电影与戏剧
[嘉宾] 王晓鹰田卉群王可然张 越
[整理] 王曼茹叶大扬
张越：对话沙龙开始之前，首先为大家介绍一下到场专家，他们是国家话剧院原常务副院长、中国戏剧家协会副主席王晓鹰导演;北京师范大学教授、知名学者、编剧田卉群女士;北京央华时代文化发展有限公司创始人、戏剧制作人王可然先生。
今天我们要聊的是电影与戏剧的关系。电影与戏剧的关系非常有趣，既像佳偶又像怨偶，总是分分合合，但在这个纠缠的过程中，都收获了各自的成长。
一、电影与戏剧的渊源
张越：上一期我们聊电影与文学，电影在出现的时候，与文学毫无关系。同样，电影与戏剧的关系好像也是如此。因为电影刚出现，在卢米埃尔的时候，它也没戏剧什么事，但是在梅里埃时代，他自己就转行去拍戏剧去了。
田卉群：电影诞生之初，它接过的是造型艺术的移情冲动的接力棒。它想给流逝的时间涂上防腐剂，留下一个时间的标本。但是后来电影为什么会跟戏剧连上关系呢？因为它比造型艺术有流动性，它就是叙事。
王晓鹰：当电影开始用人物讲故事的时候，可以说直接把戏剧搬到电影上了。用戏剧的方式来讲故事，这是最早的电影和戲剧热恋的时候。
张越：后来很快就反目了。电影诞生二三十年之后，电影开始强调影像，强调电影的媒介特质。可然老师您觉得电影和戏剧它们之间是一个什么样的关系？
王可然：戏剧和电影确实有蜜月期。那时影像的发展和戏剧的发展，都属于经典时代。当时以人物出发完成故事。但是随着影像和戏剧的发展，电影有自己的强大的企图心，但这个企图心的支撑是技术、工业和广大的票房。广大的票房有一个特点，就是放低自己的对于人的不同娱乐需求的探索，放低它的层阶。比如说通俗小说、侦探小说、恐怖小说，它的受众就要多很多。它注重大众的愉悦感，而戏剧有一个很大的危机，就是当影像出来，故事有更绚丽的表达的时候，戏剧的唯一性在哪里？剧场的业者也试图开始努力摆脱传统的经典给自己的制约。其实制约的不是它本身的剧场能力，而是原本的叙事手法。所以，剧场和电影，虽然在经典时期它们是互相滋养的，但是今天的电影和戏剧，在从技术到艺术的能力的两个方向探索对观众的不同影响力。
张越：戏剧在企图得到一种电影人所得不到的更加独特的魅力和力量的探索中，电影也同样在做着努力，离开戏剧之后它还有什么更独特的手段，能使观众获得在剧院里得不到的那种感染力呢？
王晓鹰：电影的出现借助了新的技术和戏剧的叙事。但电影和戏剧的根本性差异就是讲述方式的不同。简单讲，电影是用镜头、蒙太奇去讲故事的。它可以跨越各种各样的时间和空间障碍，这在戏剧上是不行的，戏剧就是守在那一方天地。但是，在这没有间断的两个小时里，我可以讲遍世间的人生百态，又可以进入到人物的内心，讲述的方式、表达的方式有各自的长处。于是，大家就发挥自己的长处，电影把镜头里的物质性内容，或者物质性内容和人之间的关系发挥到极致。在舞台上，它是以人为中心的，但不是以人去描摹现实生活为中心的。人物在观众面前，在内心和客观世界来回穿梭，带着观众去进行一种超越现实生活的更情感性的一种洗礼。这两者之间的不同，让它们走上了不同的道路。
二、戏剧创作与电影创作的异同
张越：在座的有戏剧导演，也有戏剧制作人，我们来探讨一下戏剧创作和电影创作的异同。从导演的角度来看，戏剧和电影的异同是什么？
