻找到另类的电影发展的可能性。

    本文秉承埃尔塞瑟媒介考古学的电影史研究方法，通过分析苏联早期蒙太奇电影实践中的女性蒙太奇师（montagess）①埃丝特·舒伯的蒙太奇实践与未来构想，试图从经典化了的苏联早期电影蒙太奇理论与实践中发掘并且拯救那些被遮蔽、被边缘、被遗忘的蒙太奇先锋电影的起源与宝贵实践，从而为苏联蒙太奇理论增添另类的历史叙事，为电影本体的多样化增添历史的维度。

    二、苏联蒙太奇理论：经典化，教科书化

    苏联20世纪20年代和30年代电影中的蒙太奇理论已经被经典化和教科书化，相关的学术探讨大致包括苏联导演的蒙太奇经典论述和苏联蒙太奇理论来源的研究这两个方面。苏联蒙太奇导演的研究主要集中在库里肖夫、维尔托夫、普多夫金和爱森斯坦四位导演。这四位导演的蒙太奇理论相互关联，也自成一体。库里肖夫的“库里肖夫效应”和“电影模特”是国内电影课里的常识，而他的《电影导演基础》早在1961年就被翻译成中文，对中国的电影教育影响深远。维尔托夫和他成立的“电影眼睛派”倡导通过电影的眼睛而非肉眼来观察世界，创造“一种真正的国际性的语言”。而普多夫金和爱森斯坦分别开创了有着鲜明特色的蒙太奇理论，电影学者俞虹把爱森斯坦的理论总结为四个阶段，分別是“吸引力蒙太奇”（旧译“杂耍蒙太奇”，1920-1923）、“理性电影”（1924-1929）、“蒙太奇类型学”（1929-1939）和“影片总体论”（1939-1948）。普多夫金的蒙太奇理论相对折衷，融合了他的老师库里肖夫的形式蒙太奇、爱森斯坦的对比蒙太奇和斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”演员培训。

    关于苏联蒙太奇来源的研究方向也固定化了，主要有历时性和共时性两个方向。历时性的研究主要是把苏联电影中的蒙太奇手法放置在苏联早期先锋派艺术的整体框架下加以审视，分析蒙太奇理论是如何的受到俄国未来主义运动、构成主义美学和社会主义革命实践的影响。美国的电影研究学者波德维尔在论述苏联蒙太奇的思想起源的问题上这么说的，“爱森斯坦和维尔托夫与列夫小组之间的关系非常地牢固。爱森斯坦的第一篇重要理论文章《吸引力蒙太奇》和维尔托夫最重要的论文《电影眼睛人，一场革命》发表在《列夫》杂志的同一期上，这两篇文章如果不参照列夫小组的构成主义理论及其社会革命计划就都无法被完全理解。”[9]马列维奇的立体未来主义绘画使用了拼接的方法来达到独特的视觉效果，马雅科夫斯基的未来主义诗歌将文字打碎再粘合一起，梅耶荷德的实验戏剧也强调不同幕之间的冲突，和蒙太奇有着千丝万缕的联系。而在蒙太奇的共时性方面，研究者会把爱森斯坦的蒙太奇理论、汉字独特的表意结构还有日本的传统歌舞伎表演艺术结合起来。爱森斯坦在学生时代曾经学习汉字和日语，1929年他发表的《电影摄影原则和表意文字》这篇论文中，他谈到日文中的表意汉字有着“无尽的电影特质”，接着他说“两个象形文字的组合并不是总和那么简单，而是乘积……每一个字对应着一个物体，一个事实，可是它们的组合却对应着一个概念。不同的象形文字加以融合，这就是表意文字。”[10]尽管并不是所有的汉字都是如此，可是汉字表意的独有的拼接融合的方式对于爱森斯坦的蒙太奇理论有着不可替代的启发作用。爱森斯坦也受到了日本歌舞伎表演艺术的影响。在1928年市川左団次的歌舞伎演出团曾经访问莫斯科，尽管苏联的媒体对于这次的歌舞伎表演并不以为然，甚至有点居高临下的贬低的意思，认为其编纂的封建时代的故事没有意义，因为内容和形式是分不开的，而苏联已经早已经抛弃了这种表现手法。可是对于爱森斯坦来讲，歌舞伎中的“典型人物”（typage）和“通感”（synesthesia）的艺术手法可以运用在他的蒙太奇电影之中，而歌舞伎表演中的“合奏”（ensemble）也挑战了自然主义戏剧传统。[11]由此可见，历时性的研究侧重蒙太奇在苏联早期先锋艺术、实验艺术与革命艺术中的思想源起，而共时性的视角从其他同时代的艺术传统中寻找思想渊源。

