悠悠生死别经年，魂魄不曾入梦来
吴江 刘永宁
【摘 要】近年来，文学作品与电影相结合所取得的成功吸引了越来越多学者的注意。文学作品给电影提供了广阔的土壤，丰富了电影的素材，而电影又通过改编的方式让文学作品得到了新的诠释。本文通过《妖猫传》的改编，分析小说在改编电影中由于二者的差异给我们带来的不同感官体验，分析改编中的虚与实。
【关键词】电影;小说;改编;差异
中图分类号：J905文献标志码：A? ? ? ? ? ? ? 文章编号：1007-0125（2020）07-0082-02
2017年贺岁档期间《妖猫传》可以说是口碑两极化、争议较大的一部片子，影片是由陈凯歌导演、王蕙玲编剧的一部玄幻电影。影片改编自日本小说家梦枕貘的魔幻系列小说《沙门空海之大唐鬼宴》，讲述了一只口吐人语的妖猫搅动长安城，诗人白乐天与僧人空海联手探查，使一段被人刻意掩埋的真相浮出水面的故事。
一、叙事者：从“人”到“机”
谈小说改编电影首先我们可以从两者的叙事谈起。在阅读文学作品的时候我们往往会发现，小说似乎存在着一个“叙述者”，也就是我们通常说的叙事人称。传统的小说多以客观的视角对故事进行描述，丰富人物情节又富有哲理，而现代的小说通常会加入一些主观的视角，让人物的内心更加丰富。以《沙门空海之大唐鬼宴》为例，小说在被改编成电影以前始终是以法师空海的视角展开的，这种视角使得故事的情节扑朔迷离。正如苏珊·朗格在《艺术问题》中提到的：“每门艺术都是由它创造出来的基本幻想来规定的，而不是由它所使用的材料和技巧来规定的。”①打个比方，雕塑者在作品上运用色彩涂抹，但它并不会变成绘画，仍然是一件雕塑。同样，小说和电影都有叙述者，但并不会影响彼此的属性，小说中的叙述者更像是作者在小说中的影子，也就是“人”，而电影的叙述者更像是“机器”。因为在电影叙事中，我们往往看到的是直接的画面，他是一个抽象的存在，我们并不能把他理解成像是编剧、导演的一个具体叙述人物。他像是隐藏在电影之中用某种视角来进行讲述，但又不完全是。比如在电影《妖猫传》中，我们跟随摄像机的镜头看到春琴在黑猫的指引下挖铜钱，但这个视角并不是导演或者编剧以人物的身份出现在剧中，他只不过是电影中抽象的讲述者。在电影播出之后，他便作为一个独立的个体存在，远离了作者。
二、面对叙事的电影观众
我们知道，在电影的叙事中我们并不能像语言学一样通过语法和句型去判断，也不能简单地用一个讲述故事的模式去衡量所有的故事。电影史的故事五彩缤纷、多种多样，各种评价也是众说纷纭，至于一个故事讲述了什么道理，更是仁者见仁、智者见智。这与导演相关，也与观众密不可分，所以研究小说改编电影不能离开观众。观众由于自身的背景不同，对电影叙事结构、叙事方式、叙事视角等的好恶不尽相同，所以导演在《妖猫传》的一开始就给我们表演了一个障眼法，且写在小说中并没有直接联系起来的事物通过电影镜头则直观、明了地向我们指明了一个扑朔迷离的故事。我们通过镜头“看”故事，故事也通过镜头向我们“讲”故事。例如我们在电影故事中的叙事分为全知叙事和限制叙事，通过這样的角度让我们看到了事情的真相，却又不一定是事情的全部，犹如冰山一角。故事在开始的时候，黑猫给春琴指了条“钱路”，而这个钱路通过一大罐的铜钱，让我们看到了“钱眼”。紧接着与小说不同之处是黑猫加了吃眼珠的爱好，而这又将矛头指向了“眼”。接连电影与小说不同的叙事方法让我们透过镜头，不管是马嵬坡的破墙看到的剧情，还是隔着窗子看到的剧情，实际上都是透过“眼”让我们看到了一些“真相”。例如陈云樵在被黑猫袭击逃跑时听到春琴的呼救，转身奔向屋门，本以为会义不容辞地去救妻子，他却将门关好上锁，但仔细想想，他去“胡玉楼”以及在光膀子时肚子上的肥肉其实已经在向我们诉说这个人物的性格了。