王晓鹰：很多观众都会觉得戏剧和电影是很接近的一件事。从接受的角度去审视，他并不在意你是如何创作的，在意的是你给他传递了什么信息。传递信息就是人物形象、人物性格、人物情感、人物生命的历程。但是，他的表达是有很大不同的。电影在表达人物的精神历程的时候，是要做分镜头讲述的。简而言之，就是演员在镜头前表演，没有观众存在，但他却可以把非常细微的东西在镜头前面表现出来;有的时候，他又需要在毫无过渡的情况下，把一种更强烈的状态给表现出来。戏剧则不同。在戏剧中，导演去处理演员表演时，他必须从头到尾帮助演员处理一个完整的表演。他的表演不仅是生活、自然的，还能够把人的内心更强烈的感受用舞台特有的方式传递而出。
田卉群：这几年，我看了些比较先锋的戏剧。我有种感觉，电影一度是站在戏剧这个巨人的肩膀之上发展起来的，它有一个很辉煌的情节剧阶段。但是，后来因为第三者——电视的介入，导致电影跟戏剧在一定程度上被剥离。电视的介入，使情节剧可以让观众们在家里沙发上通过电视看到。所以，在20世纪60年代电视出现以后，电影必须另找出路。那个时候出现了靠全明星大制作大投资加特效的方式。然而，在视觉效果和资金的驱动下，电影导演的创作空间反而缩小了。
电影原本是先锋工具，是工业文明时代的产物，但现在戏剧反而在某些层面走得更远。我在乌镇看托马斯·理查兹的《客厅》，是真正坐在沈家花园的客厅里面的，亲身参与戏剧演出的始末。整个现场就像一个仪式。因此，一些比较先锋的戏剧家认为，戏剧在剧场里所要给予观众的，比一个完整的故事更多。反倒是电影，尤其是商业电影，它在创作、叙事方面越来越保守，甚至是戏剧性、人物的塑造各个方面都有削弱，而戏剧，在先锋性上对各方面进行深入的探索，对仪式感，对观众的参与和渗透方面比电影做得要更好。
三、戏剧与电影表演方式的异同
张越：我想到了电影和戏剧的关系，很像一对佳偶或者怨偶。您又提出了电视作为第三者，使观众被腐蚀和产生了惰性，又反过来影响了电影和戏剧。我觉得是很贴切的。刚才，您还说到戏剧表演和电影表演。您觉得戏剧和电影的表演有什么不一样，或者说哪个难度更大？
王晓鹰：我们说电影表演有的时候看上去不难，可能是因为有一些演员，他并没有真的在挖掘人物的内涵，他只是在镜头前面很生活地去演。但是电影表演同样需要去演复杂的性格，表现人物的内在生命能量的传达，而不只是演员自己。另外一个层面，电影难在它需要分镜头拍摄，它需要演员能够瞬间攀上人物情感的高峰，这是非常有挑战性的。所以，不能说电影和戏剧表演哪个难。只能说各自的价值、珍贵之处不同。
张越：现在有一个现象，比如说一个演员演影视剧演得特别好，常会有人说他是戏剧演员出身。但是演话剧演得特别好的，几乎不会有人说他以前演过电影、电视剧，为什么？
王晓鹰：当一个演员演电视剧演得比较好，然后说他原来是一个话剧演员的，就是我提到的，他演了一个远超自身气质形象或者生命内涵的人物。不管是话剧演员还是影视演员，都需要一个扎实的基本功。这种能力在舞台上是能够考验出来的，所以并不是简单说演电影好的人，他演话剧不好，而是说你自己有多少关于电影表演、戏剧表演的艺术积累。
王可然：我基本认同晓鹰老师刚才的讲述，我再分享一点我的感悟。有一些演员、歌手没有受过这样的专业训练，但是他很感性。这些人在舞台上经过一定的表演实践，他也能成为好演员。在国外很多哲学系、化学系的学生都能当大演员。所以，作为演员，基本的天分是非常重要的，要敏感、敢于表达。但是光这样是不行的，戏剧对他的训练才是最有帮助的。只有在戏剧里，通过对角色的追寻，他才能够成长起来。天赋、训练都很重要，而戏剧舞台对演员来说，就是最好的训练环境，所以最后就有您的这个结论。
