现实、回忆与梦境：《地球最后的夜晚》三重空间叙事解读

    陈紫烟

    电影是一个既重时间又重空间的媒介。在电影作品中，“人的存在”是叙事的根本，人的基本特性包含个体的“人”与人的集合两方面，若单从时间轴把握人的存在，会导致片面单从个人意识的深层去寻找人的存在，而人存在的两面性里“人”是本质，所以，必须同时找出与时间相对应的空间多向度分析才完整。

    电影《地球最后的夜晚》讲述了一个生活在凯里的男子白猫被黑道人物左宏元杀害，白猫的发小罗纮武在追查其死因的过程中被左宏元的情人万绮雯所利用，于是，罗纮武在电影院枪杀了左宏元后远逃他乡。12年后，罗纮武回到凯里寻找神秘的万绮雯，在找寻过程中，他通过对往事回忆、在梦中构建未来的方式回顾过去，最后完成了人生情感的纾解。

    毕赣采用圆圈式空间形式作为影片的叙事结构，容纳过去—现在—未来三个时间向度呈现出“现实空间”“回忆空间”和“梦境空间”。在“现实空间”里，毕赣选择故乡凯里作为拍摄地，这一特殊空间承载了生命印记，代表创作者心灵深处的“原风景”。在“回忆空间”里，毕赣通过“记忆场所”这一结构化的空间，映射出人物的命运轨迹。在“梦境空间”中，毕赣倾向于在模糊中解构真实与幻想之间的界线，在多重身份能指重叠中理清复杂的情感关系链，最终获得“生命往复循环，释怀即内心安往”形而上的哲思。因此，本文从空间叙事视角解读《地球最后的夜晚》，并探讨影片的内在逻辑和主题蕴意。

    一、现实空间：生命印记的纪实叙事

    人类的一切叙事活动都是在具体的空间中展开，只有被感知和使用的空间才具有自己的力量和意义。电影作为一种视觉的“先验形式”（康德语）[1]，画面、声音、文字等元素被直观地呈现在银幕上，若创作者想要在有限的影片时长将故事叙述完整，首先需要的是对地理空间的选择和表现，然后才是意义的生成。

    对于叙事空间的选择，我们可以在许多叙事作品中找到创作者童年生活过的“空间”，比如鲁迅笔下的“绍兴”、沈从文笔下的“湘西”、威廉·福克纳笔下的“约克纳帕塔法县”等等都是创作者在幼儿时期就形成的“稳定的知觉图式体系”[2]，在空间位置产生变化时去识别稳定的对象和活动的对象，然后把稳定的对象作为活动的对象相对应的框加以利用[3]，最终才形成作品中的“空间”。毕赣以故乡“凯里”作为其电影作品的拍摄地，影片中所呈现出的青山绿水、盘山公路、小镇与旅游者们所看到的凯里自然风光不同，而是他对故乡的追忆和重构后创造的毕赣固有的、充满感情色彩的“原风景”。

    在该片中，“凯里—旁海—荡麦”三个地理空间是贯穿电影文本的现实空间，人物在三个地理空间中位移，过去与现实边界重叠，时间被不断地分解—重组—再分解—再重组......于是，毕赣用丰富的物象去表现与人与环境的关系，使得物象在空间中构成一种精神力量得以承载影片的主题思想。电影开篇，罗纮武的父亲去世，他回到小凤餐厅，导演运用“钟表—货车—照片”这组物象呈现出罗纮武在亲情里孤独与爱情中迷离的境遇；“电话号码—手机铃声”这组物象与罗纮武的回忆相关联，12年前万绮雯留下电话号码，12年后罗纮武在钟表背面找到号码，12年前，罗纮武与万绮雯一起看的电影配乐是《蓟花姑娘的摇篮曲》，12年后罗纮武的手机铃声也同样是这首歌，后来罗纮武去旁海镇找“陈慧娴”，得知她在荡麦歌厅最擅长的是日语歌。

    其实，电影是一种“想象的真实”，想象一个人物，也应该想象到他周围的情况和事物，而地理空间的选择是最直接表现故事的载体，这也是为什么毕赣在该片中很大程度借助“背景”和“环境”这样的空间元素去表达画面的主体效果，因为创作者只有将每一个细节描写得很清楚、有条理，才能把确定的东西传达给观众。