这是电影与小说的不同中比较直观的方面，也是在叙事中我们成为阅读过程的概念。电影用镜头向我们展示“真相”，而观众通过这些“真相”去寻求整个故事，也就是“参照”和“期待”。有了这些零碎的线索就有了欲望，在这种欲望的推动下开始将自己带入电影，进一步“推测”，这里的“推测”其实就是观众对于电影主人公的认同，进而在潜意识中与电影合二为一。小说《妖猫传》中因其体裁问题，有好几条线索，而在电影中，过多的电影线索会让观众疲劳、失去耐心。所以在面向中国市场的时候，编剧巧妙地将小说中的“日本游客大唐游”，变成了由诗人白居易带着日本僧人一同推进剧情，不会让本土观众有一种置身事外的错觉。《妖猫传》的改编由于其原本长篇的体量，实际上在改成电影之后的叙事仍有许多不足，前半部分为了推进剧情太过于仓促，而后因为导演陈凯歌对大唐的痴迷在展示大唐盛世时，又有些“拖沓”。原著其实倾向于推进故事，调查整个事件背后的真相，而多条线索让小说读起来意犹未尽，最后空海得到的秘法也不过是锦上添花之笔。但在电影中，去掉多条线索之后只剩下整个剧情的主线，而在最后一句简单的“秘法，其实你早就得到了”是不能满足电影观众的，这也是陈凯歌导演在这部电影中的矛盾。一方面想要展示自己心中的大唐情怀，可另一方面单纯只有情怀那真的就只是电影人中的“诗人”了。
三、面向观众的电影叙事
面向观众的电影叙事和面对叙事的电影观众其实是相辅相成的，电影在策划阶段其实需要有一定的“假定观众”。作为一部日本作家的作品，猎奇心理让人们对《妖猫传》有所期待，但同样的，如何让本土观众掏腰包，让中国观众买账是首先要解决的问题。电影与小说由于体裁、时间等问题，尤其是这种长篇小说，把所有的内容融入电影的体量里其实是有难度的，所以在纷杂的故事线中选取重点以及精简人物是有必要的。在电影中，导演将小说中原本来自倭国的空海和橘逸势的线索替换为空海和代表大唐的诗人白居易二人，这条线索的作用除了出于改编的考虑其实更多考虑到了中国本土的电影观众。《妖猫传》作为一部外国作家的长篇文学作品，在跨媒介叙事时删多了显得乏味、无趣，少了则时长上无法完善。这种情况让看过原著和没看过的观众得到的感受完全不同，看过原著的由于已经领会到了小说的精髓，所以他们能够对导演的大唐情怀产生共鸣，而未看过的观众则会直接感受到导演在“讲故事”上的薄弱。这种脑海中的构建其实就是我们在电影播出之前对于电影已经有的“偏见”，因人而异也就有了不同层次或者方向的期待。
四、结语
《妖猫传》作为小说改编的电影，实际上让我们看到了很多电影在对小说或者当下热门IP改编时需要注意的要素。小说作为目前电影取材的重要途径之一长期以来都有着非常激烈的讨论，电影对小说的改编实际上是对艺术作品的二度创作和再加工。导演需要在电影的商业性和艺术性之间找到平衡，如何把握两者之间的叙事是我们必须要研究的。对于风格的把控、小说在改编过程中对于受众的考察以及小说本身都考验了一个导演的审美水平。纵观《妖猫传》全篇在情节设置和改编上，人物剧情得到了简化，故事的层次和人物性格也有了鲜明的处理，但由于体量的原因，过度删减让没有看过原著的观众有些雾里看花，所以如何把握好小说改编的“度”，是当下必须要考虑的问题。
注 释：
①苏珊·朗格.艺术问题.滕守尧译，南京：南京出版社2006年版，第98页.
参考文献：
[1][美]乔治·布鲁斯东.从小说到电影，中国电影出版社1981年版，第69页.
[2]大卫·鲍德威尔，诺埃尔·卡罗尔主编.后理论：重建电影研究，麦永雄，柏敬泽等译，北京：中国社会科学出版社2000年版，第347页.
[3]章柏青，张卫.电影观众学，1994年6月版，第108页.
[4]《美学》，中国文联出版公司，1986年版，第314页.