张越：他们强调了舞台实践，然后还强调了天赋，田老师您怎么看？
田卉群：两位导演和制作人在谈这个问题，让我想起以前听周传基老师讲的一个故事。关于《雁南飞》（米哈依尔·卡拉托佐夫，1975），这是一部非常有名的苏联电影。这部电影的女主角之前没演过什么戏，但她通过这部电影获得了大奖。因为《雁南飞》这部电影的摄影师特别厉害。他可以给没有经验但有天赋的演员很大提升，而对于有经验又有天赋的演员，摄影机也可以锦上添花，比如梅丽尔斯特里普。她是什么戏都能演，包括音乐剧。在演《苏菲的抉择》（艾伦·帕库拉，1982）的时候，人们都说摄影机在跟梅丽尔斯特里普谈恋爱。这就是摄影机对演员的帮助，但前提是这个演员真的是有天赋，他要有电影感。
对于戏剧舞台而言，演员自身的天赋和感染力更重要。戏剧不像电影经过剪辑后，多少总会有一些修正。如果戏剧演员演出不好，不能和观众有剧场上的互动的话，那现场真是一场灾难。所以舞台上的实战、戏剧的训练真的非常重要。
四、电影与戏剧间的跨媒介转化
张越：我们聊聊戏剧和电影的相互转化，您会考虑把你们的戏剧作品拍成电影什么的吗？
王可然：我觉得有点难。戏剧作品它是探索一种所谓的诗意，是（探索）如何通过剧场的手法让观众直接感觉到，这在影像上是很难去表达的。我们的作品，偏向于把具象和写意直接在舞台表达中传递给观众。这和现在商业电影所追求的价值规则是背道而驰的。但也有作品在故事的节奏和快乐性上都非常强烈和鲜明，它本身就容易用镜头记录下来。这些戏剧作品，是比较适合转化为电影的。但是，它总有一个天然的压力，就是戏剧作品是为存在文化产品消费意愿的人做的，而电影总希望针对所有文化产品消费者。这种沟壑，你怎么去抹平，是一个新的课题。
王晓鹰：电影想改编成戏剧，它们得有一个相同的东西。电影感强的电影就很难改成戏剧，戏剧性强的戏剧，也很难改成电影。我排过一个戏，源自俄罗斯电影《毒太阳》（尼基塔·米哈尔科夫，1994），是20世纪30年代苏联背景下一个非常好的故事。这是一个从电影走向舞台比较成功的例子。但是它要有一个核心价值，就是情节故事里的人物形象和人物内心的生命历程，这能够通过电影来讲述，也能够通过戏剧舞台来讲述。
田卉群：《毒太阳》这部电影本身它就带有“三一律”，有闯入者的模式，有往事的纠葛，还有象征性的画面，它本身非常戏剧化。我觉得现在要把戏剧改编成電影，很大的问题就是电影总是渴望诉诸于更多的一个观众群体。
张越：可然老师制作过一些非常热门的戏剧作品，比如像《如梦之梦》（赖声川，2013），你们会不会去考虑把它拍成影视作品？
王可然：我觉得它不太适合拍成电影。它故事性有，但是它至少三分之一的时间是在渲染环境，在渲染中得到一种故事无法解释的灵魂感受力。这也是剧场最妙的地方。支撑它的是两种能力，一种是故事性，一种是灵魂的感受力。我觉得这是很难在电影、电视剧中呈现的。
王晓鹰：《如梦之梦》不只是在讲八个小时的故事，它有一个非常重要的戏剧化的表达——把观众搁在中间，让所有发生的故事都围绕观众，让观众觉得这里面所表达的整个生命流程把他们包裹在中间。这个是《如梦之梦》的戏剧表达中非常重要的一部分，如果拍成电影，就没有了，只剩下它的故事。
王晓鹰：所以我们刚才在说戏剧和电影可以相互改编的时候，我们都说到双方共有的价值核心，反过来说就是很有自身特点，甚至极端反映出电影艺术的特点或者是戏剧艺术特点的作品就很难互换。
