凝视与反凝视的矛盾书写
黄钟军 潘路路
三位无人问津的小人物以及一段看似扑朔迷离却又意料之中的离奇故事，电影《大佛普拉斯》以其客观冷峻的影像格调，轮廓了小人物于社会底层苟且残生的心酸与不易，影片以行车记录仪为媒串联整部作品的叙事，肚财与菜埔因行车记录仪而获得窥探乃至凝视上层社会的可能;透过影像的结构，受众又得以凝视肚财、菜埔、释迦等人的生存实况，而贯穿电影作者的旁白以及电影的整体叙事又推动着观众在间离的视效中不断抽离受众的凝视，从而在凝视与反凝视的矛盾结构中形成对社会乃至自身的反思与批判。
一、 从窥视到凝视
行车记录仪本身是一种客观的物质性载体，它具备数字视频记录车前或周围的路况以及车内录音等功能。而在电影《大佛普拉斯》的影像结构中，客觀的行车记录仪不仅被赋予了媒介的信息传递功能，更成为了人的延伸，即底层的民众得以借此实现对上层社会的凝视。
电影中的肚财和菜埔是典型的社会底层代表。肚财除了收集废品之外，就只有捡丢弃的过期便当去菜埔的厢车房内看电视;而菜埔除了给老板黄启文看门外，还得去兼职敲鼓送葬用以照顾母亲，二人日常的生活似乎除了夜里的共同分享便利店的过期食品之外，便毫无生气。而这种因由经济基础所造成的身份差异更致使位于社会二元对立的底层民众，即肚财等人在精神上的空虚与缺失——除了色情杂志和电视，别无其他。此外，文化思潮的波及与覆盖，并不因社会阶层的差异而区别对待，后现代与消费文化的汹涌，给予肚财等人的同样是对绚丽影像的视觉欲望的追求，即便是电视中无聊的影像呈现。因而，在日常冰咖喱饭与坏掉的电视机均无法满足菜埔与肚财时，可视化的行车记录仪自然成为了两人满足视觉上的影像收视欲望的首选。通过行车记录仪的录音，肚财同菜埔仿佛看到了黄启文与女大学生的车内交易，欣赏了叶女士与黄启文在车里的旖旎以及黄启文同“puta”的车震，更甚之，二人还得以见证了黄启文的凶杀经过。一系列的影像呈现，尽管没有具体直接的图像展示，但立体环绕的声音再现补偿了影像的不足。二人通过声音信息的解码与再编，从而实现了对有钱人生活的窥私欲满足。即便是毫无故事内容的路况展示，在肚财与菜埔看来，色彩斑斓的城市灯光与五光十色的霓虹广告同样充满了巨大的诱惑，而这种诱惑本身恰恰来自于以肚财为代表的底层民众对有钱人群体所处的空间再结构与主观想象。就像影片中肚财的台词所讲述的那般：“有钱人的人生你看，果然是彩色的欸。”在拿到黄启文的行车记录仪之前，肚财本没有机会也不可能了解社会二元对立的上层群体是如何生活的，然而来自上层社会的行车记录仪给予他窥探的机会。但即便是他从未踏入有钱人的世间，然而在肚财心中，他对于有钱人的生活早已有了既定的审美期待和建构已久的文化想象。因而当他打开视频的一瞬间，脱口而出的“果然”二字即刻便暴露了他源自内心的对上层社会迫切的窥私欲以及琢磨已久的文化想象，而那句“人有钱人出来社会走跳，是三分靠作弊，七分靠背景，你后面有什么？”的话语，同样源于他内心自我的对上层社会的主观臆想。
然而对肚财、菜埔而言，欣赏“精彩”的行车记录仪影像，实则不只在于满足自身的视觉窥私欲，而更多是作为底层民众的他们对黄启文所代表的有钱人的生活的自由凝视。凝视是携带着权力运作或者欲望纠结的观看方法。它通常是视觉中心主义的产物。观者被权力赋予“看”的特权，通过“看”确立自己的主体位置。[1]无论是车震还是交易亦或是凶杀，黄启文所代表的有钱人的生活对于肚财而言，即便是仅仅露着奔驰标志的行车路况记录，那都是遥不可及的未知数。行车记录仪内所有影像的象征，无疑是指向上层社会对权力以及财富的占有，因而从侧面来说，肚财与菜埔更像是权力与财富双重缺位的社会符号，底层的身份象征使得他们连温饱都是奢望。甚至在多数时候，对于身为底层的肚财与菜埔等人而言，个体对自我的身份认同都存在一定障碍。因为在萨特看来，“对象——我”是沦为他人注视的目标的“我”，也就是被注视，被看见了的“我”。