从弗拉哈迪到伊纳里多

    邢祥虎

    “《荒野猎人》讲述了人与自然界的关系……这是所有物种面临最急迫的威胁……我们不要认为这颗星球的一切都理所当然，我今夜拿到这个奖项也同样不是。”[1]这是莱昂纳多·迪卡普里奥第88届奥斯卡颁奖典礼的获奖致辞。就在全世界的影迷、媒体人恣意消费着小李封帝的狂欢快感时，而手捧金人的小李却发出了闪烁着理性光辉、撼人心魄的哲学思索。恩格斯说：“我们不要过分陶醉于我们人类对自然界的胜利。对于每一次这样的胜利，自然界都对我们进行报复。”[2]席勒也指出：“自然在它的物质创造中为我们规划了我们在道德创造中所必须走的路。”[3]在关涉人和自然辩证关系的思索中，哲学家与电影人殊途同归，给予了“人为自然界立法”这一哥白尼革命式命题沉痛一击。

    一、 旖旎风光掩盖不住资本原始积累的罪恶：人与自然的矛盾

    《荒野猎人》讲述了路易斯安那州上毛皮猎人的故事。其实，早在1948年纪录电影之父罗伯特·弗拉哈迪就已经拍摄了暮年之作——《路易斯安那州的故事》。有关路易斯安那州这片土地上人与自然关系开始有电影大师进行了影像思索。

    弗氏是被严重标签化的导演，他的自由电影四部曲——《北方的纳努克》《摩阿拿》《亚兰岛人》《路易斯安那州的故事》，都被贴上“人与自然和谐相处”的标签，他本人也留下了符号化的刻板印象——田园牧歌式乌托邦的虚幻。其实，弗氏的纪录电影名“立”实“破”，这种叙事策略在《路易斯安那州的故事》中表现尤甚。

    绸缎般柔滑的水面、亭亭玉立的荷叶、倒垂于水面的长长树条、静立枝头的长尾鸟、一叶扁舟、悠扬的画外音乐，弗氏在影片开头便给观众展现了一幅意境优美的山水画长卷。这些显在话语背后，弗氏并非在唱和谐自然的赞歌。其实，《路易斯安那州的故事》是一部地地道道的“软片”，是新泽西标准石油公司赞助拍摄的软广告。赞助商交代给弗氏的影像诉求是“改善公司形象”，以期通过他的电影告诉世人，公司在密西西比河流域的石油开采并未造成环境破坏。如此看来，这是一部被“操纵”的电影，闪烁在银幕上的迷人影像其实不过是卖力表演的提线木偶罢了。弗拉哈迪不得不带着镣铐跳舞，既不能让出资方失望，又不能失去纯真之眼的良心。所以他以立为破，小心翼翼地平衡着矛盾双方，通过法裔男孩对石油钻架的好奇、与钻井工人的忘年交往等搬演桥段，“立”了一幅工业文明令人无比神往、土著文明甘愿臣服的“幻像”。

    匈牙利著名哲学家卢卡奇指出：“理性主义的结果具有极大的危险性和足够的破坏力，理性主义至少在理论上废黜了所有的存在价值。”[4]作为理性主义典型代表的工业文明，其危险性、破坏力显而易见，不仅如此，还具有十足的迷惑力，它假借上帝伪善的面孔，行魔鬼苟且之事。弗氏似乎也意识到了这点，他的摄影机在记录美好之余，也记录了不美好。马达轰鸣的柴油船，石油冒溢，沼泽上空的爆破巨响，而最有讽刺意义的镜头细节，则是法裔男孩朝石油钻孔撒盐、吐痰（男孩曾解释说盐袋用来扔女孩子的，如果你不喜欢她们，你就扔她们，然后就跑掉）。不会撒谎的摄影机镜头“破”了工业文明的启蒙神话，也揭穿了弗拉哈迪妻子弗朗西斯·哈宾达的真诚谎言：“那是洋溢着万物之爱的律动构成的世界。”