张越：那是否存在着很多的相互借鉴？比方说《如梦之梦》的360度的舞台分层调度，很像电影的蒙太奇。
王可然：这其实是好的剧场导演都可以拥有的手段和能力，不是借鉴电影，剧场本身就应该有这样的能力。
王晓鹰：我特别想给你说的这个话鼓个掌，为什么呢？我们在戏剧界也会经常说某一种舞台处理是借鉴电影的蒙太奇手段。因为我们过去对剧场演出的强烈印象是类似《雷雨》那样的，在舞台上的讲述形式是固定的空间和时间流程。当我们在舞台上，去做那种“意识流”，通过人物的情感变化去重新组合舞台空间的时候，我们会说这个是运用了电影的蒙太奇手段，但其实我更愿意说是用了舞台上的假定性手段，而这些假定性手段，其实早在《雷雨》式的凝固时空的戏剧出现之前就有了。但是如果大家觉得这个跟电影的艺术表达有互通之处，那何乐而不为呢？大家可以在不同的艺术之间去寻找自己欣赏的快乐。我们做创作的人，有的时候会从电影的讲述中去吸收一些新的观念和方法，但肯定不是简单的挪用，而是用舞台自己的特性去表达出一种新的效果。
现在舞台上也大量出现了影像，我们叫多媒体，比如投影这种。有人就会觉得是不是把原来舞台上固定的背景给活动化和电影化了？比如本来在讲这个屋子里（的事情），然后拿一个电影去演屋子外面发生了什么。其实这些东西并没有真正反映出在舞台上使用投影的本质，或者说它真正的艺术效果。它不是简单地把一个物质形象用影像的方式去搁在舞台上，去突破舞台上的一个空间曲线，其实是用影像和舞台上的空间关系的对话，虚实关系的对话，真假之间的对话去形成的，所以不是简单地把一个电影语汇搁到舞台上。
五、多媒体影像表达介入戏剧舞台
张越：关于越来越多的所谓多媒体影像艺术进入戏剧舞台，甚至现在有的戏剧是大量地介入影像在表达。您是怎么看待的？
王可然：有几个特点。第一，我们的舞台上有一个专有名词叫行动，行动就是你看到的戏剧的每一段时间，有不同的手段去支撑行动，比如表演或者音乐等。每一个行动都有其特点，不能让别的东西取代它。影像到底是行动还是工具，这是一个导演最重要的判断。很多导演直接拿它去当行动了，那还要戏干什么呢？
第二，影像在现代欧洲戏剧运用里还有一个更加极致的现象，它（把镜头）直接推到演员的表演上。这其实是和整个的社会政治思潮、文化思潮、经济思潮所形成的社会美学有关，它破坏了经典戏剧给人们带来的经典美学，实际上就像打碎权威。所以关于今天所说的这个多媒体，要是不懂得为什么使用它，那结果就是东施效颦。
第三，中国的戏剧观众还没有脱离经典时代。我们需要的还是经典美学前提下的多样化。所以，关于影像，我们现在想跟欧洲剧场的多媒体（运用）同步是不可能的，缺乏一个基础背景。更重要的一点就是，其实现在全世界的剧场工作者是想如何用剧场本身的手段达到剧场的辉煌，不断实现观众在剧场里能得到的唯一性的享受。所以我个人认为，多媒体可以成为完成剧场的各种任务的一种元素，但是不能成为其实现的手段。
王晓鹰：这样的做法，其实跟电影无关，它是把影像作为一个技术手段加入戏剧中。它打破了观众和舞台之间的一种固定的空间关系。它某种程度上像是毕加索的绘画，把空间给解析，但不只是用空间的关系去解析，它用另外一种媒介方式去解析。这个可以说是后现代文化中的一种多元存在和拼贴的美学观念在舞台戏剧上面的一种呈现。您刚才说得很对，我们要经历足够的经典时代和现代时代，才能真正地体会到所谓后现代的美学意义在哪里。我们可以直接去追西方的后现代，但是我们需要回过头来用更多的资源，更多的注意力去给我们经典的文化和现代的文化补课。
