中国武侠电影的文化溯源与艺术嬗变
丁彦
中国武侠电影，以“武”为形，以“俠”为魂，是形魂一体的银幕审美升华。自1905年《定军山》中京剧艺术家谭鑫培饰演黄忠的武打动作起，就已经为中国电影的武侠探索开辟了道路，发展至今经历了早期尚武、侠义升华、市场推动、视觉奇观、复归超越5个阶段。在这一百余年的探索中，武侠电影在审美上逐步形成了以阳刚之美为底色，兼具悲剧英雄般的沉郁和江湖游侠般的飘逸等中国古典意蕴之美，而这一切还要从“侠”之文化源泉谈起。
一、溯源：银幕侠客的文化由来
武侠电影的经典之作《少林寺》（张鑫炎，1982）引得万人空巷，彪炳银幕史册。《少林寺》表现了反抗暴政的民间抗争与义薄云天的正义保卫，唤起了人们内心对“侠义”精神的共鸣。这是“侠”文化在影像时代的精神投射与社会反响。这种投射与反响具有深刻的历史文化之源。墨子提出，“天下有义则生，无义则死;有义则富，无义则贫;有义则治，无义则乱。”其对“义”的强调适应了社会底层锄强扶弱的需求，这些来自民间底层的追随者被称为“墨侠”。到了秦汉，原先的“墨侠”转为江湖游侠，依然秉持着“义”的旨归，以江湖方式来行侠仗义、除暴安良，因此受到民间底层的崇尚。班固在《汉书》中记录了朱家、剧孟、郭解、万章、楼护、陈遵、原涉等七个汉代游侠的事迹，也凸显了其义薄云天、锄强扶弱的本质特色。这些“侠”的精神旨趣都流淌于今天的银幕世界。譬如，在电影《英雄》（张艺谋，2002）中，四个段落围绕“刺秦”展开，并由“人剑合一”“手中无剑，心中有剑”至“手中无剑，心中亦无剑”的三个层次精神升华，以“剑”为喻，将“武”与“侠”的关系层层剥茧，最后将心中“大义”推向极致，即对天下的义。这也是影片情节由精心策划刺秦而最终放弃刺秦的缘由所在。
由秦汉至盛唐，经历了若干次改朝换代和群雄逐鹿的乱世，但是“侠”文化经久不衰，“从司马迁到班固，从曹植到李白，从王公贵族到下里巴人，文人墨客无不向往快意恩仇的公平正义，无不崇尚书剑飘零、行侠仗义的豪放潇洒。”[1]到了曹植，已从“书不尽言”转而“立象尽意”，对“侠”产生了美好的视像想象。白马英雄、洒脱飘逸、胸怀大义、视死如归，这种侠客形象也成为今天银幕再现的历史蓝本。在电影创作中，“侠”的形象更为丰富，不仅包括了传统的绿林勇士，也涵盖了翩翩少年。比如，在电影《妖猫传》（陈凯歌，2017）中，名叫白龙的一名幻术学徒爱慕杨贵妃的至纯至美，后来发现贵妃之死是玄宗为了政治利益对杨玉环实施的一场阴谋。于是，白龙附身在御猫身上展开复仇，最终在当年同伴丹龙点化下理解了囿于过往不可得，放弃了复仇。影片中的白龙身上集中体现的侠客之“义”，既有不畏皇权镇压的正义，又有超越生死界限的情义，更有放弃个人仇恨的天下大义。
到了宋元话本、明清小说，民间对“侠”的想象日渐充盈。明、清的《水浒传》《儿女英雄传》《三侠五义》《七侠五义》等不一而足。民间对“侠义”的理想实际上是封建社会民间百姓的一种寄托。例如，根据《三侠五义》改编的诸多电影中的白玉堂、展昭、丁月华、徐庆等人，行侠仗义也胸怀天下，白玉堂大闹东京之后洒脱离去，所谓“穷则独善其身，达则兼济天下”即是。正是上千年“侠”文化在世人心中的落地生根才造就了影像时代武侠电影的蔚为大观。
二、嬗变：武侠电影的艺术演进
纵观武侠银幕嬗变历程，大体可以分为早期尚武、侠义升华、市场推动、视觉奇观、复归超越5个阶段。
（一）早期尚武阶段（1905-1949）
武侠电影的初探阶段体现出了“尚武”特色，从戏曲的武打形体呈现到电影的武术特技发明，都围绕了一个“武”字。《定军山》作为中国电影开山之作，是京剧与电影的第一次邂逅，同时开辟了武打片乃至武侠电影的创作道路。本片于1905年在北京琉璃厂丰泰照相馆拍摄，由谭鑫培先生主演。谭鑫培素有“集众家之特长，成一人之绝艺，自有皮黄以来，谭氏一人而已”[2]之美誉。在《定军山》中，谭鑫培饰演黄忠一角，包括“请缨”“舞刀”“交锋”等场面，这是把戏曲写意化的武打动作实现银幕化尝试，为日后从武打到武侠的探索奠定了基础。