《复仇者联盟》系列：漫威超级英雄电影的意识形态解
码邵飞
2019年4月24日，《复仇者联盟4：终局之战》一上映便获得了全球观众的热情追捧，仅12天票房便赶超《泰坦尼克号》升至全球影史票房榜亚军，达21.9亿美元。成为全球票房破20亿美元用时最短的影片。漫威系列超級英雄电影无疑是成功的，它的成功不仅仅体现在票房上，其中所传达的意识形态也正影响着全球观众尤其是青少年观众的思想观念乃至审美。对于大部分观众而言，漫威超级英雄电影是一种赏心悦目的娱乐消遣产品，其宏大的叙事场面、铁宕起伏的情节、引人入胜的故事以及视觉冲击的特效、全明星组成的阵容等构成与美国历来倡导与传播的美国意识形态有着千丝万缕的联系。漫威宇宙以其系统化和整体化的叙事，从一种意识形态角度规划了一个宏大的“幻觉”场景。
一、美国精神文化的内核坚守
美国的国家精神并非只是独立的代名词，“美国梦”与乐观主义同样也是其民族精神的内核。“美国梦”是西方价值观的重要思想，反映人们追求自由、平等、民主的理想及价值理念。乐观主义在美国人的思想观念里表现在对眼前所遭受的困难的蔑视以及对未来幸福生活的信心，践行自身远大梦想的价值观。好莱坞的电影是美国文化的形象再现，也是其意识形态向世界输出的重要手段。雷吉斯·迪布瓦在其著作《好莱坞电影与意识形态》一书里就将乐观主义确立为好莱坞电影的主旋律。[1]由此可见，乐观主义思想精神是好莱坞电影的主流内核，而漫威系列英雄电影即是对这一内核的坚守和延续。
（一）乐观主义基调的电影主旋律
纵观《复仇者联盟》系列四部电影亦或是漫威超级英雄总系列的共22部电影，毫无疑问都充满着一种乐观主义基调和美式乐观主义精神。首先是漫威所刻画的超级英雄人物，他们有着坚韧的毅力，有着不断尝试、敢于冒险的精神。主角们的一言一行始终都在践行着希望，诠释着乐观。每当个人或团队遇到危机时，最先展现出来的便是主角充满希望信心的美式乐观主义精神。其次是影片的乐观主义基调。电影里的一切包括战争和危机，都是美好的、令人愉快的，甚至比生活更伟大。对于维护美国梦的漫威来说，弥足珍贵的就是其乐观主义精神。影片中体现的是时刻保持所有超级英雄的士气，尤其是在危机降临的时刻。这个国家也正是在乐观主义的推动下，逐渐走向世界大国的地位。
如在《复仇者联盟1》中，面对来自洛基与外星球军队的袭击议会要求往受灾区投射核武器，而神盾局弗瑞指挥官坚决不服从这一指令，并试图阻止起飞的核武器，即体现了一种民主的人人平等理念。在第二部奥创纪元中，超级英雄们在拯救了所有人上了救生艇之后在危难之际鹰眼巴顿仍会再去营救一个废墟中的孩子，也是人人平等“美国梦”理念的一种体现。此外，每当大敌来临之时，超级英雄们所表现出来的不是大难当头，而是轻描淡写地调侃，在体现美式幽默的同时也营造出一种乐观主义的氛围。纵观整个系列每部电影中，每当超级英雄齐聚亦或是准备应对危难或是双方交战之时的配乐都是慷慨激昂的《The Avengers》，背景音乐营造出一种向上的乐观精神基调。尤其是在危难时刻，这种狂热的乐观主义精神所要实现的目标即是保持所有人的战斗士气，包括影片当中的主角以及影片之外的观众。
（二）超级英雄与精神具化
影片中对美国文化内核的坚守除了体现在乐观主义精神基调的展现，同时超级英雄人物的刻画也是美国文化精神具象的体现。首先是美国队长形象的具化。就美国队长来说，影片赋予了他强大的精神内核。美队在二战中发挥了巨大的作用，是美国人崇拜的英雄式人物，在被冰封70年后再度苏醒，是神格与人格的完美结合。他有敏锐的洞察力及完美的计划性，给予个体足够的关怀。其所持有的盾牌及其身穿的制服都是美国星条旗元素的展现。在美国国旗中红色象征勇气，白色象征真理，蓝色象征正义。而美国队长的制服以蓝色为主要基调，是正义化身的体现，代表着“程序正义”;此外，他对自发秩序的尊重和对所谓“顶层设计”的一种谨慎，是美国保守主义内核的体现。简而言之，美国队长即是美国精神的化身，是美国精神的具象化体。
