从概念隐喻理论阐释王小帅、贾樟柯电影中的“故乡”系统
罗娜
1980年，乔治·莱考夫和马克·约翰出版了《我们赖以生存的隐喻》一书。他们的研究表明：“隐喻普遍存在于我们的日常生活中，不但存在于语言中，而且存在于我们的思想和行为中。我们赖以思维和行动的一般概念系统，从根本上讲是隐喻式的。”“隐喻的本质是用一种事情或经验理解和经历另一种事情或经验。”[1]。他们研究隐喻的出发点从“表象”变成“概念”，提出了“概念隐喻”。
《青红》《我11》《闯入者》是王小帅“三线建设”的三部曲，影片根据导演自身对故乡记忆的理解而来。而贾樟柯从《小武》影片开始，他所关注的视野从未离开过故乡。“故乡”在以贾樟柯为代表的第六代导演的理念里是一个母题式的存在。从宏观考量，“故乡”是一个核心的概念，所有的元素最终都围绕故乡的思维而去展开，各种具象最终回到故乡的系统里。文章以王小帅、贾樟柯导演们创作的电影为例，重点深究每一处对故乡的表述，以此探讨在导演创作体制里，对创作中隐喻这一方式的认知与运用，且如何展现自身创作呈现出的结构、建构与系统性。
一、“故乡”的系统图式阐释
根据概念隐喻的表述推论，结合意象图式[2]出发，“故乡”系统性的隐喻应该如何来论证呢？我们分别从方位隐喻、本体隐喻和结构隐喻具体来论。从上—下图式出发，拥有为上、失去为下，理智为上、情感为下的话，故乡的概念是往上走还是往下望呢？若是从容器意象图式出发，故乡是作为一个大容器出现的，什么装在了故乡这样一个容器里呢？故乡是一个目标域概念的话，那源域是什么呢？
（一）“故乡是一次次凝望”的陈述式表达
从概念隐喻的概念表述出发，例如，爱是战争，这是一个概念隐喻，也就是说这是一个基本的图式沉淀在个体的认知里，于是才会在行为中出现“她不屈不挠地追求他”，“他和她妈妈结成同盟”这样类似的句子，这都是概念隐喻之下一系列的隐喻。“我们可以说概念隐喻是概括性更强的工作概念。”[3]什么是故乡？通过一些画面和陈述，我们可以表述为：故乡是一次次凝望。在王小帅的《青红》《我11》和《闯入者》三部影片里，父辈一代的故乡一直存在他们眼里对远处的张望。观众不用去了解父辈一代的故乡是在哪，也不用去追问那个故乡的价值是不是重于现在的生活，但能够从父辈一代的眼神里看出故乡的价值与意义。眼睛的凝望属于人的一个动作，却深刻展现了“故乡”这样一个概念给予人类的最沉重的追索。同样，在贾樟柯的《小武》《站台》《三峡好人》《二十四城记》与《山河故人》等影片中也存在着人物不断凝望的状态，只是这个状态比王小帅电影中刻画得更为复杂。“故乡三部曲”（《小武》《任逍遥》《站台》）是人在此处对此处的凝望，《世界》《三峡好人》《二十四城记》是人在他处对他处的凝望，而《山河故人》是将前面所有凝望的秩序结构凝聚在了一起，最终呈现的是站在他处凝望此处。凝望实质是以人的身体感知的方位的空间（眼睛朝前朝后的转移）隐喻触发而来的。往身体感知大了说，身体往前移动的每一步都将预示着之后的行为缠绕在“故乡”的思维里。若以方位空间来谈，故乡对创作者的思维意味着什么？这才是表现故乡这个概念更为本质的初衷。创作者从身体感知出发，把故乡放在一个以人为主体的方位空间的体系坐标里，向左向右向前向后向中心向边缘移动，始终代表着“身体的位置”，而身体在某种程度上意味着身份。“凝望”的主体与“凝望”时所处的位置实际预示着一段关系的确立、对立乃至挣扎。王小帅电影里的父辈一代的凝望是来自身处贵州深山支援三线建设却又被遗忘的一群人，寓意着“故乡——记忆之梦”。孩儿一代也充满着凝望：青红似的女儿，王憨似的男儿站在高处望向远处，《我11》中觉红一家从监狱出来后的静默远望，这些都和导演脑子里的“故乡”思维紧密连在一起。