这一阶段的另一部现象级武侠电影当数《火烧红莲寺》（张石川，1928），本片由著名电影人郑正秋亲自编写，并延续了郑氏曲折传奇的风格特点，融入了武侠想象中飞檐走壁、腾云驾雾的影像元素。这些武侠特技在很大程度上归功于中国电影第一代摄影师董克毅，他以变速、偏光、曝光、镜头纱、绘画与布景的“顶接”技术、影像的“空中飞人”技术，使得镜头中的人物上天入地成为“虚幻的真实”。到1931年，《火烧红莲寺》一连拍摄了18集，观影人数与票房收益登峰造极，后来被批判宣扬“怪力乱神”而遭受封杀令。该片第19集于1935年在香港上映，带来香港武侠片观影热潮。
（二）侠义升华阶段（1950-1979）
新中国成立后，武侠电影在“武”之形韵上融入了“侠”之神韵，赋予武侠电影“侠义”之魂，并且在内地与香港呈现出两种新形态。特别是香港，基于其特定时期的社会文化心理需求，在武侠电影方面取得了长足的发展，这些电影基本可以作为香港电影在这一阶段重要的国际文化“名片”。
观照新中国成立后的内地，一个全新世界的到来为全民带来了一场超越任何幻觉的真实体验，人们不需要以往寄托于绿林好汉、江湖侠士来锄强扶弱、打抱不平，而需要通过电影表达对新纪元的美好祝愿和对新生活的无限憧憬。这是新中国成立之后人们意识形态的重大转变，这也决定了传统武侠电影需要顺势而为、实现转型。于是，以往武侠电影中那些惩恶扬善、劫富济贫、快意恩仇的侠士，变成献身革命、不畏牺牲、舍生取义的战士，那些曾经充满想象的江湖恩怨变成革命斗争的同仇敌忾。在这种社会文化与鉴赏心理的转型中，朱老忠、杨子荣、李向阳、刘洪等形象塑造不仅有传统侠士的风格特征，也带有新中国革命战士的大义凛然。正是由于这些革命题材影片内核仍然“义”字当头，而且彰显了革命斗争的国家大义、民族大义，所以这些影片可以视为武侠电影的一种时代新像。
审视新中国成立后的香港，在殖民统治下政治环境复杂，社会问题丛生。此时的香港民众自然要寻求寄托。自1949年香港公映了胡鹏导演的《黄飞鸿正传之鞭风灭烛》，整个20世纪50年代的香港武侠电影几乎是《黄飞鸿》系列当道。此外，这一时期的《虎侠歼仇》（张彻，1966）、《大侠复仇记》（吴家骧，1967）等武侠电影也表达了香港社会对于除暴安良之正义与匡扶天下之大义的愿景。
这些香港电影托举起了许多武侠电影人。在一众电影人中，演员张彻擅长古装武侠电影，他主张男性阳刚与暴力美学，题材以表现男性间的兄弟情义为主;导演楚原于20世纪70年代共拍了18部由古龙小说改编的新派古装武侠电影，是古龙小说电影改编的“专业户”，其《流星·蝴蝶·剑》（楚原，1976）《天涯·明月·刀》（楚原，1977）为影坛带来一股“三段片”的新风;导演胡金铨的武侠电影往往以历史事件作为背景，是历史真实与艺术真实的熔铸，并在画面中利用舞美、特技洋溢出中国戏曲的写意风格，其电影《侠女》（胡金铨，1969）中的“竹林大战”已成经典段落，并于1975年荣获戛納国际电影节综合技术奖。
（三）市场推动阶段（1980-1989）
改革开放后，文艺迎来了春天。电影作为大众文艺的先锋队，自然也如雨后春笋般蓬勃发展。在这一阶段，武侠电影在市场化探索中更倾向于市场效益，虽然取得了一定的成果，但也暴露出一些问题。1980年张华勋《神秘的大佛》成为改革开放后武侠电影的新坐标。20世纪80年代张鑫的《少林寺》、张华勋的《武林志》、孙沙执的《武当》、张子恩的《神鞭》等都体现了内地武侠电影的精神共性。如果说《少林寺》表达了典型侠义精神的同时具有相对深邃的美学追求与文化品格，那么其他武侠影片则一度暴露出“杀声震天”“血肉横飞”的市场爆棚与审美衰落。
（四）视觉奇观阶段（1990-2002）
进入20世纪90年代，文化更加包容开放，武侠电影也走上“协同合作”的道路。众多电影人创作经验的交流与资源的互补融通在很大程度上提升了武侠电影的品质，在一定程度上抵消了过度市场化、娱乐化对艺术带来的负面影响。影片《新龙门客栈》（李惠民，1992）、《大话西游》（刘镇伟，1995）等拍摄纷纷在宁夏取景，对大漠黄沙和奇幻玄境的视觉奇观营造更为淋漓，同时也增进了不同电影人之间的专业合作和经验共享。
