西方红色高棉题材纪录片中的意识形态腹语术
代芳芳 刘艺伟
20世纪六七十年代，柬埔寨被拖入了越南战争的泥潭，为了打击北越的物资运输线路，美国在柬埔寨扶持傀儡政权朗诺政府上台，罢黜了柬埔寨国王西哈努克。同时，美国总统尼克松绕过国会听证，秘密举行了一系列对柬埔寨国土的轰炸，这导致大量高棉农民流离失所，他们中的很多人在流亡中国的西哈努克国王的号召下，走入丛林开展游击斗争，并最终于1975年取得全国胜利，建立了民主柬埔寨（Democratic Kampuchea）政权，该政权又被称为红色高棉（Khmer Rouge）。
红色高棉运动，是柬埔寨人民在反殖民主义、反帝国主义和反封建主义呼声中诞生的一场革命运动。出于对革命纯粹性的乌托邦式追求，红色高棉希望在短暂时间内彻底重构社会，消灭所有资本主义元素，打破阶级壁垒，跑步进入共产主义，但由于其忽略了马克思主义经济基础决定上层建筑的理论内涵，同时在“党政关系”“党群关系”“党法关系”和“党内关系”等四个维度上都没有实现“从革命党向执政党的转变”[1]，因此违背了社会发展的客观规律，导致该政权只存在了三年零八个月。
然而，红色高棉是了解东南亚社会主义运动史的必要途径。西方国家一直以来在此领域都展开过系列研究，甚至拍摄了一批相关题材的电视专题、纪录电影和剧情电影。然而，在西方半个世纪以来根深蒂固并延续至今的冷战对立思维指导下，这些作品都带有资本主义意识形态的深刻烙印，尤其在纪录片领域，其客观性、真实性和全面性均有待商榷，也正因为如此，这些号称“非虛构”的影片，比同类题材的剧情电影更加危险。毕竟，“纪录片与叙事电影的不同之处在于，它宣称自己是一种讲述真相的模式。然而，作为一种电影建构，它依赖于电影符号化来说服观众它的有效性和真实性”[2]。
一、西方红色高棉题材纪录片的三种基本书写方式
几乎所有的西方红色高棉题材纪录片均只围绕其整个政权历史中的一个事件——红色高棉后期的所谓“大屠杀”来进行创作。各影片中的遇难人数数据众说纷纭，差别极大①。此类影片基本由三种书写方式构成：
（一）大屠杀受害者与施害者的回忆
这些影片大多采用口述史的形式，如美国导演道格·卡斯（Doug Kass）的《在S-21监狱的背后》（Behind the Wall of S-21），记录了前红色高棉时期金边吐斯廉监狱（Tuol Sleng）②狱警和囚犯的口述历史，史蒂夫·冈崎（Steven Okazaki）的《奈恩的良心》（The Conscience of Nhem En）记录了S-21监狱幸存者的口述史。另外一些影片则会借用现场还原或搬演的方式来还原历史，如潘礼德的《S21红色高棉杀人机器》（S-21：la machine de mort Khmère rouge），将受害者与施害者带到刑讯事件的历史发生地进行现场对峙，并让施害者演绎当年施害的情形。又如荷兰导演让·凡登贝格（Jan van den Berg）的《死亡执事》（Deacon of Death），一位女性幸存者与一个曾迫害她家庭的前红色高棉基层干部对峙;再如英国导演罗勃·莱姆金（Rob Lemkin）的《人民公敌》（Enemies of the People），追随柬埔寨记者狄森巴不断走访当年的施害者进行质询。其他影片甚至借助泥偶、微缩景观、定格动画和实景戏剧等形式进行历史再现，如潘礼德的《残缺的影像》（L'image manquante）和《被烧毁的剧院的演员们》（Les Artistes du theatre brule）等。