这些凝望显然不同于父辈一代，他们赋予了“故乡”不同的理解和意义：枷锁似故乡、监狱似故乡等。贾樟柯影片中的凝望呢？第一，贾樟柯以自己的电影出发，建构了一个大的空间结构体系；第二，在所有的电影里，他在以在地和此地作为小空间的往返移动；第三，结构里人物与人物的互相走动。我们不难理解，这样的创作体制成就了一个只属于贾樟柯脑海里概念式的对土地与故乡的层层探索。贾樟柯以互文的方式形成了人物前后的互动与照应，当然也就一次次践行着对“故乡”的命名体验。无论是在地的挣扎，还是寻找中的守望，又或是异国他乡的记忆，在贾樟柯的电影里，故乡=失落的存在，在场与缺席一直交织。在场时，人的身份边缘，无法感受故乡的温暖；缺席时，人的距离遥远，无法触摸故乡的温度，人时刻处于某种游离的状态。这是基于方位空间中所隐含的现实，它存在人的身体感知里：疏离、失落、挣扎、忽视等。这些情绪是向下的沉沦，王小帅、贾樟柯电影里的“故乡”氛围也因此充满着各种模糊与悲伤的基调。
（二）“故乡”的物质化存在
根据本体隐喻的定义，本体隐喻是将抽象的事件或经验解释为某一具体的物质。所以，如果故乡是一个容器的话，那装在容器里的物质是什么呢？对于贾樟柯的电影来讲，每一个电影的名称都将可以解释为故乡的实体。小武、站台、三峡、二十四城，它们统称为山河、故人。王小帅故乡的实体是工厂、大山、枪声、小路等。从物质形式而言，电影是是一门技术，它具有物质性；从物质内容而言，电影里讲述了现实的物质的内容；从物质叙事而言，电影里的每一处物质都具有讲述故事的能力；从物质观念而言，电影从技术到创作，隐含着丰富的对世界物质的解释意义。“整个大坝逐渐建起来，拆迁逐渐完成，这是一个巨大变动之后的中国景象，这些景象让我觉得好像看到中国新的历史阶段。可能我之前所有电影都在拍变化中的中国，到《三峡好人》的时候，我拍了一个变化刚刚完成，或者说即将完成的中国。”[4]贾樟柯口中的变化其实是基于物质关系的变化。人作为主体，如何去看待周遭物质的位置，体现了自身的位置以及我们在土地上的各种思维变迁。在电影《小武》中，物质在小武的世界观里是人生的全部，基于小武眼里的物质的变化影响了，最后故乡在众人眼里的轨迹与定位。在导演的叙事机制里，“小武”是被叙述的物质，故乡就是“小武”物质的世界。“小武”这个物质刻满了欲望，但又不够符合当代世界的秩序，于是只能在自我认知的“奋斗”里去追寻崭新的世界，狼狈而落寞，这个故乡也就在矛盾和尴尬的境地里落下了帷幕。《三峡好人》里，电影的整个空间系统都是建构在属于中国故乡特有气息的物质系统里，烟酒茶糖就是我们的故乡。“《三峡好人》英文片名叫《静物》，影片分成烟、酒、茶、糖4个段落，这4个物体不仅参与到了叙事，同时也是中国人最基本的物质依赖，能带给我们欢乐的最简单物质。”[5]这些物质散落在我们的日常生活中，它可以拉近我们人与人的距离但同时也可以分离我们人与人的关系。韩三明拿着人民币，他并不知道人民币上的风景就是此时他所能看到的风景。《山河故人》中，贾樟柯把故乡的概念全部放在不同年代的物质屏幕。屏幕是一个很有意味的存在。导演在屏幕里展露着各种物质景观，而屏幕中的人物又通过各种屏幕感受另外空间的现实境遇。如韩三明在三峡时，屏幕里插播了电视新闻，韩三明所感受到的物质世界与电视里的物质世界现实不在一個层次，而我们观众所领悟的又在韩三明之外。导演是借用了屏幕这一物质实体，让所有有关故乡的碎片化物质融入其中，造成屏幕之外的屏幕这样一种距离感。导演继而在《山河故人》中用三种不同比例的宽度比屏幕再现了时间流动下空间物质的变化。至此，时间—空间囊括下的物质全部被呈现，故乡也就成了时间和空间的集合体，具有自身的系统性和结构性。故乡是所有人物心灵中的那个封闭的空间，而在这个空间里，时时被投射的是所有的物质景观，包括人物。因此，在导演的世界观里，人物的行为特征并不具备充足的情节要素，反而是各种概念隐喻下承担的各种位置功能和物质意义使命。