其次，钢铁侠形象的具化。与美国队长人物性格相反的“钢铁侠”是一个完美的道德形象体现。其富甲一方，作战盔甲科技性能强大，崇尚自由，映射的是当代美国超级大国形象。在其系列独立影片中常常凭借一己之力拯救美国乃至世界人民于水火中，维护世界和平。但透过现象看本质，我们发现钢铁侠维护世界和平同样采用了以暴制暴的方式，先发制人、一击致命，现实中钢铁侠这一思想也是美国侵略中东等地区的理所当然的说辞。因为其这种法做正和钢铁侠的诉求相同，目的在于维护世界和平。“意识形态总想极力抹去或移置它内在的不一致与矛盾处，从而使自己呈现为一个完美无缺的神话。”[2]钢铁侠这一美国现代形象的具象化表达，赋予了其所代表的美国“神授”的权力，实现了影片意识形态意图。
再次，雷神索尔形象的具化。索尔这一神的形象是北欧神话中的雷神，他的身份设定即是神的形象，拥有中世纪贵族的荣誉感，决心做好阿斯加德的王和九界的守护神，并将这种理念赋予自身生活的全部意义。索尔贸然发动对冰雪巨人的战争，却不考虑战争对平民的伤害性，只强调自己的荣誉感;不考虑弟弟洛基的感受，出尽风头的同时还指手画脚指导弟弟该怎样做，也不管洛基在地球上的所作所为，说将其带回神域即带回神域;不考虑地球人的想法，嘲笑钢铁侠和美国队长的分歧像小孩吵架等等一切行为背后体现的是美国在世界上我行我素霸权主义的意识形态。漫威建构的每一个宇宙超级英雄，虽性格各异，但其背后体现的确是美国精神的具化再现，漫威将抽象的意识形态付诸到具体英雄人物的性格特征、自身经历与行动之上，创造出奇幻的当代神话。
二、“大团圆”叙事作为秩序的回归
纵观漫威系列英雄电影，每部结尾都在回归自然秩序并且具有一定意义：坏人受到了惩罚，好人得到奖赏。安娜-玛丽·比多认为这种大团圆结局“可以归纳为一种伴随着功德圆满之感的时间性的形式”。此外这种结局还有另外的贡献就是“强化一种固化的美好、和善有秩序的世界观”[2]。在每一个幸福的电影结尾处，用美国的意识形态重塑观众的信心。《复仇者联盟》系列四部电影作为一个完整叙事即是这种“大团圆”叙事的体现，终局之战后一切回归到原来秩序，一个时代已悄然结束。
（一）对个人英雄主义与团队精神观念的探讨
所谓的个人英雄主义其好张扬个性，以自我为中心，它是客观的、是“人”本性中与生俱来的。团队精神是大局意识、协作精神和服务精神的集中体现。个人英雄主义和团队精神的矛盾，其实就是人本性和人的社会化之间的矛盾。漫威的系列独立英雄电影像《钢铁侠》系列、《雷神》系列、《美国队长》系列、《奇异博士》《蚁人》《毒液》《神奇女侠》等作品中都有个人英雄主义意味的体现。《复仇者联盟》系列、《银河护卫队》系列则在展现每个英雄人物特点的同时也探讨了团队精神观念。
在《复仇者联盟》系列影片中，钢铁侠曾数次提到“我们是一个团队”的理念，这个团队精神的形成并不要求每个超级英雄成员牺牲自我，相反，他们在挥洒个性、表现特长的同时也保证了团队共同任务目标的完成。在这里，漫威向我们展现的并非只是一个宏大的宇宙世界观叙事，其同时也是在对美国价值观中的个人英雄主义与团队精神的进一步探讨。
