真实灾难类题材电影的叙事方式和价值呈现
朱雯熙
对于中国电影而言，“灾难片”这一称谓在一定意义上属于“舶来品”。严格来说，灾难片可追溯到好莱坞的默片时代，其创作“最早现于二十世纪初，并于70年代开始作为一个术语被确定下来。此后，‘灾难片渐渐作为一种新的类型样式，开始赢得亮眼的票房收入”[1]。中国电影人开始对真实灾难类题材电影进行相对有规模的探索始于1999年上映的电影《紧急迫降》（张建亚，1999）。此后，真实灾难类题材电影这一特定的电影类型被不断搬上银幕。如《极地营救》（张建亚，2002）、《惊涛骇浪》（翟俊杰，2003）、《超强台风》（冯小宁，2008）、《逃出生天》（彭氏兄弟，2013）等。在诸多此类作品中，《唐山大地震》（冯小刚，2010）被誉为“国产真实灾难类题材电影的里程碑式佳作”，《烈火英雄》（陈国辉，2019）和《中国机长》（刘伟强，2019）成为2019年度“国庆档”电影票房的领跑者。真实灾难类题材电影的崛起吸引了更多电影创作者的笔触和镜头。从根本上说，对于创作者而言，真实灾难类题材电影是一种生态观的传达，即在中国特定“悲剧文化”意义的基础上，使观众对生命伦理形成真实的体验和渴望。对于观众而言，真实灾难类题材电影满足了其对生命美学的体验，即在强烈视听感受中，对人类危机、人与自然相处模式等形成自觉反思。因此，真实灾难类题材电影的终极意义，即通过特定的叙事方式来完成价值观的呈现。
一、真实灾难类题材电影的艺术表现形式
在影视学和影视创作领域，类型电影是一个特定的概念，是电影的一种普遍表现形态。“类型电影归根结底是电影商品化的产物，是为顺应观众市场需求所创造的、以娱乐消遣为主导功能的电影系列产品。”[2]灾难类题材电影无疑是类型片创作视域下的另类。它虽然可归为类型电影的一种特定形式，由于顺应市场需求而被创造并被广泛传播，但究其功能而言，却并非以娱乐消遣为目的，而是通过展现灾害、暴力、伤亡等极具视听冲击性的生动画面，给观众营造不一样的奇观场景。灾难类题材电影作为类型片的一个分支，无法脱离光影艺术的基本表现形式，但中国灾难类题材电影在艺术表现上既立足于事件真实性，又兼具影视化的合理改编与再创作，从而借助影像叙述的基本方式，带给观众特殊的观影体验。
（一）文学蓝本的情感边际衍伸
以影片《唐山大地震》为例，其并非是对“唐山大地震”这一真实灾难事件的再现，而是改编自张翎的小说《余震》。影片除了运用高科技手段再现7分钟的地震画面和23秒的历史事实外，更多的则是将重点放在“地震之后”。即采用双线的叙事方式，将镜头对准一个普通家庭跨越32年的悲欢离合。相比地震画面所带来的强烈视觉冲击，“天灾”所导致的家庭的分崩离析和“余震”给每个人带来的无比伤痛凸显了影片的悲剧性。在保留小说基本结构的基础上，影片对人物的细节刻画逐步从女儿转向了母亲，并通过“母亲+儿子”和“女儿+养父”两条线索，从小处着眼，以情感细节衬托灾难给个体心灵带来的“余震”伤害。可见，创作者用收敛的笔触，最大程度地弱化了对地震奇观的呈现，并以“亲情”这一最具中国传统与特色情愫作为故事内核，将笔触和观众的情绪转移到了平实真切的叙事中。比起直观化、大篇幅地描述地震发生、废墟、生命的逝去、幸存者的哀嚎哭泣，这样的再创作反而更加叩击灵魂，带给观众内心深处的刺痛要深刻得多。《唐山大地震》正是以上述创新的方式完成了对灾难题材电影的美学重建。
