浅析席曼诺夫斯基《第二弦乐四重奏》第三乐章
林冠中
摘要：本文以席曼诺夫斯基《第二弦乐四重奏》第三乐章为研究对象，从曲式结构、赋格结构、音乐材料等角度对其进行了简要的分析，以说明席曼诺夫斯基是如何复兴赋格这一古老的复调音乐体裁。
关键词：席曼诺夫斯基;《第二弦乐四重奏》第三乐章;赋格
中图分类号：J614文献标识码：A 文章编号：1003-2177（2020）18-0053-02
1 作品简介
席曼诺夫斯基的《第二弦乐四重奏》作于1927年，是为了参加费城音乐基金协会举办的作曲比赛而创作的。尽管这首作品最终与巴托克《第三弦乐四重奏》、卡塞拉《为五种乐器而作的小夜曲》共同获得一等奖，作曲家认为自己比赛失利。受此打击，又由于席曼诺夫斯基素来认为弦乐四重奏没有足够的音响，《第二弦乐四重奏》成了作曲家最后一部弦乐四重奏作品。
《第二弦乐四重奏》由三个乐章组成，第一乐章为奏鸣曲式，第二乐章為回旋曲式，第三乐章是赋格曲。这是席曼诺夫斯基最后一次采用纯粹的赋格曲体裁进行创作，此后他便失去了对这一体裁的兴趣。第三乐章是一首二重赋格，可以被划分成三部性结构，如图1所示。
2 赋格分析
1～12小节为第一主题的呈示部，主题由四件乐器依次陈述，进入顺序是中音声部、次中音声部、低音声部、高音声部，确保了每次主题进入时，都是在外声部，这体现了席曼诺夫斯基对传统的尊重。主题从一个带有延音记号的a1开始，缓缓下行到a，明确了调性中心为A，并勾勒出一个下属D和弦的琶音，又从属音e1开始曲折上行，直到最高点——中音#c2，再下降到导音#g1，由二提琴做第一次陈述（见谱例1），呈现出A弗里几亚调式和A伊奥利亚调式相结合的特点。该主题的前四个音的音程连续为，基本型为（0134），具有明显的萨巴瓦调特点。萨巴瓦调是以塔特拉山地的著名传统音乐家Jan Krzeptowski Saba?a命名的，他被誉为“波兰山地的荷马”，是19世纪民族音乐学家最重要的信息来源之一。谱例2是最为著名的萨巴瓦调，也是以这样的四音列开始[1]。席曼诺夫斯基在20世纪20、30年代的许多作品中都使用了这一旋律或其变体，尤其是在芭蕾舞剧《哈尔纳西》Op.55中。（见谱例3）
谱例1：席曼诺夫斯基《第二弦乐四重奏》第三乐章1～3小节，第二小提琴声部。
谱例2：萨巴瓦调。
谱例3：《哈尔纳西》第一分曲1-9小节，双簧管声部。
相隔三小节后中提琴出现了下方四度的答题（见谱例4），并非是严格答题，因为出现了b音，若将其用等音#a表示，则可看作主音E的升四级音，答题体现出E弗里几亚调式和E利底亚调式结合的特点。事实上，主音上方的增四度或减五度是波兰塔特拉山地波德哈拉调式的特点之一。一个以C音为中心的波德哈拉调式为CDE#FGABC（见谱例5），既可以看作是C利底亚调式和C混合利底亚调式的结合，又可以看成是根音相距大二度的两个大小七和弦的结合。第七小节是由大提琴陈述的以G为调性中心的主题，是先前中提琴声部答题的严格移位。第十小节主题由第一小提琴陈述，调性中心为D，是第二小提琴最初陈述的主题的严格移位。呈示部I中，席曼诺夫斯基没有使用固定对题。13～15小节是一个小的插句，材料主要来自第一主题，局部使用了半音阶的材料。在14小节处四个声部从上到下形成了局部的紧接模仿。
谱例4：席曼诺夫斯基《第二弦乐四重奏》第三乐章3～6小节，中提琴声部。
谱例5：C波德哈拉调式。
第一主题的展开部从16小节开始，大提琴声部演奏的是以D为调性中心的紧缩一倍的第一主题。大提琴、中提琴、第二小提琴、第一小提琴依次从下往上以三拍为间隔进行紧接模仿（见谱例6）。紧接模仿的过程中，主题1的形貌发生了细微的改变，原先主题前半部分的下行纯八度框架变成了减八度，这是由于原本主题1首部的下行四音列（0134）被半音下行（0123）所代替造成的。20小节的大提琴声部再次使用了半音阶材料。
谱例6：席曼诺夫斯基《第二弦乐四重奏》第三乐章15～18小节。
21～51小节为间插段，按照情绪可分为两个阶段。第一阶段为21～35小节，速度加快一倍，除了21小节开始第一小提琴在#C调上陈述了较为完整的节奏改变的主题1外，材料大部分是主题1前半部分的零散片段，还有局部的半音阶材料和低音的平行五度。风笛五度是波兰传统民间音乐中常用的材料，体现出席曼诺夫斯基对民间音乐传统的继承。33小节处，除了拨奏的大提琴之外，上方三个声部是节奏一致的震音，呈现出狂风骤雨般的态势。36小节起进入第二阶段，经过由风笛五度低音支撑的一段减慢，41小节处速度变成行板。这一阶段的材料也来自第一主题，中间还插入两次四声部一起靠近指板演奏的震音。