（三）“故乡”的想象机制
《我们赖以生存的隐喻》一书中举例：生活是旅行，时间是空间等。旅行是源域，生活是目标域；空间是源域，时间是目标域。当然，在某种程度上，它们也是双向互动的结构，只是这样的结构最终所体现的根本秩序体制是映射。贾樟柯电影中的“故乡”的源域又是什么呢？从他创作的思维来考量，他是把“故乡”建立在想象的机制中，它涉及的是某个完整的事件程序与结构。事件结构是哲学中核心的概念，它包括事件的起因、变化、状态与结果等。故乡是一种想象，很显然，它也将包括整个过程与状态。
我们从心理学定义理解想象：想象是一种特殊的思维形式，是人在头脑里对已储存的表象进行加工改造形成新形象的心理过程。贾樟柯在《三峡好人》中陈述了这样一个情节：来寻亲的沈红站在阳台那里，突然看到腾空而起的“飞碟”，那艘飞碟从哪来，为何而来，而且与前一场景的故事叙述关联度并不大，因此当我们去分析这个场景时，我们以为，想象与隐喻的成分居多。在贾樟柯的叙述主线里，赵涛和韩三明一直在寻亲。寻亲这一行为本身基于某种未知，“未知”允许有各种猜测和想象，而每个人也将能够想象可能发生的事。这是电影中“人物”的想象。王小帅《我11》里的王憨，他想象了什么？父亲教他画画，他对着画画若有所失，后来他在澡堂里听一群人讲起杀人犯的故事。在王憨的“头脑”里，他想象了告密与真实的世界。如此看来，想象在电影的解释里，它就是一种认知的结果，只是这个认知是基于自身看到世界的样子，这也就是最终他们的镜头为何更倾向于纪录式的镜头。纪录和想象并不矛盾，纪录的是事件，而事件背后的想象就是那个所谓“故乡”的样子，只是，这个“故乡”未有一致的模样。
故乡与想象的命题，还必须从创作者自身的创作思维来探讨。他们所有电影串联起来本身就是一个完整的系统。而这种完整同样是基于导演清晰的结构认知与想象机制而构建的，创作者所有的思维点就是在想象有一个巨大的“故乡”场，如“三线建设三部曲”“故乡三部曲”。他们自己一直在陈述一种什么样的想象呢？《山河故人》里，已经出国的孩子望着手中那串钥匙，可是根本想不起曾经生活的地方，包括自己的母亲。贾樟柯对这个情节的设置显示了自己对“故乡”的巨大担忧：故乡被想象着，这个想象就包括了遗忘。用这个逻辑，我们再回去看看他们整体对故乡的陈述：王小帅是用自己在贵阳生活的经历抒写他记忆中父辈对上海的记忆，两种记忆却处在不同的时空，且存有诸多矛盾。父辈的故乡是若干年后无法回去的想象，而若干年之后王小帅靠着某种艺术想象来呈现的故乡记忆又重叠在当代的语境里，所以，王小帅也在疑惑真正的故乡到底在哪里？他们试图去陈述故乡，故乡却一直消解在想象的空间里。随着故乡走向了全球化，走向了多媒体，走向了更遥远的视野，想象的维度更为多样，至少继续还要追问：在他者的想象里，故乡还有多远？王小帅、贾樟柯描述乡土，它是某个经纬度上的地理坐标，也时刻携着可供观赏的视觉效果，然而他们在作品中的价值并非仅仅只是背景，反而是充当着媒介的价值，有着自身的传播体制。“这些经由意象、观念及符号等意义的给予，而召唤出属于个人或社会的‘纸上乡土或‘虚拟世界，其所形塑的地域美学是否可以安放在乌托邦论述中，考察其历经‘农村与城市的对立结构之后，所可能展延出空间图示的一种隐喻性——‘空间乌托邦或‘时间乌托邦之想象。”[6]