“对象——我”当然也是一种存在的我，因为“他人注视着我就足以使我是我所是了”。[2]而对肚财、菜埔等人来说，他们得不到关注，不被关注所造成的被凝视权力的剥夺致使他们对自我的身份认同，无疑也是缺失的。由此而言，处于底层的肚财等人对上层社会的一切本无从也无由可能被给予认知乃至凝视的权力。无论是生活形态亦或是生存空间，客观的社会二元对立秩序本不存在提供底层民众跃层了解的机会，但行车记录仪无疑为肚财与菜埔提供了感官的延伸。行车记录仪内“丰富”的视频提供了肚财与菜埔了解富人生活以及认知上层社会的契机与可能。
通过行车记录仪，以肚财等人为代表的底层民众得以看到黄启文这类有钱人生活是如此多姿多彩，依仗行车记录仪所提供的窥探视角，底层的肚财仿佛拥有凝视黄启文私密生活如入无人之地般的权力。“为了争夺自由，我们需要注视他人，以便把自己从他人的支配中解放出来。在与他人的注视中相互超越，上演着权力的争夺。”尽管肚财身处底层，但其心中对于上层社会的窥视欲以及潜意识对自我身份认同乃至权力的占有欲并没有丧失。因而实际上而言，通过行车记录仪这般小窗式视角的看，不仅满足了底层对上层的窥私，更实现了底层对上层的凝视以及通过凝视所产生的自我身份认同。肚财与菜埔通过行车记录仪的可视化影像从而实现个体的主观情绪代入，在第一视角的影像呈现过程中完成底层对上层的凝视。通过这种带有权力的看，拥有权力的黄启文同样成为了被凝视的对象，甚至成为被肚财、菜埔评判的客体。在这主体与客体的转换过程中，权力也无形之中完成了底层与上层之间的越级传递。与此同时，在肚财与菜埔凝视黄启文的行车记录仪的过程中，整个流程中对行车记录仪的自由取用，录像视频的自由选择，播放画面的自由操作，随取随看的影像操纵等高度自由且集权式的凝视形式，不仅使得两位身处果腹边缘的底层民众得以看到有钱人生活的声色犬马，更使得肚财等人心理上获得了权力的自我占有与主体的自我认同，在借由凝视的权利属性确立个体的主体地位的同时，更实现了对基于物质匮乏所造成的不可僭越的社会性阶级鸿沟的缝合与逾越。
二、 从注视到凝视
电影《大佛普拉斯》以其冷峻的影像风格，通过肚财、菜埔、释迦等人的生活实况展示，揭示了社会底层民众苟且拧巴的现实生存境遇。影片本身作为当下社会消费文化视域下的重要文化消费品，除去一般意义上的市场利益的攫取之外，通过影像的叙事以及呈现，电影更含有创作者本身对于受众主观凝视欲望的有意询唤，即通过询唤产生人文关怀。
从影片的人物而言，电影通过底层人物的边缘化书写，在受众自我身份认同的过程中，基于自我内心满足的俯视从而产生凝视，继而实现影片内涵的对现实社会的批判以及对底层人物命运的人文关怀。肚财性格上是谨小慎微的拾荒者，而菜埔更是一个胆小怕事的老实门卫，至于全片只有一句台词的释迦则是一个流浪汉。三种几乎被社会抛弃的底层人物共同搭建了全片的故事框架，边缘化的小人物成为了电影的重要构成成分，而正是这种在现实中丝毫不会引起人们注意的底层人物，才能使得受众在欣赏电影时产生奇观的审美心理。奇观因罕见而造就，底层人物的叙事在日常的生活中本就不是现实社会结构的主流，无论是经济基础亦或是上层建筑，他们均不占据话语地位。当边缘成为故事的主体，这种类似边缘去中心化的后现代表达本身存在较大的市场，受众对于日常罕见的人物故事自然存在较大的窥视欲。与此同时，影片中基本处于社会最底层的人物故事与喜怒哀乐对于一般的市场受众而言，其视角无论如何都是俯视的。还有，故事本身所呈现的人物生态就是底层的叙事，而收视受众的生存状态一般而言自然好过于肚财等人。因而影片以奇观的人物故事抓住受众的收视流量，通过黏性的注视实现受众对影片故事认知度的提升，继而以底层人物生存生态的苟且不堪，实现受众自身生存状态的满足以及自我身份定位的优良认可。且在自我身份认可同故事人物境遇的高低评判中，高于影片主人公身份地位的思维认知促使携带权力属性的凝视便自然生成。