上述影片往往仅关注幸存者的伤痛回忆，某些影片期望通过双方的开诚布公来达成某种自我治疗，甚至和解仪式，因此这些影片的书写完全建立在对历史的控诉之上，绝大部分影片都没有去关注施害者最初加入红色高棉的动机究竟是什么，更没有人去追究施害者实施迫害行动的心理动因，在多大程度上受“路西法效应”①的影响。因此，这些影片仅通过感性宣泄与回忆中的细节刻画来让观众对屠杀事件产生恐惧情愫，却很少从地缘政治学、心理学和社会学的层面进行反思。更奇怪的是，S-21监狱的七位幸存者②，如同明星一般，在多部影片中都出现并接受了编导采访，仿佛他们是红色高棉历史的唯一代言群体。
（二）对大屠杀事件的宏观历史回顾
此类影片有英国导演大卫·蒙罗（David Munro）的《柬埔寨的死寂零年》（Year Zero： The Silent Death of Cambodia）和《柬埔寨：背叛》（Cambodia： The Betrayal）、英国导演谢恩·欧沙利文（Shane O'Sullivan）拍摄的《柬埔寨，波尔波特和红色高棉》，美国导演大卫·亚当斯（David Adams）的《地球边缘之旅》（Journeys to the Ends of the Earth）等。此类影片往往只简单介绍尼克松对柬埔寨轰炸的缘起，却没有去追究美国发动越南战争的霸权主义动机，这场悲剧被简单归咎于共产主义运动本身，使之拥有了和资本主义一样的原罪性。比如，很多影片纷纷指责红色高棉发动全民进行农业生产导致的过劳死、饥荒等现象，却忽略了美国多年轰炸柬埔寨，造成农民失地耕地，无人从事生产，国家因缺粮而濒临崩溃的历史事实。
（三）对前红色高棉时期重要领导人物的采访与记录
法国编导罗珊·赛义德纳塔（Rosane Saidnattar）的《幸存》（L'important c'est de rester vivant），对红色高棉三号人物乔森潘进行了采访，潘礼德的《杜赫：炼狱魔王》（Duch， le maitre des forges de l'enfer），拍摄了S-21前典狱长杜赫在监禁中的生活，格雷格·贝克（Greg Baker）的《波尔布特传》（Pol Pot Biography）是一部用各方的历史影像档案剪辑出来的，关于红色高棉一号人物波尔布特的视觉评述，詹姆斯·杰拉德（James Gerrand）的《柬埔寨：王子和预言》（Cambodia： The Prince & The Prophecy）则用其他的历史影像回顾了西哈努克在民主柬埔寨时期的生活经历。这些影片往往带有强烈的片面性，很少有影片真正关注被拍摄对象做出决策的真实动因，更不愿意多角度分析造成红色高棉悲剧的综合因素。这些影片主要通过大量使用画外音和旁白解说来剥夺被拍摄对象的主体性，不仅压缩主要人物的采访，也时常打断或剪辑掉被拍摄对象的完整叙述，甚至在采访过程中常常使用引导性、钓鱼性发问方式，并诱导被拍摄对象面对镜头道歉甚至认罪，已实质构成了媒介审判。
二、西方红色高棉题材纪录片的视听语言结构
比尔·尼可尔斯认为：“纪录片是对世界的一种再现，但是这种再现是一种选择的结果，体现出一种对于世界的独特观点。纪录片的‘嗓音，就是让我们能够了解这种独特视点或观察世界的途径”[3]。在西方的红色高棉题材纪录片中，同样存在独特的“嗓音”，这些“嗓音”无疑隐藏着意识形态腹语。
（一）声音
解说词是纪录片最直观的声音之一。这批纪录片的解说词大多运用英语或法语，即便是采访柬埔寨当地的受害者，创作者在视频下制作的字幕也是英文或法文的。比如，在《人民公敌》中，记者除了采访前红色高棉二号人物农谢和几个施害者时使用了高棉语外，其他自述全程使用英语。在影片《柬埔寨：背叛》和《柬埔寨的死寂零年》中，英语也是解说语言。此外，如果我们将影片的对白字幕和画面字幕也理解为一种扩充性语言的话，那么，上述影片所有的字幕均为法语或英语，甚至在潘礼德几乎所有的作品中，除了影片标题偶尔采用高棉语外，其他所有对白字幕或叙述性画面字幕均为法语。鉴于潘礼德的影片几乎全部由法国文化机构投资，所以这些影片真正的主流受众，是西方观众而非柬埔寨观众。正如约翰·斯道雷（John Storey）分析英国殖民主义的文化统治时所言：“所采取的一项重要措施就是强制推行英国文化，其中很關键的一点就是将英语定为官方语言”[4]，因此，即使柬埔寨自1953年就获得了独立，但直到今天，其影视文本仍然广泛地被西方代言，其中，在影视文本中采用西方语言就是一种明显的后殖民主义倾向，其背后映射的是西方的文化霸权主义。