超级英雄人物形象性格的蜕变。漫威系列影片中“大团圆”结局的叙事不仅仅在于故事情节上，同样也体现在个人性格的蜕变上。由于漫威电影宇宙的概念，使得此系列共22部影片得以展现，而故事中的超级英雄人物的性格也在逐渐发生变化。首先是钢铁侠的成长脉络。从《钢铁侠》到《复仇者联盟》共9部影片中，托尼从一开始为逃命在山洞里制造机甲并炫耀说：“I am Iron Man”到终局之战结尾打响指时的“I am Iron Man”向我们展现出了他从“人性”到“神性”的完美蜕变。终局之战里他穿越到1970年时，父亲说希望他不要总把个人喜好放在集体利益前面，后来托尼悄悄做了二手准备，抢过原石之时便忘却了自己的“小家”而成就了“大家”。所以，直至最后即使钢铁侠已经死去，但对他人物性格的刻画使其羽翼渐丰满，所以钢铁侠在人物的结局上仍是“团圆”的，其所展现的正是由个人主义观念向团队精神观念的过渡。
雷神索尔的性格蜕变，是从“神性”到“人性”的成长转变。一开始他不明人间疾苦，不懂凡人的处事方式一心为族群为国家，在《雷神》中北欧小镇做凡人的时间里，他第一次用凡人的方式思考问题，于是意识到自身的局限，去掉了神的光环，像人一样也拥有了恐惧。《复仇者联盟》第四部中，母亲对他说：“你应该拯救你的世界，只为活着去战。”最后索尔意识到他从没为自己活过，他要去做自己想做的事，而非应该做的事。于是放弃了王位，神游四海，经历了从为“大家”到为“小家”的转变。美国队长、雷神索尔与钢铁侠托尼三个人物性格的转变及刻画，也是漫威对个人英雄主义与团队协作精神的探讨。
（二）善恶二元论的剧情冲突
在漫威系列影片中我们不难发现，其剧情的决定因素从来不是中肯的政治分析，而是基于善恶的道德概念。善与恶的二元对立是其超级英雄电影制造矛盾冲突的主要方式，是影片戏剧冲突建构的基础。漫威的电影宇宙当中几乎无一例外地采用了相同的叙事结构以及同样的剧情冲突。这种二元对立的剧情冲突，结果往往是可预期的“大团圆”。但在观影过程中，观众在影院里观察别人的生活过程中暂且忘掉现实世界中的自己，将自己的情绪投射到正义英雄人物的身上并逐渐获得宣泄，在影片落幕之时，所代表正义的一方终战胜了邪恶，观众也从而得到内心的审美满足。
在《复仇者联盟》第一部当中，代表邪恶势力的洛基试图从地球抢走拥有无限能源的宇宙魔方，但这一计划被识破且发动的战争也以失败告终，最终“邪恶”势力洛基被复仇者联盟所打败，并被雷神索尔带回了神域接受处罚;第二部中，人工智能机器人奥创是邪恶势力的代表，其制定的恐怖计划试图打破原有的社会秩序，最终奥创也被超级英雄们彻底摧毁并打败;第三部和第四部中的灭霸也是扰乱自然秩序的邪恶代表，其为恢复宇宙生态企图消灭掉宇宙当中的一半人口，破坏了自然规律，最终以被代表正义与和谐的超级英雄彻底打败，使得世界又恢复了原始秩序。毋庸置疑，影片中的善恶二元冲突，最终以正义战胜邪恶的方式赢得“大团圆”结局。这种剧情叙事设定也是和谐、秩序井然的美国梦嵌入到电影意识形态观念的体现。
（三）因果式线性结构的叙事特点
所谓因果式线性叙事结构包含两个基本要素，一是主要事件的因果关联为叙述动力来推动叙事进程;二是叙事线索以线性时间展开，很少设置打断时间进程的插曲式叙述。这种因果式线性叙事结构是漫威影片的惯用叙述方式，其叙事看似程式化但却很高效，易引起观众的共鸣、引导观众情绪的变化和宣泄。这种叙事方式也是历经数年洗礼被证明最有效、市场接受度最高的叙事方式。以时间要素推进叙事进程，加之善恶二元对立的剧情冲突，这种叙事既不针对问题本身也不针对问题的真实源头，虽使得观众情绪得以宣泄，引起观众共鸣，但往往会使揭露流于表面，而非真实的问题根源探究。
如在复仇者联盟第三部一开始的情节即是对《雷神3》彩蛋的延续，在故事情节上呈现了线性结构的特点。再如影片的第三部、第四部中反派灭霸得以出现，而灭霸的终极目的是恢复宇宙原有的生态，通过消灭一半人口来减轻宇宙的负荷量。因其涉及乱杀无辜以及违背自然规律与自然生命進程等原因是反派的代表。随着线性的叙事结构，影片最后以消灭灭霸为最终结局，但对于灭霸这一动机的深层次原因却未进行探究。由此可见，这种因果式的线性叙事特点虽然以时间为主线最终呈现出了“大团圆”的结局，但对造成一系列社会问题的深层原因却不能追根溯源，往往使故事的讲述、社会原因的揭露流于表面。