六、NT live——戏剧传播的一种补充形式
张越：对于NT live，我也是好奇的。不知道各位专业人士怎么看待它？我这个非专业人士是很开心的，因为平时看不着的戏和听不懂的戏，现在很容易就看到了，而且有字幕。
王晓鹰：我对这个现象还是有一个客观的判断。20世纪80年代的时候，我们的电视直播话剧的现场演出，后来发现这个直播效果极其不好，因为看完直播的人觉得这话剧难看，就再也不进剧场看戏了，它对于进剧场看戏是一个破坏，或者有的人本来想进剧场看戏，但是因为在电视上看过了，他就不用到现场再去买票了。但是现在技术的发展可以带来一种亲临现场般的还原度，拍的时候很讲究。比如说我看过的英国国家剧院的《李尔王》（莎士比亚），中间出过一些技术事故，它的NT live都给你留着，让你有一种现场感。我觉得它是对戏剧艺术欣赏方式的一个弥补，可以让那些没有机会走进英国国家剧院的观众看到现场的演出。在某种程度上也可以向不常看戏或者不常有机会看戏的观众群更广泛地传递戏剧的信息。NT live式的戏剧传播是戏剧艺术本质的一个扩展，一个补充，但是它取代不了戏剧艺术最本质的现场演和现场看的观演关系。
王可然：我同意晓鹰老师刚才的观点。为什么不能取代剧场？就是剧场通过现时表演实现的艺术传递给观众带来的感受和通过影像所达到的不一样。還有就是每一个在剧场里观看现时表达着的剧场行动的观众都是主观的，他判断的舞台不一定在主角身上，甚至不一定在哪个配角身上，他根据自己的情感饱和度，被击中某个点，他在追寻他的一个完整过程，这个都是只有在现时发生的时候才能享受得到的。
七、戏剧的大众化
张越：可是我们不是也要说戏剧的大众化吗？而且各位也在实践着，那你们怎么理解戏剧的大众化呢？
王晓鹰：我把戏剧的大众化和小众化加上“相对”两个字，戏剧的相对小众化和相对大众化。所谓的相对小众化，就是戏剧传播并没有借助大众传播媒介，戏剧创作的时候只能面对那几百个观众，它就是有相对小众性的。那么戏剧的大众化是怎么实现的呢？戏剧的大众化是通过更多的演出去实现的，《哥本哈根》是演了十几年了，而不是拍了两个月的电影，在电影院里面放十几年，它是把演员们面对几百个观众进行的艺术创作过程重复了十几年，所以从相对小众性转化成了相对大众性。当然，戏剧需要持续地吸引更多的观众走进剧场里面去看它，这个也是它的相对大众性的一个内涵。但是它不是只去迎合大众娱乐欣赏的层面，它希望用自己更高的品质和内涵去吸引观众走进剧场。这个就是戏剧艺术的相对小众性和相对大众性的一个辩证转换。
张越：可然老师制作过很多非常火爆的戏剧作品，您是怎么理解或者说怎么去推动这个戏剧的大众化呢？
王可然：我的理解就是戏剧有一定的抚慰灵魂的作用。那么什么人需要这个作用呢？灵魂不满足的人，我们用俗话说，就是活得不快乐的人，或者是活得快乐还觉得不满足的人。这样的人在中国有多少呢？我们一直努力追求的大众，是指我们整个戏剧发展的过程当中，一直没能带进剧场的可能的观众。这个可能的观众，是我的理解中的大众，但是是相对大众。相反，我反对的就是有很多手段令这群人在没有进入剧场之前，就自以为了解了剧场是什么，反而把他们隔离在剧场外。我们国家的人口基数在这儿，本来应该再有更多的戏剧观众。这是我对于戏剧观众大众化的一个愿望，戏剧是面向大众中的小众，在中国有无限的空间，但是这个空间我们远远没有达到。