同样，影片《烈火英雄》虽以“大连7·16油爆火灾”为原型，但其电影剧本则改编自报告文学《最深的水是泪水》。影片以救灾作为叙事主线，全方位地展示了火灾实景和救灾的真实场面，同时又恰到好处地穿插多处人物的情感刻画，既有灾难奇观的震撼呈现，又有细腻的情感传递，两相中和，将灾难片的感官刺激与情感、认知的传递有效结合，完成了独特的艺术呈现。
（二）真实改编的社会传播效益
真实灾难类题材电影多取材于真实发生的事件，新闻事件的大众传播与舆论发酵往往是影视改编的基础。因此，当事件被“影视化”并搬上大银幕后，观众对核心故事情节的新鲜感与陌生感已然大大降低。灾难事件的影视化呈现，能否给观众的审美带来新的刺激，俨然成为影片能否成功的关键。也就是说，真实灾难类题材电影虽立足于真实事件，但又必须强调其不同于纪录片的电影属性，这就要求创作者摒弃纯记录式地对事件进行原始化的呈现，而需立足于影视化的表达方式，用电影的语态对事件加以艺术化的再创作。
相比于具有文学脚本的《唐山大地震》和《烈火英雄》，影片《中国机长》则完全由真实事件改编而来。它以四川航空3U8633航班机组成功处置特情的真实突发事件为原型，为观众最大程度地还原了事件发生前后的完整情节和震撼场面。在将真实灾难艺术化的呈现方面，《中国机长》特意展现了航班起飞前的诸多场景：如张涵宇饰演的机长刘长健边洗冷水澡边练习计时憋气，欧豪饰演的副驾驶徐奕辰看似玩世不恭，袁泉饰演的乘务长毕男带领空乘人员反复练习术语，以及登机前乘客们形色各异的表现。一切看似关联不大，但每一处细节的刻画都为突发事件的发生和成功处置埋下了伏笔。这种事件发生前后的强烈对比，一方面突显了事件发生时的紧张刺激之感，另一方面也彰顯了机组人员的职业操守和专业精神，更加深化了影片敬畏生命的内核主旨，从而在细节中完成了《中国机长》作为真实灾难类题材电影的特定美学呈现。由此可见，在此类真实灾难类题材电影的剧本创作上，多半参照真实事件和相关媒体报道，在改编过程中虽然也有立足于影像效果的细节渲染与情节加工，却能够从叙事主干上还原事件本身，以危难时刻舍我其谁的无畏精神，展现我国真实灾难类题材电影的社会价值导向。
二、灾难类题材电影的视听化叙事方式
视听效果是真实灾难类题材电影的重要因素之一。换言之，呈现在电影中的“灾难”要建立在强烈的视觉冲击和异常压迫的心理刺激上。但电影不同于纪录片，难以完成对灾难发生时的瞬时呈现。因此，借助高科技的特效技术对“灾难”予以较为准确、相对全面的呈现，是真实灾难类题材电影最基本的视听化叙事方式。然而，过度倚靠技术特效可能造成喧宾夺主的负面效果。因此，在合理借助技术完成特效处理的同时，电影的艺术氛围与“亲临感”亦是不可被忽视的内容，即真实灾难类题材电影应始终明确地将展现灾难背后的人情冷暖作为叙事的首要主题，进而形成“情感兼容技术”的独特美学影调。
（一）视觉奇观的本土风格探索
“数字化虚拟影像生成技术使许多运用传统技术根本无法拍摄的奇观得以呈现在胶片上。技术支撑的场景奇观的制造几乎代表了灾难电影美学发展的方向。”[3]纵观近年来国产真实灾难类题材电影，好莱坞电影的技术特效已被广泛运用于电影制作方式中。如影片《紧急迫降》用长达9分45秒的电脑特技，虚拟展示了飞机坠地、爆炸的震撼场景。《极地营救》则通过特技镜头展示泥石流、雪崩等奇观场景。但我们同时看到，国产真实灾难类题材电影除了对奇观的特效展示外，也从电影美学的角度做出了进一步探索。
