《饲养乌鸦》：音乐、女性与伦理的互文
姜逸 秦川
《饲养乌鸦》上映于1976年，斩获当年戛纳电影节评审团大奖等多项桂冠，然而在以拍摄民族叙事歌舞片而闻名海外的卡洛斯·绍拉导演作品系列中，这部佳作久未取得应有的重视。电影选择使用小女孩安娜的视角来叙述这部基调沉重的电影，这一特殊的叙事视角既营造出独特的客观冷静以至于间离情绪的审美效果，又发展了以儿童观照世界的电影叙事传统。独特的叙事视角加之由三首不断重复的背景音乐作为声效手段，共同组成强有力的声画共同体，深刻地表现出一个畸形家庭中三代女性的精神悲歌与自我救赎之路。
一、不可靠叙事：儿童视角下的情感伦理
安娜是整部电影的核心人物，从影片一开始呈现安娜的第一次夜游动线——从楼梯到大厅中碰见仓皇逃走的阿米莉亚，而后走进父亲的卧室，加之富有暗示意味的镜头语言——先后拍摄的安娜與死去的其父的特写，都将观众带入了安娜的视角之中，而这个家族的兴衰也通过这一视角得到了展现。然而，安娜毕竟只是一个8岁的儿童，这意味着这种展现的真实与完整程度是有待考察的。不可靠叙述的特征使得这部电影与其说是对20世纪70年代西班牙马德里社会的如实摹写，不如说这是一个受到情感创伤的儿童的补偿性想象。
在世界艺术史中从来不缺乏从儿童视角进行叙事的杰出作品，从文学上的《喧哗与骚动》《尘埃落定》到经典电影《小鞋子》《菊次郎的夏天》《无人知晓》等等不一而足。儿童视角在叙事学中被统归为不可靠叙事，如果想要透彻地把握儿童叙事的特征，就不得理解不可靠叙事的含义及其效果。其意指“那些在行为、意识和思想规范与隐含作者不相一致的叙述者，这些叙述者在价值、判断、道德意识等方面可能与隐含作者不同甚至相悖”[1]。不可靠叙事的特征就是叙事者所讲述的信息是存疑的，极有可能与事实不相符合，从而模糊了真实与虚构的界限。而儿童的道德价值观迥异于电影的隐含作者或是观众，这使得作品与接受者保持了审美距离，从而取得一种独特的叙事张力。是枝裕和导演的《无人知晓》以被父母遗弃的四个孩子为视角，在孩子们的巧克力糖果与公园游戏的表层影像对比下，挖掘、凸显了一出彻头彻尾的社会悲剧。而这一点则正好与《饲养乌鸦》不谋而合。
这种叙事张力便是儿童的叙事视角（虽然仍只是成年创作者想象中的儿童）创造出独特的间离效果，这也正是为何这些著名的艺术作品多将儿童叙事视角用于表现人性和道德的种种苦难之上的原因所在。布莱希特借鉴黑格尔和俄国形式主义的理论首创“间离效果”这一重要的批评概念，间离理论主张在戏剧创造和表演中，应该让观众和作品本身保持距离，不同它们产生强烈的共鸣与共情，而是置身事外地欣赏和评价作品——而这正是卡洛斯·绍拉想要通过不可靠的儿童叙述者所达到的艺术效果，其与叙事逻辑之间能够形成强烈的情感张力，以至于“不得一字，尽得风流”。
在《饲养乌鸦》中，安娜所讲述的故事并不明确她的褒贬意味，甚至她是在某种童年的蒙昧中目击了包括父亲偷情时暴毙身亡在内的所有家庭变故，然而在儿童的眼中，她并不明白这些行动意味着什么。观众预期的角色的反应在电影中并不会直接的发生，《饲养乌鸦》不断地挑战观众已有的电影、生活与世界观念——因为安娜无力批判父亲、姨妈与阿米莉亚夫妇的偷情与悖德，也无力去完成实现善恶有报的审美道德，如果安娜能够实现完美复仇，那么这部电影失去所有的隐喻和心理现实主义色彩，将变成诸如《孤儿怨》的恐怖电影。
在电影中最具有道德谴责力量的行为止于安娜的目光。扮演安娜的安娜·托伦特是影片的意外惊喜，那双镇静幽深的眼眸似乎看穿了成人的欺骗伪装，发起无声的审判。安娜在父亲的葬礼上，躲在祖母身后遥遥凝视着与父亲偷情已久的阿米莉亚，在多年前去阿米莉亚夫妇的庄园时第一次看到父亲与女主人的私情，在家中撞见姨妈宝琳娜与阿米莉亚的丈夫尼古拉斯偷情……安娜纯洁无辜的眼睛仿佛是一面镜子，照映出成人世界的丑陋与病态。