从这些影片的解说词写作上也能看到类似的文化霸权倾向。比如，在《柬埔寨的死寂零年》中，编导在解说词中谈及红色高棉执政期间柬埔寨的死亡和失踪人数时，就以英国伦敦和曼彻斯特的人口数量进行了对比。影片将1975年称为柬埔寨的“死寂零年”：“没有家庭，没有情感，没有爱和悲伤的表达，没有药物，没有医院，没有学校，没有书籍，没有学习，没有假期，没有音乐，没有歌曲，没有邮件，没有钱，只有干活和死亡”①。在解说词中，编导称自己为“西方净土”来的记者，“接下来的影像报道可能会让你们中的一些人感到心烦意乱（upset）”。“你们”和“心烦意乱”这些词汇的使用更像是为了激发起观众的自觉意识，而这些观众显然不是柬埔寨人，而是西方人士。“西方净土”在影片中与混乱的柬埔寨城市影像形成鲜明对比，所有“没有”后面的名词，均是西方人日常生活的标配。这样的类比关系在影片中频繁可见。又如后续的另一段解说词，当背景音源传来孩子们的哭泣声时，编导强调：“在金边的街道上可以听到一个男孩因为没有东西可以吃，饥饿且痛苦地叫喊，而在伦敦、纽约的街道上绝不可能听到这样的叫喊”。
此类对比，正如萨义德（Edward Waefie Said）所言，通过强调西方与东方的绝对差异来铺设霸权主义的隐性书写：“西方理性、发达且人道，而东方古怪、落后而贫瘠”[5]。在这种意识形态的精心谋划中，通过构建低劣的东方形象，使西方至上的优越感取代了柬埔寨的主体性，形成了对资本主义社会的自我褒扬。
除了解说词外，这批影片在配乐上也运用了意识形态腹语术，大量影片的配乐虽然采用了高棉传统音乐的乐器元素，但是在和声编配和曲式写作上，却是按照瓦格纳的“戏剧动机”式作曲方法来编曲的，甚至运用了商业惊悚片音乐的旋律特性。比如，在《人民公敌》中，当红色高棉大屠杀中的施害者在向记者指引埋葬受害者的地方时，配乐出现了和现实空间关系完全不匹配的奇异声场，旋律也显得诡异、阴暗。又如，在潘礼德拍摄的几部红色高棉纪录片中，音乐旋律的晦暗与阴森一脉相承，哪怕把这些配乐在不同影片中进行替换，也丝毫找不出其中的差异性。
尽管高棉民族的传统音乐中从来没有相似的音乐特性，但西方创作者仍然借用传统乐器，在旋律上使其具有彻底的动机化、氛围化，从而在听觉上建立了一种他者话语，“观众作为一个主体的直觉和意识已经融入到了‘他者所构建的意识形态当中去了，对‘他者的认同让观众不自觉地把自己列入到‘我们的行列”[6]，实现了观众对影片中的“我们”，亦即创作者的言说产生了认同。经过这种音乐建构，观者下意识开始接受氛围创造情境下西方主创对于红色高棉的观点解读，并将其内化为自己的认知，而作为被拍摄对象的高棉人民的主体性再次消失。
（二）影像
在经典电影理论中，单个画面的意义往往含混，但剪辑却能使观点明确化。西方拍摄的红色高棉纪录片，主要通过两种剪辑手段来实现意识形态的隐性铺陈：隐喻蒙太奇和剧情电影式的景别运用。
隐喻蒙太奇通常由在叙事中夹杂空镜头而形成。“隐喻思维作为一种电影艺术的导入形式，不可避免地存在着作品与观众的情感互动，尤其是别具激情意象的影像，一旦建立起隐喻思维的情感意识，就提供了逐步渗透至隐喻思维的本我意识的坦途”[7]。