以《中国机长》为例，在灾难事件的展现中，影片采用了实景还原和电脑特效相结合的视听化表达方式。与实际机型1：1制作的空客A319模拟机带给观众真实的飞行体验;通过模拟运动平台，再现了飞机从9000多米的高空急速下降时的眩晕感和颠簸感;而飞机穿过厚厚的云层、遭受对流袭击等震撼场面，则是通过好莱坞特效完成的。在叙事方式上，《中国机长》将视听化镜头对准细节化的展示和个别人物形象的特写，通过看似慌乱的叙事，营造出了紧张的氛围和秩序被打破的危险。乘客们的兴奋，婴儿的笑脸，机组人员的工作流程和操作规范，这看似有条不紊的一切，随着高空中的一声闷响而被瞬间打破，继而飞机的挡风玻璃破碎，副驾驶半个身子被甩出了窗外，万米高空中，飞机几近失控，于是一场属于机组人员的高空自救就此展开。影片尽可能做到了原汁原味地描述空难奇观，但通过上述叙述方式，使影片节奏张弛有度，画面既有巨大的视觉冲击力，又不乏细腻平和的安全感，二者相互加持，成就了国产真实灾难类题材电影的时代化主题。
（二）“去特效化”的拍摄技法
国产电影的创作者们在运用科技呈现灾难来临瞬间的真实恐惧之余，也着眼于艺术渲染与实景搭建等手法，从电影拍摄的前期与后期分别入手，在堆砌特效之外踏出一条具有中国特色的真实灾难类题材电影的创作之路。
在《唐山大地震》中，地震特效场面的制作跟踪扫描、三维模型等众多顶尖特效无一不有，但片中真正体现艺术美感的，还在于导演对于光影、色调的运用。影片在展现地震前的生活场景和对地震的预示因素时以灰黄色作为主色调，这种相对柔和的色调营造出一种“泛黄老照片”的感觉，带给人恍如隔世的岁月静好之感。但这种静谧平和的色调很快被突如其来的地震给打破了，于是地震发生时的主色调变成了黑白色，在这样一片压抑沉郁的色调中，鲜血是唯一的色彩。灾难对美好的抹杀，在如此刺眼的色彩对比中呼之欲出。而地震过后，母女之间、亲情之间都经受了一场久久无法平息的“余震”，灰白色成了此后贯穿整个影片的主色调，哀伤的情绪由此被充分渲染并释放。导演通过对光影和色彩的恰当调用，完成了《唐山大地震》灾难化的视听叙事，使得影片的悲剧性得到更充分的诠释。
影片《烈火英雄》没有采用大量的电脑特技，而是1：1实景搭建了火灾现场，并请了大量真正的消防员参演。“火锅店爆炸”的片段，虽然在影片中只有短短的两秒钟的呈现，但在拍摄过程中，采用的却是“实景拍摄”，即用真实材料搭建起的火锅店，运用专业的爆破技术还原真实的爆炸场景，用真实的机器进行真实的拍摄。这种力求最大限度实景还原灾难的拍摄手法，带来的是更加真实震撼的视听化效果。在叙事方式上，《烈火英雄》没有将灾难局限于某个或某些特定人物，而是将更多的镜头集中于灾难对整个社会和普通民众造成的影响，由此脱离了“孤胆英雄”式的个体闪光人物的刻画，是对所有参与救火的消防员的群像描摹。通过这样的视听化叙事方式，《烈火英雄》实现了同类题材电影的创新与时代化的表达。
三、真实改编下的价值呈现方式
在真实灾难类题材电影中，“灾难”并非创作者想要表达的唯一对象，而往往仅作为叙事主线而存在。一方面，电影对灾难的呈现、灾难的救援和灾后的重建，这一过程的展现为普罗大众提供了一个灾难中自救与救人规范操作的模板。灾难之下人物之间的感情纠葛与真情流露，以及主流价值观的表达，才是影片直击内心的地方。另一方面，真实灾难类题材电影中不乏“最美的背影”，即危急关头挺身而出的英雄人物与英雄群体，为社会价值追求树立了良好的典范。可见，真实灾难类题材电影的本质绝非带着大众在强烈的视听刺激中感受灾难的“毁灭之美”，而是在废墟遗迹之上寻找承载着人性美好的“高岭之花”。
（一）中国式的亲情救赎与道德伦理重建