    弗拉哈迪以退为进，小心翼翼地言说着人与自然的对抗，其批评态度含蓄温情。亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多则冷血暴力得多，作为真正的电影勇士，他敢于直面丑恶的人性，敢于正视血腥的杀戮。

    对比石油开采，毛皮贸易更是血迹斑斑的罪恶勾当。伴随着欧洲市民阶层的兴起，早在16世纪早期殖民扩张中，就有法国人、英国人、荷兰人等商人和冒险家深入北美丛林，猎捕麋鹿、貂、河狸等毛皮动物。《荒野猎人》就是关于这群毛皮商的个人记忆书写，框取了19世纪20年代密西西比河下游路易斯安那州的时空背景。《荒野猎人》的主要叙事线当然是复仇，但当罗兰·巴特发出“作者之死”的呼声后，文本就获得了自由的阐释空间，主题多义性成为影视艺术的显著特征。所以，《荒野猎人》也可在人与自然的向度上进行解读。诚如小李所言，《荒野猎人》不能粗浅地被解读为有关毛皮商“人类中心主义”的私人言说，而应被解读为“人向自然生成、自然向人生成”这一宇宙法则失序的公共议题，大概这也是伊氏愿意耗费150分钟打造自己从影历史以来最长的影片的缘由所在。

    卢贝兹基镜头里的秋日密西西比河流域风光壮美，溪流宽阔平坦，丛林茂密匝实。就是在这美丽的背后，丛林里却一派肃杀。《荒野猎人》开篇就向观众展现了血淋淋的动物剥皮场面，在猎人屠戮下丛林中的生灵无声逝去。马克思曾说：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没什么感受；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美。”[5]这伙亡命猎徒的眼里只有无休止地杀戮和掠夺，没有丝毫愧疚和不安。影片中两度出现堆积如山的野牛头骨，本应是生命的绿洲却变成死亡的坟场。正如影片中里族首领对法国猎人所说：“你们从我们这偷走了所有东西，所有土地、牲口。”

    在利益链条的驱使下，开采石油、毛皮贸易都可以成为资本主义上升时期进行资源掠夺的堂而皇之借口。在路易斯安那州的土地上，资本的原罪以所谓的文明进步为幌子，将自然视为异己，旖旎风光失去了审美能指，变成了暴戾场域。

    二、 社会达尔文主义教唆下的“人的异化”：人与人的矛盾

    有学者指出，工业文明创造了人类历史的辉煌，但它的反自然本性又将人类置于连根拔起的生存危机之中。

    弗氏系列纪录片总以少数族裔或偏远地域人群为拍摄对象，从爱斯基摩人到毛利人，从亚兰岛人到阿卡迪亚人，他不仅拍摄人的生活，更善于表现人的心态。《路易斯安那州的故事》里轰隆隆的钻井声和汩汩而出的石油已把商品的概念引入到与世隔绝的沼泽地，再想回到原初的自给自足的家庭经济已是不切实际的空想。法裔男孩向石油工人说：“不用说，你们肯定在赚钱。”男孩的父亲在信中写到：“亲爱的朋友，你还记得那天来跟我签租赁协议的情景，那个伟大的日子把我的沼泽地全都改变了。”物化将人与人之間的关系转化为物与物之间的关系，即卡莱尔所说的“现金交易关系”，把社会现实转化成交换价值和商品。[6]这就是父亲笔下的改变。在商品拜物教的怂恿下，沼泽地土著显然已经向工业文明投降，并陶醉于这种改变之中。社会达尔文主义者也鼓吹“适者生存”，认为穷人及少数族裔是生存竞争中的“不适者”，不应予以外力帮助，让其自然淘汰。