    三、被遮蔽的苏联女性剪辑师：埃丝特·舒伯与汇编纪录片

    尽管在国内关于苏联蒙太奇学派的研究已经很充分，一方面这些经典化了的论述深入扎实，可是另一方面，这样的论述也遮蔽、忽略了那些不被当作“经典”的蒙太奇剪辑师。被奉为蒙太奇理论大师的这四位导演都是男性导演，可是早期从事剪辑拼接胶片的实践的人几乎全部是女性，由于剪辑这样的工作工资很低，常常和编织、缝纫还有其他女性的工作相比较，被当成是“适合女性的活儿”[12]，这不仅仅在苏联是这样的情况，在美国的早期电影行业中也是如此。可以说，作为实践性极强的蒙太奇理论，女性剪辑师的“理论”（尽管常常不被当成是理论）是一个不可忽视的起源，值得从“媒介考古学”的角度加以研究。与这些男性蒙太奇大师同时期的苏联女性导演埃丝特·舒伯为另类的历史叙事提供了可能性。

    无论在苏联还是西方研究苏联电影的论述中，埃丝特·舒伯（1894-1959）几乎完全不被重视。她出生在一个乌克兰的一个犹太人家庭，在莫斯科上大学的时候受到苏联先锋派艺术思潮的影响。舒伯是通过戏剧逐渐走向电影创作的，在十月革命成功后，舒伯在苏联的人民教育委员会（Narkompros）的戏剧部门工作，也曾经作为梅耶荷德的私人助理，也和马雅科夫斯基共事，从事构式主义戏剧的创作。在1922年舒伯加入了苏联国家电影委员会（Goskino）并担任剪辑师的工作，主要是审核和剪辑苏联进口的电影，使这些影片更加适合苏联观众的观影和审美习惯。在工作期间，舒伯重新剪辑了超过200部十月革命前的俄国老电影和国外引进的影片，比较有名的影片包括卓别林的电影《卡门的闹剧》（卓别林，1915）和弗里茨·朗的《玩家马布斯博士》（弗丽茨·朗，1922）。马丁·史托勒里认为舒伯重新剪辑的影片不同于以往的剪辑手段，而是在和电影导演的合作中保持了自身的独立性和原创性。[13]另外一名同时期的苏联电影导演谢尔盖·尤特凯维奇当面对冗长的赛璐珞软片而不知所措的时候，曾经求助舒伯，舒伯帮助他把一个死亡的电影较偏整理拼接成了一个完整的电影，尤特凯维奇称舒伯为“电影艺术最好的实践者”。[14]

    在1927至1929年间舒伯拍摄了三部纪录片，《罗曼诺夫皇朝的灭亡》（舒伯，1927）、《伟大的前程》（舒伯，1927）和《尼古拉二世和列夫·托尔斯泰的俄国》（舒伯，1928）。她把自己拍摄影片的方法称作为“汇编纪录片”（compilation documentary），她从自己接触的影片档案中抽取片段，然后剪辑拼接成合理连贯的叙事。这三部影片没有导演，没有演员，甚至没有完整的拍摄本身，只有蒙太奇的剪辑本身，可以是一次无产阶级电影的激进也是近乎完美的尝试：资产阶级的作者中心的观念死亡了，取而代之的是集体创作，历史是可以通过影响重建的，就像是革命过后的苏联社会，充满着对未来的希望。《罗曼诺夫皇朝的灭亡》这部影片的创作过程很好的诠释了汇编纪录片的特点。舒伯说服苏联政府从美国购买超过2000英尺的有关俄国二月革命的底片，并且在位于列宁格勒的革命博物馆收藏的电影档案中整理出超过300万英寸长的底片，从中选取17，060英尺的电影片段，自己又拍摄了1000英寸的影像，最后构成长达6000英尺的完整电影胶片。[15]在二战期间，舒伯制作了《西班牙》（Spain，舒伯，1939）这部影片，她找到与纳粹作战前线的一手影像资料，通过剪辑讲述西班牙内战的浪漫故事。舒伯的工作也得到了苏联政府的认可，她为纪念十月革命成功二十周年和二十五周年都分別制作了《苏联的土地》（Land of the Soviets，舒伯，1947）和《故土》（Native Land，舒伯，1952）这两部影片。舒伯梦想建立一个全世界电影人都可以免费使用的电影档案，剪辑师可以从中选取材料拍摄影片。