在《幸存》中，编导去采访前红色高棉时期第三号人物乔森潘，在乔森潘的镜头出现前，编导插入了两个空镜头：其一，蚂蚁群四散开去，其二，前景中一只蜘蛛缓缓爬出来，虎视眈眈地看着后景中仓皇逃窜的蚂蚁。这些镜头与纪录片的叙事没有任何关联，但创作者刻意将蜘蛛和蚂蚁作为符号，隐喻当权者与群众。在《人民公敌》中，施害者带记者去指认当年杀人的地方，施害者说自己来到这个地方感觉很可怕，他的思想、灵魂、身体都在天旋地转，他做过的所有事情都在脑海里闪过，这时镜头陡然从施害者的近景转向了光芒四射的太阳。太阳作为审判的隐喻的符号，象征着施害者在阳光下暴露自己，无处遁形。
这些隐喻不仅创造了观点并让观众潜移默化地接受，同时也间接树立了西方凌驾于东方之上的权威性，西方的标准和价值体系，被用于对东方进行评价和审判。
叙事电影中的景别控制是操纵观众情绪起伏，划分表达次重点的重要方式。其中，特写作为一场戏重点的表达，具有较大的冲击力。然而，在纪录片中过多运用特写镜头往往会导致创作者的主体性过于明显和突兀，而这批影片就使用了叙事电影的景别控制手段。
在《人民公敌》中，记者让施害者重演一遍当年的杀人过程，镜头逐渐推进，在施害者演示杀人时变成近景，一只手死死抓住被害者的头，另一只手用刀抵住被害者的喉咙，这个画面即便是搬演的，其视听构成上却严格依照商业电影中暴力美学叙事的景别逻辑，即夸大动作本身的真实性来实现对观众的官能刺激。
在采访段落中，这种特写更加频繁。比如《人民公敌》中对农谢的采访，农谢说他在个人和国家之间选择了国家，创作者配上了画外音：“我想知道农谢内心有没有感受到自己做错了”，此时镜头逼近至脸部大特写，使观众对被拍摄对象产生了一种逼仄的厌恶感。在诸如《杜赫：炼狱魔王》《幸存》以及上述的《人民公敌》等多部影片中，对红色高棉前领导人的采访，绝大部分镜头都是这种正面拍摄其脸部（却又不使其面对镜头）的大特写景别，宛若将被拍摄对象推入死胡同。
甚至在非特写景别的采访中，机位的设置也非常主观。毕竟，“摄影机的机位也带有强烈的意指作用，能够表征主创内心对被摄对象的真实心态”[8]。这些影片也会使出镜者位于画面前景的较大空间，将被拍摄对方放置在画面后景的边缘位置。这种过肩镜头，按照好莱坞镜头语言的语法，带有强烈的强弱势关系，又充当了审判者的角色。
另一方面，编导在解说中的每次出镜，均采用正面直视摄像机的近景镜头。从视觉心理学的角度讲，这种强交流性质的镜头潜藏着创作者想要观众仔细聆听的潜意识诉求，容易吸引观众的注意力，实质上也有助于增强观众对解说人的认同感。甚至，这些出镜镜头都选择了背靠绿地、绿树，晴空普照的外景空间，仿佛将自身包裹于温暖与阳光之中。与之相对的，大多数的柬埔寨被拍摄对象全部都在昏暗压抑的内景空间拍摄。在这种强烈的对比中，出镜者宛若救世主，降临到这些孱弱而又失语的东方个体身边，并施手解救他们。
三、西方红色高棉题材纪录片的叙事方式
叙事作为电影艺术的核心，对意识形态的表达起着至关重要的作用，毕竟“意识形态国家机器的效果已经内在于电影摄放机器之中”[9]。这批影片通过有意识地植入西方中心主义的视点和叙事结构，夺取了柬埔寨对历史表达的话语权，借助意识形态腹语术的运用，建构出了具有鲜明东方主义倾向的纪录文本。
（一）叙事视点
这批影片通过将本应属于故事主体的东方视点转化为西方视点来进行叙事。主要由两种视点构成：第一种是以西方编导进入柬埔寨进行调查和访问来贯穿影片，比如《柬埔寨的死寂零年》《背叛》《地球边缘之旅》等影片都是这种视点。这种视点中，西方担任的评判者角色较为显著，容易察觉。
另一种叙事视点的转化则更加隐蔽，即让柬埔寨人担任主要的出镜者，承担调查和访问任务，甚至将其伪装为第一人称叙事，却通过对素材的精心剪辑和拼贴，内化了西方中心主义对柬埔寨社会与历史的定性甚至审判。此类影片中，西方意识形态被不露痕迹地缝合进影片的叙事中。