此外，从电影的叙事而言，影像对于肚财等人的遭遇讲述同样夹带着询唤凝视的初衷。影片以行车记录仪作为叙事的关键点，经由行车记录仪的媒介属性串联故事的关键人物，从而促成底层与底层之间的联动以及底层与上层之间的对话，电影的叙事也因此得以推进。肚财以拾荒为生，靠收集废品过活的他多数时候始终靠捡食便利店快过期的食品充饥，日常做的最多的事除了夹娃娃获得治愈之外，就是带着从便利店捡来的快过期食品去菜埔的门卫室里看电视以及靠“鄙视”菜埔、对着菜埔“嚣张”而获得些许心理的安慰。即便是遭到警察的误会，他也没有沉默乃至辩解的权力，唯有束手就擒。菜埔是黄启文的门卫，平时除了给老板开门就是小心谨慎地防止被责骂，即便是找叔叔帮忙照顾母亲却还是被骗去几百块钱，就连护士也不愿多搭理他，他比肚财更老实。两个本相安无事也无人问津的社会底层人士却因为百无聊赖之际开始“欣赏”来自上层社会的行车记录仪而导致了一系列的遭遇。将行车记录仪的影像作为个体欲望满足的对象，这本身就是讽刺且悲凉的。有钱人的生活声色犬马，而蜷缩在警卫室和棚户房内的底层民众只能在灰暗的世界里臆想。肚财和菜埔因为几段源自行车记录仪内的黄启文的桃色录音而津津有味，但不曾想好奇心使得两人误打误撞的看到了黄启文的凶杀过程。而随后陷入震驚与恐惧的两人却并没有报警，因为他们深知拥有权力与财富的上层社会足以碾压底层社会的一切，即便是拥有所谓的证据。就像是电影旁白所说的那般：“那一晚启文走了后，肚财就来找菜埔，但是肚财一直站在门外不敢进去，菜埔也只好在外面陪他，在阴暗的黑夜，淋着毛毛雨，二个人静静地站在那，菜埔看着肚财留恋着眼前的景色，眼中透露出淡淡的不舍，他想要安慰肚财，却一句话都说不出来。”通过这段旁白，受众得以加深个体的凝视，从而明白处于社会二元对立结构下层的肚财与菜埔两人尽管害怕，但实际上他们并没有害怕的权力，因为一切的主导与审判都在上层社会的手中。就是警察怀疑黄启文有问题，但却也因副议长的闹事和警长的息事宁人而不了了之。而最后肚财的身故更将小人物的悲凉推向了顶峰。不喝酒的肚财死于酒驾，深明其中菜埔非但有口不能言，而且还为自己的老母亲准备托孤。生前没有人样的肚财在死后才换得一个现场白笔所绘的“人形”，至于遗像，还是来自于那次被警察逮捕时警方录像的截图。种种令人啼笑皆非的片段不断地将受众的凝视推的愈深愈远。
通过电影《大佛普拉斯》对小人物命运多舛的底层书写，受众得以在满足奇观视域的窥视过程中凭借身份定位的高低评判获得个体的自我价值认同，而影片不断深化的对底层民众悲凉身世的描摹刻画更进一步促成了受众的窥视转化为凝视。底层的身份，边缘的个体，凄惨且无奈的遭遇，影片正是在受众实现自我话语权的凝视过程中实现对个体心中潜在的人文关怀的询唤。无论是浅层的同情抑或是内涵的慈悲，影像的视觉呈现均实现了对窥视的转化以及对凝视的深化，受众因此在被询唤人文关怀的过程中亦完成了个体对社会的反思乃至批判
三、 从凝视到反“凝视”
“凝视是携带着权力运作或者欲望纠结的观看方法。”[3]而当被凝视的对象在凝视主体的眼中发现存在的他者的“自我”时，对真正自我本身的束缚也就如影随形。因而一旦被凝视对象的主体意识企图挣脱这种束缚，凝视主体即刻将成为被凝视对象的对象。因而在凝视主客体之间发生对位关系时，争夺权力的反凝视便产生。电影以行车记录仪为媒，表面上看似赋予了社会底层民众窥视欲的满足以及凝视的权力。然而，实际而言，从影像的色彩、旁白以及叙事中不难发现，影片充斥着大量的反凝视及反凝视寓意。无论是对电影人物还是对现实观众，电影正是通过大量凝视与反凝视的矛盾设置实现影像内涵的对现实的辛辣讽刺与深刻批判。
（一）影像内涵的反凝视批判