    尽管舒伯并没有像爱森斯坦和普多夫金那样将蒙太奇理论化，她的关于构建世界电影档案的梦想也没有被重视，可是她的汇编纪录片实践消解了作者这个主体，为男性主导的苏联蒙太奇理论开辟了新的空间，也为如今导演中心制和制片人中心制所主导的电影制作提供了一种剪辑师中心制的可能性。

    结语

    如今，尽管蒙太奇已经广泛的使用在各类的视觉艺术之中，我们从媒介考古学的视角重新关注早期苏联蒙太奇的历史依然有着重大的意义。苏联女性电影剪辑师埃丝特·舒伯把蒙太奇作为电影艺术的根基，创造了无导演、无演员、无剧本的汇编纪录片的勇敢实践和建立世界电影档案的伟大构想。重新关注这一电影史上的重要理论，有助于我们发掘那些被遮蔽的电影史料，也有助于我们重新审视现在，为未来电影的另类发展可能性。舒伯的电影实践是一个参照物，一种电影的另类可能性。安德烈·巴赞读完法国电影史专家乔治·萨杜尔的《电影史》后这样说道：“电影的每一个新增的发展都必须时期贴近电影最起初的样子。简而言之，电影还没有被发明”。[16]

    参考文献：

    [1][8]托马斯·埃尔塞瑟，弗拉基米尔·卢金，张振.媒介考源·银幕史略：托马斯·埃尔塞瑟与弗拉基米尔·卢金访谈[ J ].电影评介，2020（01）：2，7.

    [2]Siegfried Zielinski.“Media Archaeology”.Ctheory.net（07/11/1996）http：//www.ctheory.net/articles.aspx？id=42.

    [3][4][5]Erkki Huhtamo and Jussi Parikka.Media Archaeology：Approaches，Applications，and Implications.Berkeley： University of California Press，2011：2-3.中文译著参考[美]埃尔基·胡塔莫，[芬兰]尤西·帕里卡.媒介考古学：方法、路径与意涵[M].唐海江，译.上海：复旦大学出版社，2018.

    [6]Jussi Parikka.What is Media Archaeology？ Cambridge：Polity Press，2012.

    [7]Lori Emerson.“Media Archaeology/Media Poetics”. （https：//mediarchaeology.wordpress.com/class-description/）.

    [9][美]大卫·波德维尔.苏联艺术与电影中的蒙太奇观念[ J ].贾斌武，译.艺苑，2015（01）：84-87.

    [10]Sergei Eisenstein.trans.by Jay Leyda.The Cinematic Principle and the Ideogram.Film Form：Essays in Film Theory， 1949：90-103.

    [11]William F.Van Wert. Eisenstein and Kabuki.Criticism，20（4），1978：403-420.

    [12]David Meuel.Women Film Editors：Unseen Artists of American Cinema.Jefferson，NC：McFarland and Company， 2016：8.

    [13]Martin Stollery.Eisenstein，Shub and the Gender of the Author as Producer.Film History 14（1），2002：75.

    [14]Lilya Kaganovsky.Film Editing as Women's Work：?sfir' Shub，Elizaveta Svilova，and the Culture of Soviet Montage. Apparatus 6，2018：114-303.

    [15]Joshua Malitsky.Post-Revolution Nonfiction Film：Building the Soviet and Cuban Nations.Bloomington：Indiana University Press，2013：164.

    [16]André Bazin.The Myth of Total Cinema.What is Cinema？ Volume 1，ed.and trans. Hugh Gray.Berkeley：University of California Press，1967：21.