    二、回忆空间：潜意识下的沉浸叙事

    在叙事活动中，“记忆”可谓占据着中心地位，因为叙述者必须通过记忆才能将“往事”引入意识从而完成叙事。记忆是指“过去时空下发生的一切事实被储藏在人的潜意识中”[4]，因此，记忆不仅与时间有关，而且只有在空间固化后才变得更为稳固。巴什拉认为：“家宅是一种强大的融合力量，把人的思想、回忆和梦融合在一起。在这一融合中，联系的原则是梦想……我们在梦想中重新面对它，存在就立刻成为一种价值。”[5]换句话说，“家”赋予人们梦想和想象，对梦想的记忆不是时间性的，而是对体验过的场所和空间的记忆。

    毕赣对空间与记忆的关系尤为敏感，在《地球最后的夜晚》中，为了复活“往事”，罗纮武踏上了“返乡”之路。影片开头，罗纮武抱着母亲留下来的钟表，打开背面盖子发现一张照片，将照片翻转看到一个号码。在这里，毕赣完整呈现了如何在记忆的“场所”中存放所选择的“形象”——钟表是一个空间性的容器，被视为记忆的“场所”，“场所”中放置了各种“形象”，“有的形象鲜明，也有的微弱”[6]，这张照片非常强烈且鲜明，唤醒了罗纮武沉睡的记忆，依据线索拨打号码后是空号，此时“形象”变得模糊。于是，毕赣选择超越具体现实空间设计出一个抽象相通的“场所”，借助这个“场所”重新接近人物内心深不可测的记忆中。在罗纮武推着车进入隧道那场戏，现实和回忆两个空间在近30s内重叠达到空间共时的效果，创作者通过对不同视点的变换，从只有一个镜頭的单视点发展到多个镜头组合的多视点——在现实空间中，罗纮武推着车进入隧道，视点是客观的，声音是主观的；雨声进入后，现实和回忆两个空间开始转换；雨刮器刮掉雨水，视点变成罗纮武的主观视点，画面出现万绮雯的背影，同一隧道，车里车外，主客观声音相互交织但又相互区别，车内罗纮武讲话的声音比较扁平，而车外万绮雯讲话的声音比较厚重，让观众沉浸在罗纮武车内的狭小空间中感受混响的感觉。然后万绮雯走到车旁，画面中万绮雯在车外走，罗纮武开车跟随，这时变成了观众的视点，两人边聊边走稳定移动的画面让观众沉浸在故事中。显然，与真实的“场所”相比，虚构的“场所”更加能呈现记忆的空间建造性。

    三、梦境空间：身份重叠的潜在叙事

    弗洛伊德认为，梦与现实有着密切的关系，梦是对现实的“潜叙述”[7]。在罗纮武的梦中，时空界限被打破，多重身份能指发生重叠，这是由于梦的凝缩机制形成的自我与他者的“认同”和“集锦”[8]。毕赣通过梦的特殊表现力呈现出罗纮武现实空间的亲情、友情、爱情镜像——影片3D部分开始前，罗纮武在长途车站排队买票，他的拉背镜头有一个蓝衣少年的背影和一只白色的猫，三者出现在同一画面。而后罗纮武在梦境空间的矿洞中遇到一个少年也是穿蓝色的运动套装，12年前白猫的尸体也是在矿洞里被发现，三者出现在不同空间的同一地点；少年胸前放着印着老鹰图案的球拍，白猫的胸前也有一个老鹰的纹身，“老鹰”形象将两个人物的关系联系在一起；少年对罗纮武说：“陪我打一局，赢了就带你出去。”12年前罗纮武也曾许诺要教自己的未出世的孩子打乒乓球，离开矿洞时少年将父亲的大衣递给罗纮武，后来少年告诉罗纮武自己12岁，一系列线索都锁定两人的父子关系能指链；罗纮武指出小孩撒谎，在2D段落罗纮武的独白中他也反复提出“白猫从小就爱说谎话”，少年与白猫的身份被再次联系；少年和罗纮武分别时，少年让罗纮武给他取名字，罗纮武说：“我又不是你爸爸，怎么可以随便给你取名字，取个外号可以。”随后将“小白猫”这个外号赠给少年。罗纮武在梦境中通过扮演其他身份，打破时空限制以及父子、朋友身份限制，获得行为和思想上的补足。