但是，安娜的凝视这一静态的被动触发并不意味着行为后果的缺失，相反的是，电影在安娜的家中这一场域内建构出了一套完整的情感伦理体系，虽然在安娜视角的过滤下，这套体系显得有些隐晦和流于潜意识。父亲的猝死是一幕典型的场景：普通观众心知肚明发生了什么，但是在安娜看来或许是难以理解的，她坐在床上呼唤父亲，而后拿起玻璃杯去厨房刷洗。这个令人费解的行为唯有与后来安娜憎恨姨妈宝琳娜决定将其毒杀相联系，才能够有所理解。在给宝琳娜的牛奶中下毒（其实只是小苏打）后的第二天，安娜也是将宝琳娜的杯子收走，拿到厨房仔细刷洗。这或许正是安娜的一种行为模式，某个令安娜厌恶的人的死亡就会触发她刷洗杯子，而安娜对父亲的痛恨和恨不能杀之而后快的心理也正通过这个动作细节而获得了深刻的展现。
其次，电影通过孩子们扮家家酒、捉迷藏的游戏隐喻、讽刺了成人世界的种种现象，在这个过程中安娜获得了一种想象性的补偿，这部电影以克制节约的手法隐隐透露出安娜的母亲玛丽亚在夫妻关系中所受到的情感虐待，玛丽亚曾经是一个颇有前途的钢琴演奏家，但是为了家庭放弃了自己的事业，不幸的是她的丈夫仍然在外拈花惹草，玛丽亚在抑郁寂寞中因病去世。安娜是少数几个知悉父亲不堪面貌的人之一，但是一个幼小的儿童无法用理性来处理这个事实，她目睹母亲被背叛、被抛弃但又无能为力的焦虑与痛苦隐形地显露在最为平常不过的孩童的游戏之中。这无疑是导演卡洛斯·绍拉最为成功的叙事策略，在戏仿成人世界而进行的游戏之中，儿童与成人的视角取得了短暂的融合。
安娜和姐妹一起玩扮家家酒时选择了母亲的身份，而姐姐伊莲娜则扮演父亲。而她们也效仿其父母建立了一个同样争吵不休、失和疏远的虚拟家庭。然而更加耐人寻味的是安娜在游戏中的身份建构，她的游戏名字为阿米莉亚——父亲的情妇的名字，她浓妆艳抹将自己打扮的也更为接近现实生活中阿米莉亚的外表，她在游戏里勇敢地反击“丈夫”也和懦弱的母亲玛丽亚大相径庭。种种现象传达出安娜内心世界的分裂和挣扎：一方面她无比思念慈爱的母亲，这一点在电影中有多次表现；但是在另一方面，她无法理解自己这个破碎家庭的逻辑，只能通过与家庭的破坏者阿米莉亚取得共情、在游戏中改变母亲的行为而获得一定的补偿，似乎这要这样，她的家庭就能够重归完整。
二、互文性背景音乐的意义阐释和美学建构
《饲养乌鸦》的导演卡洛斯·绍拉以拍摄民族歌舞片而著称，《卡门》《血婚》与《魔爱》并称为其弗拉明戈三部曲。即使是在不以音乐舞蹈为主题的电影作品，如《饲养乌鸦》中，音乐仍然是一个重要的元素。安娜的母亲玛丽亚是一个很有天赋的钢琴演奏家，电影中也不断间隔着重复三段乐曲——母亲演奏的由加泰罗尼亚作曲家Federico Mompou所创作的一首轻柔的古典乐、安娜为奶奶播放的传统舞曲Hay Maricruz和安娜聆听的Jeanette演唱的流行歌曲Porque te vas——种种迹象暗示着在这部电影中，音乐将成为意义阐释和美学建构中的关键一环。
影片中反复出现的三首歌曲不仅塑造了弗朗哥统治末期阴沉封闭的高官家庭中难以言传的恐怖氛围，更还在潜在的意义层面上推动着情节的发展、传达着人物的情感，成为人物内心世界的深刻隐喻。音乐与电影中的人性主旨相互呼应，构成了复杂的互文关系。
母亲玛丽亚弹奏的钢琴曲在电影中与紧张的家庭氛围构成了一组强烈的对照，正如同这光鲜亮丽的家族与其内在的丑陋和堕落的对照一样。玛丽亚被与安塞莫的婚姻所吞噬，她既无法得到丈夫忠贞不渝的爱情承诺，又无法在那个妇女处处受阻的时代里从家庭中挣脱出来。在这一优雅舒缓的琴声背后是玛丽亚对于放弃自身天赋才华的不舍和悔恨、对爱情婚姻的痛苦与绝望。虽然电影是一种声画综合体，但是其背景音乐的价值却常常被忽略。不过，《饲养乌鸦》最大限度地释放了音乐的价值：“……用音乐建立起一种时间、一个场景、一种情绪。”