    与弗氏温顺暧昧的态度截然相反，伊氏则明朗得多。

    《荒野猎人》主要交待了格拉斯、菲茨杰拉德、里族人、法国毛皮猎人等人物之间的冲突。在交易体系中，这群由“等值”的个人或个体所组成的人群之间进行着“原子化”的竞争。各方都想占有毛皮资源，人为物役，追逐商业利益的暴力化和最大化。“从头到脚，每个毛孔都滴着血和肮脏的东西”的资本污染了人类的心灵，成为人类异化的种子。霍克被杀，格拉斯被活埋，波瓦卡被掠走，土著聚集地被洗劫，这一切反人类的兽行均与商品交易有关。商业文明的降临带来的并不仅仅是繁荣， 它还伴随着异化与罪恶。

    美国总统罗斯福曾说：“只有死掉的印第安人才是好的印第安人。”[7]不难看出他对待印第安人的达尔文主义倾向。美国的西进运动以种族灭绝的方式将原本数千万印第安人屠戮到仅剩20万，其恶行不啻于法西斯纳粹。《荒野猎人》通过闪回的视听语言讲述了格拉斯的人物前史。他虽为白人，但已与波尼族女人结婚，且学会了波尼族语，也有了波尼族儿子，他其实已经是一名地道的波尼族人，只是长有白人的皮肤而已。格拉斯的波尼族群惨遭美国白人清洗，妻子倒毙于美国军官枪口下。旧仇未消，又添新恨——儿子也死于美国白人屠刀下，所以他的复仇行动有两方面的指涉意义：其一，为了波尼族群；其二，为了他个人。这或许能帮助我们理解格拉斯为什么能有如此的坚强意志，历经重重生死劫难而必置菲茨杰拉德于死地。但复仇之后，格拉斯又将何去何从呢？这或许是一个富有耶稣受难意味的宗教问题，或许是身份认同的哲学问题，也或许是娜拉出走的社会问题。复仇和反抗能彻底解决他的生存困境吗？他重返卡霍瓦城堡？亦或寻找波尼族部落？卢卡奇指出：“它越来越集中地感到这样的社会制度（物化）剥夺了人作为人的本质，他所拥有的文化和文明越多（即资本主义和物化），他就越不可能是一个人。”[8]所以我认为格拉斯首当其冲地应成为一个“理想的人”。

    三、 浪漫主义哲学观照下人类灵魂栖息地：审美的心胸

    弗拉哈迪被誉为浪漫的发现者，他总是将目光从眼前台阶上发生的事转向天涯海角，以温和的视角诠释“野蛮人的高贵”，用审美的心胸打量着土著生活，这种创作态度足以让他标榜为纪录美学大师。

    弗氏不厌其烦地向世人搬演着边缘族群社会的原始纯真，甚至童真，流连于逝去的美好。冰雪世界的爱斯基摩童话——造冰屋、捕海豹。海岛世界的渔家童话——修木筏、鱼叉捕鲨鱼。波利尼西亚的毛利族童话——刺青纹身。美国本土的法裔族群童话——养浣熊、捕鳄鱼。弗氏尊重土著文化传统，用影像为后世留存下了手工技艺，这是承载民族集体记忆的非物质文化遗产。这种回到“祖先”回到“过去”的神话叙事策略将观众的视线由20世纪的工业文明、技术理性至上主义急速拉回资本主义萌芽前期的农业文明、精神感性自由时代。“神话是取代理性、表达人类情感、述说现代人精神苦闷、理想与追求的最适合语言。”[9]弗氏重新找回被技术的世界遮蔽了许久的美好，为人类自由自在的本性“复魅”[10]，他怀着一种乡愁的冲动到处去寻找精神家园。他用影视特有的叙事语言——特写镜头——这种直抵心灵的沟通方式赞扬了影片中主人公的生活意义和生存价值。比如，纳努克纤尘不染的憨憨微笑，亚兰岛父子笃定坚毅的面庞，法裔男孩略带羞涩的甜甜笑容。谢林自然哲学认为自然与人秉有同样的“世界灵魂”，成为人与自然契合的基础。所以在弗氏的镜语世界里，大写的“人”与大写的“自然”二位一体，既非彼此超越又非彼此匍匐。“经济的人”跃升为“审美的人”，他们“诗意地栖居”于自己的土地之上。正像德国浪漫主义诗人诺瓦利斯“对原始森林的向往和对梦境中的‘蓝花的无限憧憬与偏爱”[11]一样，弗拉哈迪对远离城市的天涯海角的追随，也使他具有了纪录电影诗人的气质。