52小节起是第二主题的呈示部，为安静的中板，第二主题由第二小提琴奏出（见谱例7）。第二主题继承了第一主题的性格，首部的四个音与第一主题尾部的四个音轮廓相似。调性中心依然为A，体现出A利底亚调式与A混合利底亚结合的特点。大提琴声部演奏的是属持续音E，结尾的#g1显然是导音，除#g1音之外第二主题完全是建立在A波德哈拉调式上的。中提琴和第一小提琴先后从b音和b2音进入陈述第二主题，时间间隔都为7拍，模仿是不严格的。57小节的大提琴声部出现了密接进入的大提琴陈述的第二主题。
谱例7：席曼诺夫斯基《第二弦乐四重奏》第三乐章52～53小节，第二小提琴声部。
58小节处第二主题与紧缩的第一主题连在一起，赋格曲的再现由此展开（见谱例8）。59小节的第一小提琴声部出现了紧缩的第一主题，与上一小节大提琴声部的第一主题形成密接。61小节中音声部出现了紧缩的第一主题，调性中心为B，低音声部则出现了调性中心为#C的第二主题（见谱例9）。这里两个主题纵向上的对位结合，成为了判断此乐章为二重赋格的重要依据。63小节处第一小提琴将第一主题的前半部分和第二主题的后半部分横向结合起来陈述。随着两个主题材料越发的碎片化，到了68小节处，已经变成了四声部节奏相同的震音。72小节处，第一小提琴演奏第二主题材料时，已经变成了主调织体。76小节处第一小提琴最后一次陈述第一主题，这次调性回到了A。80～82小节是尾声，结尾处的和弦再次明确了作品的调性为A（见谱例10）。
谱例8：席曼诺夫斯基《第二弦乐四重奏》第三乐章56～58小节，大提琴声部。
谱例9：席曼诺夫斯基《第二弦乐四重奏》第三乐章60-61小节，第二小提琴声部与大提琴声部（另两声部省略）。
谱例10： 席曼诺夫斯基《第二弦乐四重奏》第三乐章80～82小节。
3 结语
综上所述，尽管在呈示部的主题陈述中，出现了三对四五度关系，《第二弦樂四重奏》的第三乐章并没有完全按照传统的赋格曲的调性布局去写作，展开部也不是通过进入平行调产生调式的对比来展开的，而是通过节奏、力度和表情上的变化与呈示部相区别。作品最大的创新体现在结构上。作为一首二重赋格，第三乐章并不是按照传统的并列式结构、重叠式结构或循环间插式结构写成的。第一主题的呈示部和展开部组成了整个作品三部性划分的呈示部分，第二主题的呈示与赋格曲的再现放在一起成为了三部性结构中的再现部份。而且第二主题的展开部被省略了，这可能是由于第一主题的展开部和间插段中，对第一主题的材料已经做了较为充分的展开，且第二主题也是由第一主题发展而来，因此没有必要再写一个单独的第二主题的展开段。席曼诺夫斯基对主题材料的充分挖掘，印证了勋伯格“赋格是一种在内容方面最大限度地自给自足的作品”的论述，体现着不折不扣的“赋格精神”[2]。
席曼诺夫斯基的作曲和对位法老师诺斯科夫斯基曾经在自己的论著《对位、卡农、变奏曲与赋格：一本实用说明》中，对赋格这一体裁表达了自己的忧虑：“寻求达到形式完美的新途径，是真正的艺术活动的基本特征，一切进步都建立在它的基础上，任何松懈就是倒退……在过去的两个世纪里，每一种音乐形式都发生了变化……只有赋格曲保持不变，呆板而无趣，坚守既定的原则……我们有必要为赋格曲做些什么[3]。”可以说，席曼诺夫斯基的赋格曲创作没有辜负诺斯科夫斯基的教诲，他对波兰传统音乐的兴趣远远超过了诺斯科夫斯基所提倡的将波兰民间旋律作为主题材料的简单运用，并且将革新创造与忠实于赋格曲的固有传统相结合，实现了赋格曲这一古老复调体裁的复兴。事实上，20世纪的作曲家，如巴托克、欣德米特、斯特拉文斯基、谢德林等人，在赋格体裁的创作上，都不同程度地与以往相区别，产生种种“变异”。正如《新格罗夫音乐与音乐家词典》（第七版）中所写的那样：“所有称为赋格的作品，除了广义上讲都使用对位技法之外，没有任何相同点。”诺斯科夫斯基如若在天有灵，对此一定会感到欣慰。
参考文献
[1] 代博.《哈尔纳西》中多声部、多层性写法与民间音乐素材的结合及其特点[D].北京：中央音乐学院，2014.
[2] 刘永平.现代对位及其赋格[M].上海：上海音乐出版社，2017.
[3] Cadrin，Paul，Stephen Downes.The Szymanowski Companion[M].New York：Routledge，Ltd.，2016.
（责编：王锦）