八、相异文化下戏剧的碰撞与融合
张越：我们之前说到了戏剧和电影的转换，其实还有外国作品和中国作品的相互转换。比方说电影《夜宴》（冯小刚，2006）其实来自国外的戏剧作品，还有这两天正在演的《花木兰》（妮琪·卡罗，2020）。不管是《夜宴》还是《花木兰》都有点水土不服，多重转换完成得不是特别贴切。在座的老师们也在努力地做着这种文化的融合的工作。晓鹰老师排过莎士比亚剧，对吧？
王晓鹰：这个工作我两个方向都做过，都有很好的经验，而且其实都可以说是成功的。比如说我排过莎士比亚的《理查三世》，那是2008年的伦敦奥运文化年，环球莎士比亚剧院做了一个非常有创意的戏剧节，叫Globe to Globe，用37种语言去演莎士比亚的37个戏，那么我就被他们选中来排一个代表汉语的戏，不是代表国家，是代表语言文化。我就想，我如果是代表中国的语言文化，我不用我们的艺术语言去讲述，就把它用中国的语言去讲述，我们的舞台的表达、舞台的服装、舞台的空间造型、舞台的形象，都加了中国文化的因素，做了一个完整的中国文化的表达，但讲的还是原来的故事，并没有把剧本给本土化。这样当我们到英国去演的时候，外国观众特别喜欢，他们会觉得自己的国宝跟另外一个文化互相之间的碰撞和融合能够产生一种异样的光彩，对于他们来说是非常奇异的文化的表达。
同时我还反过来做过一次，就是2018年希腊国家剧院请我去给他们排戏，指定要排一个中国的传统剧目，我就把《赵氏孤儿》给搬到那儿去了。一个中国传统故事，在希腊国家剧院，由希腊国家剧院的演员用希腊语来演。这个台上还使用了相当多的古希腊戏剧元素，比如说歌队。希腊观众看得也非常投入，而且非常震撼。它这种讲述方式和内容传达的方式其实已经在中西文化之间形成了一种对撞以后的融合，表达出来的内容成了不管是哪个国家和民族都能够感受到的东西。
张越：他们能接受那种理念吗？您知道我现在看《赵氏孤儿》的时候，看到那个丈夫劝自己的妻子把孩子交出去的时候是不能全然认同的。
王晓鹰：我们恰恰不是简单地从忠义的角度去说。我们要排类似《赵氏孤儿》的戏，要面对两个难题，一个就是他为什么要把自己的亲生孩子交出去，去救另外一个孩子？你需要有一个真实的、完整可信的、可以跟观众产生共鸣的一个情感历程。第二个就是怎么面对复仇？把这个话题讲好了，就可以和中国的现代观众，和任何一个国家的观众去进行对话。所以说传统的东西需要我们用现代的思考去对待它，然后用我们现代的方式去把我们现代的思考传递出来，它就不仅仅是传统本身。
九、戏剧艺术与大学生
张越：最后一个话题我得请田老师好好谈一谈，回到我们大学生电影节。其实，戏剧在大学生的生活中占着很重要的地位，包括从20世纪80年代开始，北京的大学生戏剧组织——北国剧社就很有名，而且晓鹰老师的作品也在北国剧社演过，对不对？我想问您的是：戏剧、电影，给这些大学生们带来了什么不同的东西？
田卉群：我特别荣幸，坐在我身边的这两位导演和戏剧制作人，他们都有非常经典的戏在我们北师大的北国剧场演出，其中一部就是晓鹰老师的《哥本哈根》。北師大有一个戏剧基地，就是中国话剧基地，是跟可然他们合作了《新茶馆》，他邀请了立陶宛的著名戏剧导演拉姆尼来指导。后来在我们北国剧场连演了30场，周边的大学生来观看，我们剧场容量有限，但是最后统计是有3000～4000名学生观众来看。
张越：他们的《暗恋桃花源》也排过大学生版。