    与弗氏带有超验主义的崇尚直觉、回返自然的创作诉求相左，伊氏在《荒野猎人》中更多地表现为加尔文教的人性恶。但是作为人文主义导演，伊氏显然让观众不仅仅从影片中看到恶、死亡、复仇等阻碍人类心灵交流的困境，而是看到向善、重生、宽恕等人与自然、人与人心灵沟通的桥梁。有如《爱情是狗娘》《21克》《通天塔》等影片中反复出现的母题——反“异化”。

    在被黑熊抓伤后，格拉斯肢体行动失去了自由，但思想却获得了解放。他屡屡产生幻觉，与妻子同在，妻子的喃喃细语有如《圣经》祷词般温柔而充满力量：“如果大风暴来临，而你站在一棵树前，只看树枝的话，你觉得它一定会被风刮倒，但如果你看树干，你会发现它坚韧而稳固。”在死寂血腥的画面之外，富有浪漫色彩的幻觉意象却如此生命力充盈。伊氏的这种镜头表达方式明显带有浪漫主义特征。受谢林自然哲学的影响，浪漫主义把自然喻为精神境界的象征，甚至赋予自然以道德的崇高性。在妻子口中，这棵树已经具有了道德的崇高性。

    浪漫主义追求异乎寻常的情节、异乎寻常的事件，随着感觉而走。在伊氏的镜头下，妻子的胸口飞出一只鸟、妻子悬浮在半空，这些浪漫主义情节充满了奇诡的想象。就像《少年派的奇幻漂流》里壮观的飞鱼群在空中画出的虹弧一样，其想象的能指大于影像所指。格拉斯和派為什么死里逃生，因为神秘性信仰的力量使他们的精神畅快自由，超越了世俗的羁绊与妄念。诺瓦利斯认为“这个世界必须浪漫化，这样，人们才能找到世界的本意……使落俗套的东西披上神秘的外衣，使熟知的东西恢复未知的尊严，使有限的东西重归无限，这就是浪漫化。”[12]富有酒神精神的隐喻画面揭示了格拉斯的意念世界，他的复仇之路更是精神成长之路。格拉斯一旦体认到这一点，他的复仇有了哲学意义——复仇不是剥夺一个人的生命，而是放逐一个人的生命。所以他对菲茨杰拉德说：“复仇是上帝的工作，不是我的。”所谓“放下屠刀，立地成佛”说的应该就是这种境界。

    浪漫主义哲学以信仰至上反对理性至上，《荒野猎人》里随处充斥的宗教色彩拯救了人类失落的自由本性。格拉斯对自己信仰的皈依，其实就是一种审美的心胸，这种心胸帮助人类去寻找灵魂的栖息地。马尔库塞指出：“审美经验将阻止使人成为劳动工具的暴力的开发性的生产者。”[13]人的主动性超出了欲望和忧虑，成了表演，即对人的潜能的自由表现。

    诗人西川说：“乌鸦解决乌鸦的问题，我们解决我们的问题。”[14]在一体化的世界里，乌鸦的问题其实就是我们的问题，我们的问题也是乌鸦的问题。无论传记片《荒野猎人》，还是记录时代的《路易斯安那州的故事》关心的既是乌鸦的问题，也是“我们”的问题。尼采曾说：“用你火焰之矛，摧毁我灵魂的寒冰。”[15]两部电影的价值即在于此。