想象是需要思维的，故乡也需要。想象不是一蹴而就的定型，故乡同样不是。想象在一次次的互动中会有新的样子，故乡也一次次被抒写。想象寄予着未知，故乡也在未知里不知何方。想象是一种表达方式，故乡在王小帅、贾樟柯的电影里就是一种表达方式。王小帅、贾樟柯一直在想象性地陈述故乡，故乡一次次地被想象，故乡与想象实为互动的结构。
结语
概念隐喻强调经验，“我们空间概念的形成来源与我们不断的空间体验，即我们与自然环境之间的相互作用”，[7]而经验的获得又在于认知与理解，且获得的经验并不是简单直接的身体理解，是基于广泛的文化基础。纵观王小帅、贾樟柯的创作经历，他们使命在创造属于有自身风格的表达体系，如纪录片风格，边缘人、虚构等关键特征。王小帅的童年经历，贾樟柯从县城目睹中国变化，他们在社会发展的每一个关键期用自我理解的能力来触摸社会。“在自我理解时，我们也总是在寻找能够将自己的各种不同经验统一起来的东西，以便赋予我们的生活以连贯性……自我理解的过程就是不断为自己构建新生活故事的过程。”[8]贾樟柯自己阐述说：“当时我一个人走在江边，突然天变了，雨要来了，我觉得人非常孤独，个人只能为个人负责任，我内心的悲伤、压力、痛苦，特别期待有一个东西能看到，当时我特别希望天边飞过一个飞碟。我就把飞碟放在影片里。”[9]人物居于大地上，与偌大的充满物质的空间凝视与回望，并不断地感受，对所见、所感、所悟以想象形成个体的自我存在。个人化、孤独感、渴望、自由、认同，都是避免不了的对他们予以评判的标签。很多学者在分析他们的电影时，会重点放在他们的“个人化”的特质上，而当挖掘“个人化”的来源机制时，他们本身的自我认知起着非常重要的作用。他们善于观测社会整体的变化和注视一类人的状态，这都将为导演创作系统提供了强大的经验基础。“概念隐喻的实质就是通过理解或经历一种事物的方式去理解另一种事物。人们通常从自身的角度认知世界，也就是说，人们首先认识自己，然后开始认识周围的世界。”[10]
当然，除开自我理解，概念隐喻还可能需要的是创作者对物质的敏感度和对形式的仪式感。王小帅对青春的描绘，如《青红》里的高跟鞋，女孩子对高跟鞋的渴望，以及《我11》中那件白衬衫，都是基于当年生活中的日常仪式而来的，而当这种仪式长大了，也就在导演心里扎了根，还赋予了生活仪式以强烈的隐喻价值。贾樟柯电影中固定的女演员赵涛，一部接着一部，人物换了一个又一个，但放在整个电影脉络里去审视，我们所能看到的这个演员只陈述了一个事：作为一个女性人物，她一直在做自己，她一直在做一个属于自己的决定。这是创作者在自己现实生活中对一个个体行为的最虔诚的有关尊严和自我仪式感的尊重。
用概念隐喻的理论来介入电影的表达，第一，可以以系统、连贯的思维去考虑整体；第二，可以从自我认知的角度来贯穿经验与表现的互动；第三，扩大理解的范畴，电影会被放在一个概念的容器里，电影本身也将会成为一个巨大的隐喻系统。总之，隐喻、思维与经验的相互理解，这是最大的启示。
参考文献：
[1][2][7][8][美]乔治·莱考夫，马克·约翰逊.我们赖以生存的隐喻[M].何文忠，譯.杭州：浙江大学出版社，2015：1.
[3]林书武.“愤怒”的概念隐喻[ J ].外语与外语教学，1998（2）.
[4][5][9]贾樟柯：这次拍的是变化即将完成的中国.南方周末[N]，2006-09-14.
[6]陈惠龄.空间图式化的隐喻性-台湾“新乡土”小说中的地域书写美学[ J ].台湾文学研究学报，2009（10）.
[10]狄晓莉.《了不起的盖茨比》中方位隐喻分析[ J ].文学教育，2018（1）.