《唐山大地震》以亲情为故事内核，专注于对灾难过后主人公的心灵刻画，强调团结协作的救助行动，最后落脚于“再大的灾难也不能将亲情摧毁”这一中国传统社会亲情观和价值观。影片希望引发的思考是：灾难本身也是一场“大考”，迫使每个人都不得不重新审视自己内心最真实的一面。面对灾难时，关于“人如何抉择”并不是每一份答案都那么“美好”。当母亲选择“救弟弟”的那一瞬间，就成为了“被放弃”的姐姐一生悲剧的源头，也成为母亲32年的隐痛。在这场持续了32年的“余震”中，影片中的每个人物都满心伤痛：母亲拒绝再婚，拒绝搬家，拒绝享受优越的物质生活，以“苦行僧”般的方式来惩罚自己，以表达对女儿的愧疚;女儿则在每一个重要的人生節点，都表现出让人无法理解的执拗和另类，留于其内心深处是极度的不安全和对母亲放弃自己的耿耿于怀。最终，女儿在汶川地震中看到了另一位母亲的抉择，才明白了母亲当年的绝望和无奈。“女儿的一跪”让一份支离破碎的亲情终于得到了和解，也让一份难以释怀的过往也终于得到了平复。影片借助“地震”这一真实灾难，讲述了一个极具中国特色的家庭伦理故事，通过“外在的人战胜了自然灾难”和“内在的人性战胜了心灵灾难”两条主线，完成了向生命意识的诉求与道德伦理的重建。
（二）熔铸时代精神的中国英雄塑造
“当灾难将平和生活撕破得鲜血淋漓，只手补天裂的英雄以迎风而上的姿态留下了光辉的剪影。”[4]影片《中国机长》通过个体形象和群体形象的结合，将个人英雄主义升华为集体主义、家国情怀。通过灾难突发时，机组人员的“自救”和航空公司后勤部门、西南空管局、军方航空基地、民航气象中心等社会各界的“他救”相互配合，体现了我国民航部门反应迅速、调配及时、处理得当，以及社会各界众志成城的场面，从而弘扬了中国力量和中国精神。影片《烈火英雄》则用电影的艺术语态讲述了消防员以血肉之躯与火灾对抗、保卫人民和社会的故事，刻画出了消防员这一特定职业的专业能力和责任意识。同时，影片也在对灾难和救灾过程的全方位展示过程中，从诸多细节体现了国家和社会对于英雄的敬重、个人对于国家和社会的强烈使命感等。借助强烈的视听表达，激发了公众的危机意识和对生命的反思。大银幕将英雄的身体力行具象化之，赋予了其道德楷模之外的更多意义。真实灾难类题材电影对英雄事迹的叙述与改编，指引着我们通过缅怀灾难来直面灾难，在痛定思痛中反思，反思自我、反思人类、反思人与自然的关系，并通过这种反思来重塑对自然、生命和秩序的敬畏。
结语
综上，国产电影创作者们通过对艺术表现形式、视听化呈现方式和价值表达的多元探索，逐渐走出了对好莱坞灾难片“题材模仿和特效复刻”的怪圈，找到了具有中国特色的真实灾难类题材电影的美学形式，即或从时事新闻热点与纪实色彩浓厚的文学作品中汲取灵感，或依托真实事件、现实背景来完成故事叙述，再抛却光怪陆离的视听奇观，以电影镜头的本真语言表现灾难，以庄重严肃的语调反思灾难，立足于主旋律的价值表达来完成灾难背后的价值呈现。可见，真实灾难类题材电影仍需不断探索更具时代化的演绎模式、奏出具有时代价值的洪亮音浪，而非一味地复刻与沉湎于灾难之殇，才能实现其作为大众传播形式的社会化功能和媒介责任担当，才能在商业价值和社会价值之间找到一条并行不悖的发展路径。
参考文献：
[1]仝长青.中国式灾难片：灾难类型的本土化发展[D].成都：西南交通大学，2011.
[2]杨扬.略论中国式灾难电影的历史现状及发展趋势[D].成都：成都理工大学，2011.
[3]林铁.《唐山大地震》与国产灾难电影美学的转型[ J ].新闻界，2010（5）：105-106.
[4]王冠，张文东.非虚构在真实事件改编影视作品中的应用探析——以《中国机长》为例[ J ].传媒，2020（05）：49-51.