[2]玛丽亚弹奏的古典音乐在电影中被赋予了不详的色彩，象征着无法挣脱的精神桎梏在这个家庭中宛如幽灵一般的延续和蔓延着。乐曲响起则预示着灾祸的降临，这座大宅的诅咒有了无比立体的形象。影片开始即使用这段音乐为整部电影奠定了基调，随着钢琴曲的播放，画面上展示出一家人的老照片。而后玛丽亚再次奏响这首轻柔的曲子，夫妇失和的情景渐渐浮现，以至于玛丽亚生病去世这首曲子也又随着安娜的记忆出现在电影中。通过情节的反复恶化，这首曲子对玛丽亚不幸一生的表征，以及这个家庭由于其道德精神的缺失所面临的严重后果也渐渐深化和推进。
而对于无法清晰理智地传达自身思想的祖母和安娜来说，音乐则意味着另一套语言工具，她们的思想和情感通过音乐得以表达。这构成了文学批评中互文性的关系——“某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响。”[3]在电影批评中，文本的概念则可以扩大到声画等多种意义媒介上，在《饲养乌鸦》中，特定的歌曲在电影中的特殊演绎赋予了角色或者情节某种寓意。年老多病失语的奶奶、年幼懵懂的幼童安娜的心理活动和情感波折难以用直白的语言表述，音乐则成为了最好的表意符号。
奶奶在片中的形象是一个过去的影子，她始终坐在轮椅上无法开口讲话也无法行动，家中只有安娜一个人愿意陪伴她。和安娜一样，奶奶看到了这个家庭中所上演的所有悲剧，也如同安娜一样，她也无力阻止这一切的发生和重演。在片中二人共處的片段中，安娜为奶奶播放Hay Maricruz，这首歌流行于影片上映前的40年，歌曲中西班牙弗朗明戈特色传统的唱腔和旋律似乎将时间带回到遥远的记忆中，但是歌颂着爱情和少女青春美貌的歌词又与奶奶的衰老病态形成鲜明的对比：“玛丽·克鲁兹/家住在塞维利亚老城内/如火玫瑰/娇艳又明媚/车马层层/见之皆怔/巧笑艳姿如春梦。”这一对比构成了奶奶的内心世界，她看着照片里和曾经的爱人共度蜜月的优美风景，听着青春洋溢的旋律，但是却永远不再能回到过去。奶奶在这里无需使用词句和动作来宣布自己的所思所想，这首歌曲和奶奶老朽的存在本身所构成的互文性的情景已经完美地呈现出了一个老人处在生死边缘时的痛苦挣扎。
作为背景音乐出现的流行音乐原声带常常在电影中起到烘托气氛的作用，如同《预言家》中的马力克刑满释放，唱起了甜蜜的库尔特·威尔的情歌《小麦飞刀》，这象征着马力克痛苦的监狱生活的结束以及新生活的开启，衬托出人物喜悦轻松和家人团聚的幸福心情。Jeanette演唱的流行歌曲Porque te vas（《因为你走了》）在《饲养乌鸦》中出现了三次，在某种意义上，这首歌曲甚至可以称为电影的内在逻辑线索，代表着女儿对于母亲的依恋和怀念。从表面上看，8岁女童安娜和这首悲叹爱人离去的流行歌曲显得有些格格不入，但是实际上二者有着深刻的内在关联。在安娜的心中，这首歌的歌词寄寓着母亲和与母亲有关的回忆渐渐消散的悲伤和失落心情。这同样提醒着我们思考电影的两个时空——一个是由母亲玛丽亚的演员（杰拉丁·卓别林）扮演的成年安娜的旁白及其所占有的时空，另一个则是过去的童年时光。从层次上来看，虽然过去的童年时光所占的比例较多，但是它仍然是成年安娜的回忆和附属，故而整部电影所表征应是成年安娜的情感和思想。一旦将其与这首悲伤的歌曲同时空结构联系起来就可以得出清晰的结论：由母亲去世所带来的悲伤和痛苦已经影响了安娜整个人生。
三、三代女性的精神悲歌与自我解救
这部电影从某种意义上来看是一部真正的女性主义电影，它反映和建构了一个大家庭中三代女性成员的精神困境和所受到的身心束缚，她们处在社会身份与家庭身份的夹缝之间做出两难的抉择。其后果往往是无法获得完整的人生价值的同时，也在家庭中渐渐失语。这一他者化的真实处境既是特殊历史时期女性处境的真实写照，又具有着普世的隐喻价值。