在这一阶段，导演徐克成为这一时代武侠电影的又一开拓者。徐克的影片《笑傲江湖》（1990）深入侠客内心世界，把东方不败、令狐冲之间细腻复杂的情感与无奈表达得细致入微;《黄飞鸿之壮志凌云》（1991）则将传统黄飞鸿的老者形象改为风华正茂、血气方刚的青年形象，增添了青春气息与阳刚之美;《青蛇》（1993）改编自李碧华同名小说，一改往日青蛇的陪衬角色而化身主角，从青蛇视角表现了人间的“情”“义”“欲”，带有浓烈的仙侠色彩。这些作品场面宏大、打斗精湛，尤其是《青蛇》中“水漫金山”的斗法场面堪称视觉奇观。
20世纪90年代中国武侠电影创作不断汲取经验而蓄势待发，在2002年推出了新世纪国际大片《英雄》。从视觉上来讲，影片依次以红色、淡蓝、绿色、黑白色调来诠释四个故事的心理色彩，并以飘逸洒脱的武打镜头配以金黄色的林海、青翠的竹林、挂满绿帐的宫殿等场景，打造视觉盛宴。然而，视觉形式之铺陈难掩思想内核之空洞，“唯美主义包装下的暴力美学的滥用，将中国武侠海纳百川的境界化为无休止的野蛮杀戮;中国人心目中传统的历史英雄则被设置成一个空洞、苍白，甚至懦弱无力的刺客……这一切，让《英雄》充满了遗憾”[3]应该说《英雄》作为一种国际商业化影片的尝试较为成功，在视觉化的探索上也堪称经典，但是也为日后创作带来教训：“能指”的“狂欢”与“所指”的“缺席”只能生产“大片”而难成“大作”。
（五）复归超越阶段（2003-至今）
在中国加入WTO之后的几年间，国际合作日渐加强，文化往来日益加深。继《英雄》之后，也有一批武侠色彩甚浓的电影，努力在国际舞台上展现中国传统文化，诸如《十面埋伏》（张艺谋，2004）、《无极》（陈凯歌，2005）、《满城尽带黄金甲》（张艺谋，2006）等。这些作品虽然都是耗资巨大的所谓“大片”，但水准参差不齐，特别是《无极》在视觉效果上的标新立异和在叙事话语上的苍白无力，成为“形式大于内容”而遭受专家与观众广泛批评的典型。21世纪初这几年的作品相较李安导演2000年的经典之作《卧虎藏龙》，都存在形式与内容不匹配的问题。《卧虎藏龙》注重形式美，如画般的中国古建筑群落与舞蹈般行云流水的武打动作，在叙事话语和思想内蕴上也技高一筹。究其差距根源，还是一味追求技术的单一进步，而忽略对中国经典文化与古典美学的“修炼”所致。
面对市场大潮下的技术景观，就需要我们对武侠电影实现“复归性超越”，即在“守正”的基础上“创新”，实现“文”与“质”、“道”与“技”的统一。党的十八大以来，对优秀传统文化的影像化再现成为中国电影人的一份重任。本着文化自信与守正创新，中国武侠电影正在呈现新面貌。比如，王家卫与侯孝贤就分别交出了《一代宗师》（王家卫，2015）和《刺客聂隐娘》（侯孝贤，2015）这两份高分“答卷”，不论是《一代宗师》对民国武术家的傲骨与气节的入微描摹，还是《刺客聂隐娘》对传奇女侠形象的时代再造，都已褪去新世纪之初所谓“大片”的苍白内核，正在铸就新时代武侠“大作”的深邃旨归。
结语
纵观中国武侠电影深远的文化源流与百余年的艺术变迁，艺术家们借助银幕之镜折射出一个中国侠客独有的美学世界。这是一方以阳刚之美为底色、兼具沉郁和飘逸之美的精神圣地。武侠依托于“武”之形韵，就必然呈现出阳刚之美。在这种阳刚之美的形韵之上升华出两种美感，一种是“达则兼济天下”的入世之“沉郁”之美。另一种是“穷则独善其身”的出世之“飘逸”之美。概言之，作为集中体现中国经典“侠”文化并散发古典美韵光芒的武侠电影是“全球化”进程中中国电影的重要一维，我们只有本着文化自信与文化自觉，从守正创新而培根铸魂，方能迎来中国武侠电影的诗和远方！
参考文献：
[1]刘涛.中国武侠电影的三个发展阶段[ J ].中国文艺评论，2019（1）：88.
[2]陈彦衡.清代燕都梨园史料[M].北京：中国戏曲出版社，1988：874.
[3]张金尧，卞云璐.中国影视文学史[M].太原：山西教育出版社，2015：268.