田卉群：对，就是青春版。其他各方面的戏剧合作也特别多。刚才正好两位导演和制作人从戏剧这种小众艺术如何大众化这个角度来谈，那么我想谈的就是在我们心目当中的戏剧大众化，不仅是让观众进剧院，而且是让大学生上舞台。因为戏剧演出本身的舞台局限性以及戏剧创作的经典和它的创新性，不是普通的观众和普通的学生们能够去完全实现的，但是任何一个人都可以上舞台是让我特别深刻的一个感受。学生们接受了像这几位导演、制作人提供的戏剧熏陶，再经过基础的训练之后，可以自己去呈现一个舞台。像我们大学生的北国剧社，他们去年重演《仲夏夜之梦》，我非常惊喜地看到，他们用全新的方式来诠释。我们自己学生的毕业作品《兰若寺》，用五万米的绳子在现场搭成屏幕，就是刚才提到的影像和戏剧的结合。当我们在北师大的舞台之上，用五万米的绳子搭出一个屏幕，用精心制作的画面投射在上面，呈现出一个兰若寺的幻境，演出的全都是学生，导演、作曲、编剧各方面全都是学生，我觉得这就是一个戏剧艺术大众化的过程。
大学生电影节就更不用提了，大学生电影节原来是大学生评、大学生办、大学生看，现在我们加了一个口号叫大学生拍，甚至现在学生拍的环节引起了更多的关注。所以我也非常感谢几位导演、戏剧人朋友们，就是在我们校园的里边开了一个舞台，让我们更多的学生有机会不仅仅是做观众，而是去做主角。
张越：好，今天非常感谢各位专家的精彩分享，希望各位能够从我们的交谈里边多少能得到一点新观点、新方式、新思路的启发。
【嘉宾】王晓鹰，著名戏剧导演，导演学博士，中国戏剧家协会副主席，中国家话剧院原常务副院长，中央戏剧学院博士生导师，上海戏剧学院兼职教授;中央直接联系的国家级专家，全国宣传文化系统首选文化名家暨“四个一批”人才，政府特殊津贴专家，荣获“优秀话剧艺术工作者”及“新世纪杰出导演”称号;主要导演作品：话剧兰陵王《伏生》等、歌剧《这里的黎明静悄悄》《钓鱼城》、舞剧《十里红妆》、音乐剧《花木兰》《花儿与号手》等、京剧《北平无战事》。
田卉群，北京师范大学艺术与传媒学院教授，主要著述：《经典影片读解教程》《探寻：中国电影本土化与类型化之路》《那个洞是哪里来的：试论中国电影困境的形成及发展战略》;主要创作作品：电视连续剧《神探狄仁杰五》，电影《唐卡》编剧（影片获邀戛纳、上海、北京等国际电影节、巴黎中国电影节展映），剧本《司徒雷登》（获2013年国家广电总局夏衍杯创意电影剧本奖）、科幻电影剧本《灰色星球》（获2008年国家广电总局夏行杯创意电影剧本奖）。
王可然，北京央华时代文化发展有限公司创始人、总制作人、总经理，中国舞台领域极具代表性、领航性的制作人，从事戏剧制作十年，被共青团中央主管、中华全国青年联合会主办的《中华儿女》杂志评为：拓展中国戏剧世界格局的领军人，世界戏剧舞台上最具代表性的中国面孔之一。他首提“情感消费是生产力”这一戏剧行动力的内在价值、规则，并以“实现价值观的戏剧手段是价值的过程”的戏剧行动办法。
张 越，中央电视台《半边天》《音乐人生》《夜线》《法治深壹度》等栏目主持人;曾参与《我爱我家》《临时家庭》《电脑之家》《候车大厅》等电视剧的编剧工作;曾获金话筒金奖，全国优秀社教节目主持人奖，全国优秀法制节目主持人奖，中国电视25年25人称号，中央电视台优秀播音员主持人等诸多奖项。
【整理】王曼茹，女，陕西汉中人，北京师范大学艺术与传媒学院电影专业硕士生;
叶大扬，男，福建福州人，北京师范大学艺术与传媒学院广播电视硕士生。