三、多元文化意识形态的隐性体现
美国学者凯尔纳提出“多元文化意识形态批评”的概念：“意识形态除了包括阶级的权力以外，还应该加以扩展，涵盖那些使得占有统治地位的性别和种族得以合法化的理论、观念文本和再现等。”[4]因此，从多角度探寻文本背后的意识形态尤为必要，从漫威电影宇宙中我们也不难发现其涵盖的多元文化意识形态。
（一）女性主义探讨
“黑寡妇”娜塔莎作为超级英雄主角队伍里仅有的一位女性，打破了传统意义上女性柔软的刻板印象标签，其具备了勇敢、果断、身手不凡、思维敏捷等许多优点，曾是苏联的间谍，后被神盾局成功策反成为神盾局的优秀特工并为其卖命，在多次危难战争中发挥了重要作用。但在其一出场时，镜头下的特写仍是她性感的身材、诱惑的黑色丝袜。这一镜头的刻画也不免令这唯一的女性超级英雄沦为被观看的客体。除此之外的其他女性的刻画多是作为男性主角的陪衬出现，如钢铁侠的妻子“佩珀”在四部电影中几乎都在背后时刻担心着自己丈夫的安危亦或是背后默默支持他;再如灭霸的女儿卡魔拉，她有自己独立的思想不任由灭霸摆布，反映出一定的女性自我觉醒意识，但最终还是被灭霸利用拿到了灵魂原石。影片这些人物角色和情节的设定就不免陷入男性中心论的意识形态。
（二）欧洲中心主义、白人至上观点的体现
通过一部又一部的影片，漫威建构了一个英雄典型的模式，随着时间的推移以及对好莱坞电影内核的延续也就建立了一个不可超越的规范。实际上，在《复仇者联盟》整个系列中主角几乎都是男性、白种人甚至是基督教徒，如钢铁侠、美国队长、鹰眼、绿巨人、奇异博士、蜘蛛侠等。所有不符合这一标准的角色都沦为陪衬，如神盾局长官尼克·弗瑞。表面看起来弗瑞是神盾局不可或缺的决策者体现出美国对黑色人种的肯定与尊重，但当危险来临时其在战斗中几乎起不到任何作用，要靠白人超级英雄力挽狂澜;再如，整个系列影片中鲜有亚洲黄种人面孔，仅在《复仇者联盟2》中出现了韩国人赵博士的几个镜头，但赵博士并非超级英雄，以及《复仇者联盟3》中奇异博士的同事李德几个镜头;再者，整个故事几乎都以美国为主战场，在涉及美国以外的亚洲国家时，则是贫穷落后、充斥着疾病的东方国家，如印度，体现了美国中心主义的意识形态。
（三）美国社会阶层的具现
漫威电影其内涵是保卫作为意识形态和生活方式的最大公约数的中产阶级的现代生活。影片中的超级英雄人物因独特各异的性格特征以及侠胆柔肠的情怀等获得了人们的喜爱，但抛去超级英雄的光环外衣后其内核却还是美国中产阶级的代表。国防工业起家的军火商大富豪“钢铁侠”是美国资本家的代表;拥有智慧与力量的科学家博士“绿巨人”是努力为自身争取权利且体力过人的族群代表、军队的军官“美国队长”是美国中产阶级的化身、神盾局的雇员“黑寡妇”曾是移民却又爱国群体的代表、外科手术专家的“奇异博士”作为医生群体的代表等都成为了美国精神的化身……他们的人物刻画也是美国中产阶级审美趣味的体现。但是，所谓普通工薪阶层的平民百姓却无法参与到整个故事中来。在影片前两部当危机已过平民走上街头、女人表达对超级英雄的感谢、小孩表达对超级英雄人物的喜爱、政客对他们提出质疑等几个镜头景框中不难发现，在这场拯救宇宙世界的大行动中底层民众只是看客。
参考文献：
[1][法]雷吉斯·迪布瓦.好莱坞电影与意识形态[M].李丹丹，李昕晖，译.北京：商务印书馆，2014：33，34.
[2][3]詹庆生.意识形态批评及其在电影批评中的应用[ J ].解放军艺术学院学报，2009（3）：9.
[4][美]道格拉斯·凯尔纳.媒体文化——介于現代与后现代之间的文化研究、认同性与政治[M].丁宁，译.北京：商务印书馆，2004：100.