在电影中，底层的肚财与菜埔通过行车记录仪实现了对以黄启文为代表的上层社会的凝视，通过凝视，肚财等人不仅满足了自身的窥私欲，更实现了自我的身份认同。然而实际却是一切基于行车记录仪所形成的对上层社会的认知以及自我的身份认同全是空中阁楼，虚无缥缈，不堪一击。首先，行车记录仪尽管赋予了身居底层的肚财、菜埔等人窥私乃至凝视的可能，但基于行车记录仪所产生的底层对上层的了解依旧是想象的，继而随之产生的自我认同也是自我的、瞬间的且虚拟的。因而，当肚财、菜埔因权力的凝视而沉浸其中时，黄启文的反凝视一旦真正加诸于他二人，其结果便是在上层反凝视的过程中，底层的凝视权被驳回以及上层凝视权的瞬间重塑，即便底层存在二次凝视的主体地位再获取的权力，但社会二元对立的巨大力量差异使得底层的“反凝视”不堪一击，只得继续苟且残生。
科技的发展促使媒介本身的衍化，由对人类感觉中枢的影像不断转向对人类感觉中枢的模拟，媒介对于人类感官能力延伸尽管表面上拓宽了个体对世界多样性的认知，但实际却并非如此。媒介通过各自承载信息能力的不同对个体的认知世界进行统合分化与再统合，这种明面上的感官延伸虽然将原先单一的信息重塑得多元丰富，但事实却是对整体信息的割裂，及媒介通过对人体单一感觉的强调，淡化乃至压抑其他感知器官的能力，从而实现片面的强化，最终导致人类原先整体的感知平衡被打破。因而，行车记录仪虽然将富人社会的生活做了全然的纪实，但这种记录却是极度片面的。首先，行车记录仪所记录的仅是局部时间段的信息来源，且行车记录仪本身只能展示车外的画面信息，无论车内多旖旎精彩，肚财等人只能想象——就像是底层对上层生活的了解方式一样，只能靠想象;再而，窄小的影像画面本身便限制了记录的视域，从而进一步加深了影像的片面。肚财与菜埔尽管透过行车记录仪实现了对黄启文的窥私与凝视，但这基于凝视所获的权力却是如此的虚幻与脆弱。透过影像，受众可以了解，车仅仅是黄启文生活的一部分，且多数时候行车记录仪的内容只是单纯的车况展示却不具备叙事性。然而肚财与菜埔却将行车记录仪作为黄启文生活的全部，继而通过重复收看几段具备些许情色视听刺激的视频完成自身对有钱人生活的臆想。即便是凝视赋予了肚财等人自我认同的权利，但因由单一片面的行车记录仪的影像呈现，底层对于上层的了解实际只是点与点之间的轮廓以及局部的视听强调所造成的虚拟认知，即便是它存在阶级的缝合，但这种缝合却是漏洞百出。因此整体来说，肚财等人对黄启文的凝视本就弱不禁风，一切基于窥视所形成的对上层社会的认知实则是底层的自我想象，而随之即来的身份自我认同更是刹那烟火，不堪一击。此外，所谓黄启文的反凝视实则是作为上层社会的既得利益者对底层民众略带挑战意味的凝视反击所作出的偶尔的凝视。影片虽然并未对黄启文发现肚财、菜埔二人偷看自己行车记录仪乃至杀害肚财的过程进行呈现，但这种上层社会凝视底层社会的视角缺失恰恰是二者之间凝视与反凝视对位的最好表现。底层民众一贯遭受上层的凝视，即便是多数时候不屑于凝视，但也不能意味着这种权力压迫已然缺席。肚财等人正是因为来自上层凝视的缺席的在场，故而收到了上层社会的凝视压迫。肚财的主体凝视在黄启文看来实则是挑战权威的客体反凝视，因而到真正意义上的主体遭到“我是我所是”的权力压迫时，反凝视的凝视也就随之而生。
（二）受众的反凝视寓意建构
电影《大佛普拉斯》的影像风格较为简洁，大量旁观式的静止摄影使得影片的镜头语意颇为冷峻且纪实，受众通过静默且保持距离的机位呈现更容易体会到抽离凝视的纪实用意。而导演在警察逮捕肚财的片段中安排的第二机位更是通过机位安排模拟了上帝视角，以全然的稳定的纪实镜头讽刺警察片面、晃动的影像记录，从而在重复但批判的视角中瓦解影像的故事真实，还原受众的内心真实，从而实现凝视的抽离并形成对底层的醒思与现实的批判。