比如纪录片《幸存》是从屠杀幸存者、柬埔寨人罗珊·赛义德纳塔（Rosane Saidnattar）的视点建构的，多年后她带着自己的母亲和女儿回到柬埔寨，通过隐瞒身份，騙取了乔森潘的信任，并进入乔森潘家吃饭和开展采访。且不说影片是由法国文化基金资助，虽然编导以第一人称进行旁白叙述，但其语言是西方人士配音的英语，而不是高棉语。影片中偶尔会出现出镜者赛义德纳塔持摄影机拍摄乔森潘的画面，但这台摄影机基本只是架在三脚架上的道具，只负责对乔森潘本人的拍摄，而影片的所有其他镜头，都是由西方摄影师拍摄的。根据片尾字幕显示，甚至影片的录音、剪辑、到旁白写作，都是由西方电影人完成的①。
（二）叙事结构
萨义德认为，“‘东方主义是西方世界在不了解东方的前提下对东方元素的武断挪用，是一种西方藐视东方文化，并任意虚构‘东方文化的一种偏见性的思维方式或认识体系。”[10]在这一批纪录片中，没有任何一部影片完整、全面地对红色高棉执政期间的历史进行过表述，大部分影片仅通过不同的影像片段，来表达某一特定的批判主题。
譬如在影片《在S-21监狱的背后》中，编导没有按照时间顺序来安排影片结构，而是将其分别访问受害者和施害者的镜头进行穿插剪辑，形成了一种对峙的局面，这种处理虽然增强了纪录片的戏剧性效果，但由于采访被频繁剪断，甚至可能遭受到前后顺序的调整和话语重组，因此其客观性与真实性是值得怀疑的。
再如《幸存》中，对乔森潘的采访，也频频通过插入其他镜头，如空镜、出镜者女儿玩耍的画面以及资料影像来打断，拼凑出一种复合西方意识形态需要的表达逻辑。所有乔森潘在自己的著作《柬埔寨的近期历史以及我做出相关决定的原因》①，以及其博士学位论文《柬埔寨的经济和工业发展》②中阐述的，基于反殖民主义的革命理念，在影片中都没有体现。
除此以外，在这批纪录片中，各种东方景象的片段——哀嚎的孩子、笑着谈论杀人场景的狱警、大量的骷髅头、城市中的断壁残垣，均被拼贴式地剪辑在一起形成奇观符号，“因为整个东方被概括为一个一般性的对象，它可以被用来作为显示一种特殊形式的怪异性的例子”[11]。其间，情节、事理的逻辑性被编导对观众心理情感控制的诉求所取代，幸存者揭露自己的伤疤却变成了一种增强戏剧效果的工具，以达到丑化东方的目的。在编导的背后，西方意识形态以强者的姿态，对处于贫穷、困顿、弱势中的柬埔寨进行着观照与历史审判。
结语
在后殖民主义的语境下，纪录片是传播西方主流意识形态的重要媒介，同时也是西方对东方进行文化霸权的重要载体。西方编导，或受西方资助的东方编导，通过丑化东方的历史断层，反衬着资本主义社会自身所谓的“理性”与“道德”之光。在这个想象和单向度的构建过程中，意识形态的低语悄无声息。因此，这批影片无关严肃的历史反思和探索，只是霸权主义指导下的意识形态宣传工具。
在中国经济腾飞并走入世界命运共同体的今天，上述影片作为一种现象尤其值得我们反思，尤其在全球化和网络时代的高速传播中，浩浩荡荡的西方影视作品中，西方中心主义的意识形态无孔不入。在这种危机四伏的文化交流中，文化自信可以帮助我们瓦解西方的意识形态腹语术。我们应该将历史讲述的话语权牢牢掌握在中国人自己手中，向世界传播昂扬自尊的东方形象。
参考文献：
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[6]朱文婷.关于解说词在纪录片中角色地位的解读[ J ].中国电视：2012（08）：55.
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[11][美]爱德华·W·萨义德.东方学[M].王宇根，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1999：134.