就与传统性别伦理的归顺与叛逆来看，奶奶和玛丽亚、安娜和罗莎分别构成了殉道者和反抗者两组作为对照的形象。奶奶和安娜的母亲玛丽亚是最为传统的女性，她们将自己的家庭身份看作自身唯一的价值，夫妇和子女成为了她们世界的中心，以至于玛丽亚放弃了自己的钢琴演奏事业回归家庭相夫教子。然而，这一危险的投资消耗了她们的所有的生命。玛丽亚在连续诞下三个女儿后被丈夫安塞莫无情地抛弃，安塞莫与战友的妻子光明正大地偷情夜不归宿，在面对妻子的指责时反而暴跳如雷，最后玛丽亚抑郁而终。电影中的由安娜所讲述的故事始终未能完整地反映玛丽亚的真实心情，这更加凸显了她在家庭中的孤独处境。
虽然这个八口之家绝大多数都是女性成员，但这仍是一个被男性所主宰的空间，身处其中所有女性都不得不面临着被他者化的困境。她们用一套无形的性别伦理标准规范着自身，检查着自己是否逾矩。安塞莫是一个失职的父亲，安娜的记忆中并没有父亲陪伴的场景，然而她们的宅邸本身就代表着安塞莫的控制和凝视。电影中的空间隐喻是显而易见的，家宅意味着控制和监视，而外部的世界则是自由而开放的。影片中所出现的三个外部空间：安娜在公园中陪伴祖母、三姐妹在尼古拉斯的庄园里游戏、以及结尾时假期结束她们离家结伴上学。安娜在第一个场景中时看到另一个自己在飞翔、三姐妹在后两个场景中也如同山林中的小兽一样轻快地奔跑，这对比无一不显示着家庭的禁闭属性。
在家庭中，男性（安塞莫）的凝视充斥着各个角落。凝视在性别研究的领域内意味着携带着权力运作或者欲望纠结的观看方法，它通常是视觉中心主义的产物。观者被权力赋予‘看的特权，通过‘看确立自己的主体位置，被观者在沦为‘看的对象的同时，体会到观者眼光带来的权力压力，通过内化观者的价值判断进行自我物化”[4]这正是安娜在权威的管教中感到痛苦压抑的原因。这些规则无一不在违背她的意志强行塑造着她，甚至父亲的去世都无法改变。因为即使在安塞莫缺位的情况下也仍会有代理人行使他的权力，姨妈宝琳娜正是这样的一个形象。宝琳娜一出现就以遗嘱指定的监护人而自居——她命令罗莎为三姐妹梳头，满意地说“这下总算能见人了”；不满于三姐妹的餐桌礼仪，反复纠正她们的用餐姿势；教导安娜和她一起做针线活等等……这些都恶化了她与安娜的关系，引起了安娜对这位姨妈的厌恶和抵触。除去对社会身份的剥夺以外，玛丽亚和奶奶还面临着失语的困境。她们被切断了所有的社会联系，成为人群中的孤岛。玛丽亚是一个停留在过去的幽灵，唯一的知情者罗莎也被代理人宝琳娜呵斥住嘴；而奶奶年老失语，甚至求死不得，只能反复聆听旧日情歌以复苏心中的回忆。
与玛丽亚—奶奶形成对照的是安娜和罗莎。不同于前一组人物，罗莎和安娜是电影所着力塑造两个饱满的的圆形人物形象，她们无法用一句话来简单的概括，仿佛其生命已经延伸到银幕以外，触碰到了真实的社会生活。罗莎是家庭的女佣，但是显然她的形象更为复杂。据罗莎所说，在安娜出生以后，玛丽亚奶水不足只能交给罗莎抚养；面对宝琳娜的颐指气使，罗莎不屑一顾捍卫自己的尊严；在安娜的回忆镜头中，玛丽亚在家中捉到了安塞莫同罗莎调情；但同时罗莎又对女主人关怀备至，在玛丽亚临终前只有罗莎忠诚地守护着她。她虽是女佣但是自尊心极强不服从主人无理的管教，她虽然放荡不羁但是又善良忠诚——这个角色打破了家庭中性别和阶级的壁垒，解构了二元对立的固态。也正是罗莎，告知了安娜其母生前的凄惨境遇，教给安娜生育和缝纫，在某种程度上成为了玛丽亚的替身。通过如罗莎—安娜模式的代际传导，女性最终有望能够解救自身。
參考文献：
[1]谭君强.叙事学导论——从经典叙事学到后经典叙事学[ M ].北京：高等教育出版社，2014：67.
[2][美]乔恩·刘易斯.电影分析精要[ M ]. 嵇美云，译.北京：清华大学出版社，2017：161.
[3][4]赵一凡.西方文论关键词[ M ].北京：外语教学与研究出版社，2006：211，349.