此外，占据影片几乎所有影像空间的黑白色调更为影片打上了肃穆的基调。单就色彩而论，黑白两色的影像画面使得影像的整体更为简洁，因此也更能吸引受众对于电影故事本身的注视，继而在注意力集中的基础上形成凝视。然而，电影在通过黑白影像本身期待受众以凝视赋予底层人物人文关怀的同时，却也不断抽离受众的凝视，进而形成反凝视的寓意，在反凝视的寓意中促使受众进行反思。影片从一开始便定下了黑白的色彩基调，而当肚财打开黄启文的行车记录仪时，影像的色彩唯有在行车记录仪的窗口中顯得色彩斑斓。除去影像内涵的对于底层民众基于主体臆测所产生的对上层社会的文化想象的隐喻之外，影像无疑通过两种差异极度明显的色彩对比形成在视觉上的凝视抽离。有钱人的生活光怪陆离，即便是无聊的路况记录，在肚财等人看来也显得色彩斑斓。影像借由五光十色的行车记录仪与晦暗无光的警卫室不断形成对比，通过这种色彩上的反差抽离受众的凝视，继而给予受众通过影像反思社会乃至批判社会的空间。此外，电影在讲述肚财问好友土豆借摩托车的故事片段中，肚财吐槽土豆：“你一个大男人骑粉红色的摩托车，怪不得找不到女朋友。”而在土豆回答：“这部电影是黑白的，你不说观众又看不出来。”过程中影片就将摩托车的颜色瞬间变回了粉色。从黑白到粉色的颜色变化，不仅使得受众在严肃的凝视情绪中得以忍俊不禁地抽离并反思，更使得观众得以在主观的沉浸凝视中警醒自己的客观观影身份并迅速从中抽离，从而彰显了创作者本身给予受众的反凝视寓意。
（三）旁白的反凝视寓意凸显
电影《大佛普拉斯》从影片的片头就引入了作者角色化的议程设置，即作者在影片中以旁白的形式直接与受众进行对话。例如影片开头的一段旁白：“在电影的放映过程中，我会三不五时出来讲几句话，宣传一下个人的理念，顺便解释剧情，请大家慢慢看，就先不打扰，需要的时候我才会再出来。”电影正是通过导演旁白不定时但恰到好处地出现在影像叙事过程中的方式，实现对受众凝视心理的打破与抽离。这种通过类似打破“第四堵墙”的戏剧性手法抽离受众凝视的旁白处理在电影中随处可见。例如影片在讲述为肚财送葬时的旁白：“那一年的台南发生了两件大事，一件是肚财的丧事，一件是护国法会。”电影将两件差异天冠地履的事件作了同一归类，无人问津的肚财的死和万人瞩目的护国法会似乎成了可以相提并论的对等的大事。再如，当肚财意外身故前，旁白在轻快的配乐中毫不掩饰的提前剧透给观众：“这是肚财今天的最后一餐，也是他人生的最后一餐。”而在肚财身故后，电影在呈现事故现场时配的旁白却是“他是幸运的，起码死后还留下个形状”，再加上电影在此时同样轻快的配乐，影像前端形成的悲伤基调瞬间被淡化，而受众的凝视也遭到了抽离，仿佛肚财的死真是一件好事，不仅死前吃了肚顿饱饭，死后还留下了人形。影片正是通过这类诙谐但引人深思的旁白设计，不断抽离受众在凝视中形成的对肚财的人文关怀情愫，转而以苦中作乐的语调迫使受众在哭笑不得中作出反思乃至批判。而电影尾端的那句“我想虽然现在是太空时代，人类早就可以坐太空船去月球，但永远无法探索别人的内心世界”，不仅使得凝视被打破，反思与批判得以建立，更将影片意在表达的主旨做了极大的升华，进而使得影片的文化审美内涵愈发浓厚。
透过电影《大佛普拉斯》，受众得以体会的是，单一的信息来源、片面的影像呈现、局部且重复的窥探形式等一切基于行车记录仪所产生的凝视，实际上并不足以消解阶级差异的沟壑。行车记录仪在赋予底层凝视权利的当下却又因影像的不平衡感知使得将随之即来的自我认同解构得支离破碎。而至于凝视与反凝视的对位则更是一场底层自我建立的美好想象，而现实却依旧是如此的残酷与悲凉。电影正是通过这种凝视与反凝视的矛盾书写，通过肚财、菜埔等人的遭遇展示，以肚财的凝视带动受众的凝视，继而以期产生受众对底层民众的人文关怀。而通过作者恰到好处的旁白抽离，使得影像在不断的抽离受众凝视的过程中给予观众体味影像的辛辣讽刺以及对社会现实深刻批判的反思空间，而英雄的价值也因此显得愈发隽永。
参考文献：
[1][3]赵一凡.西方文论关键词[M].北京：北京外语教学与研究出版社，2006.
[2]萨特.存在与虚无[M].陈宣良，译.北京：三联书店，1997.