    正是由于梦的跳跃性，罗纮武实现了穿越时空并变换身份，在梦中他跟随一个和白猫母亲相貌相同、举着火把的红发女到一个养蜂场。罗纮武曾与白猫母亲交谈中说过母亲小凤每次去养蜂场都会点燃一个火把；当白猫母亲问他：“你妈会染什么颜色的头发？”罗纮武回答：“红色。”两个空间场景不谋而合，他在梦中亲眼见证了母亲和养蜂人私奔的在场，并亲身“参与”其中再现这段缺失的情感；另外小凤和白猫母亲身份重叠，罗纮武和白猫变成一体，身份能指发生移动。毕赣此处的叙事方式与马尔克斯的叙事风格可谓异曲同工，影片总体写的是过去，而又从过去的“将来”展开叙事，罗纮武过去、现在、将来的命运就像一个圆，无论怎么走都会回到原处。而罗纮武就是这个圆的圆心，他是存在的，所以无论从圆上哪个点开始都可以滚动起来。

    在这段梦境叙述中，创作者多处使用象征物符码，当时空发生裂变时‘过去被拉回现场。比如罗纮武在台球店遇见与万绮雯长得颇像的凯珍，凯珍告诉罗纮武：“水果机的野柚子是最难中的，如果今天可以中，我就离开这个地方。结果你今天走的时候，真的中了。”后来，罗纮武用小白猫给的“会飞的球拍”，带凯珍完成了空间上的逃离（从台球店到故事屋）。与12年前万绮雯告诉罗纮武“如果我能找到野柚子，你就帮我实现一个愿望”的场景虚实交错；后来罗纮武将红发女给他的手表送给凯珍，而在罗纮武跟踪万绮雯的火车上可以清晰看到万绮雯手上也戴着手表；最后罗纮武想吻凯珍，凯珍说房子旋转就可以，于是，他念起万绮雯送给他的绿皮书里的咒语，房子就旋转起来了，与凯珍的一吻，将短暂的美好化为永恒，最后获得一种完满。

    结语

    毕赣曾说：“时间是一只隐形的鸟，为了让观众看到它，我必须用个笼子来装它，长镜头就是这个笼子。”[9]这是创作者在时间处理上的一个技巧，因为对于叙述主体来说，一切“过去”已经发生，而实际上，叙述主体本身就是站在过去的“现在”，叙说过去的“将来”，又从这“将来”回顾过去了的“过去”，长镜头正好解决了“过去—现实—未来”的时空问题。毕赣正是运用这种圆圈式结构模式，打破了传统时间叙事的线性结构，通过人物在现实空间、回忆空间、梦境空间的身体运动来阐述“圆形”时间概念，最终完整表达了个体生命时间轮回、循环往复、永恒回归的主题。

    参考文献：

    [1]康德.纯粹理性批判[M].李秋零，译.北京：中国人民大学出版社，2004：40.

    [2][3][挪威]诺伯格·舒尔兹.存在·空间·建筑[M].尹培桐，譯.北京：中国建筑工业出版社，1990：19，20-25.

    [4][英]SamuelButler.UnconsciousMemory[M].PublicDomain，1880：52-53.

    [5][法]加斯东·巴什拉.空间的诗学[M].张逸婧，译.上海：上海译文出版社，2009：5-7.

    [6][古罗马]西塞罗.西塞罗全集·修辞学卷.王晓朝，译.北京：人民出版社，2007：72.

    [7][8]SigmundFreud.TheInterpretationofDreams.Trans.JamesStrachey.PenguinBooks，1953：197，431.

    [9]解密60分钟长镜头是如何拍摄的[EB/OL].（2019-01-01）https：//movie.douban.com/subject/26633257/discussion/615925334/.