真理的物化与超脱：塔尔可夫斯基电影中的诗意与哲理
曹艳伟
安德烈·塔尔可夫斯基的电影是基于俄罗斯文化、东正教文化，以生与死、善与恶、末世与救赎、磨难与重生为主题的艺术呈现。这位来自苏联的电影大师通过诗意的镜头去探讨信仰与新生事物之间的联系，去探求人类与自然的共生关系。他拂开历史之尘，面对着科技的日新月异，思索着传统的圣徒观与信仰在新的历史阶段和历史时刻应当处于何种位置。他通过《压路机和小提琴》初步诠释出自身对于生命之间交融性的理解，以《伊万的童年》来述说命运的无奈，苦尽甘来并非一个恒定的“真理”，在由人类所创造出的战争年代，生命是如此的轻于鸿毛。[1]当电影《安德烈·卢布廖夫》来到观众面前时，人们所看见的是一位俄罗斯人、一位东正教徒对于民族、文化，对于生死，对于末世与救赎这个主题的深度理解。[2]他同时将人民、弄权者与外来入侵者所造成的影响通过独特的镜头语言展示出来，通过影片去叩问自身的精神世界，去拷问自身的灵魂所思、所想。他展示的不仅是卢布廖夫在这乱世里寻求信仰寻求道路的故事，更表达了信仰的力量将会造成什么样的影响，这个影响是通过一幅《三圣像》所传播的力量，还是通过人们的言语、内心所造成的影响。
而在《索拉里斯》《镜子》《潜行者》《乡愁》与《牺牲》当中，塔尔可夫斯基在进行深入探讨传统信仰的同时，科技的变化与冷战的氛围更令其不安，人类需要去表达自身所处的环境，科技的高速发展与国际上复杂多样的变化是前所未见的。因此，塔尔可夫斯基身处这样一个冷酷且诡异的环境中，他不得不反复思索人类文明与自然的含义，自然是通过各式循环所存在的，难道人类文明也将进行反复循环才能与自然共生吗？在《潜行者》《乡愁》与《牺牲》中，秉持传统与接受新事物的冲突尤为明显，塔尔可夫斯基在这之中加入了有关自然循环的镜头描写，正视了人类文明的现状并且思索着个人在一个历史进程中应不应该挺身而出，应不应该担当责任。[3]
一、信仰与现世，道在何方？
在塔尔可夫斯基的电影中，救赎与末世是密不可分的。这源于塔尔可夫斯基生长的这片土地所蕴含的俄罗斯传统文化与东正教文化的交相熏染，在其电影世界里无不可见圣徒的痕迹。塔尔可夫斯基在光影的世界中表达着自己的人生哲理与现世诉求。在电影《安德烈·卢布廖夫》中，通过对于狂热的铸钟人鲍里斯与卢布廖夫的刻画，表达了塔尔可夫斯基对于俄罗斯圣徒形象的认识。而鲍里斯也正是在俄罗斯最先被推崇为圣徒的人，铸钟人鲍里斯对于卢布廖夫的影响正如圣徒鲍里斯对于塔尔可夫斯基的影响一般是不容忽视的。从中我们可以看见他所推崇的圣徒形象是灯塔、是道路。他认为圣徒是人与上帝之间的灵魂之桥、是引路人与先贤，他将自身对于上帝的认识投射到圣徒身上，在光与影的世界中表达出来。而这种俄罗斯文化与宗教文化的诠释正是塔尔可夫斯基电影的鲜明特征。
塔尔可夫斯基将俄罗斯历史上的著名圣像画家安德烈·卢布廖夫所经历的24年历史进程分割为多个故事进行阐述。在这24年中，俄罗斯历史上经历了自外来自鞑靼的大规模入侵，自内由大公所引发的群雄纷争，生活之处在当时恐怕正是人们所听闻的地狱。在这战乱的年代，俄罗斯的先贤们深刻地感受到个人的命运与自己所生长的土地是密不可分的，许多人正经历着瘟疫与屠杀，现世的惨状不仅摧毁了旧有的体制，更摧毀了人们心中的信仰。安德烈·卢布廖夫正是其中的一位，现世的惨状令他无法再沉溺于自身的信仰之中，人们迫切需要生存与崭新的信仰来支撑自身。影片也正是围绕末世的救赎所展开，通过对于安德烈·卢布廖夫在这历史变革中的体验来传递出塔尔可夫斯基对于那个年代以及这个年代圣徒所应具备的形象，通过对于末世中生死、磨难与宗教信仰的多方面刻画来诉说自身对于人生哲理的回应。
影片以多线并进的方式展开，其中以安德烈·卢布廖夫为主视点。在影片的开端，通过对于卢布廖夫的刻画来表现战乱与权贵力量的肆虐所带来的磨难，卢布廖夫承接了莫斯卡教堂的绘画工作。当他绘制那幅名为《最后的审判》时，脑海中浮现的却是两位大公因琐碎的小事将工匠的眼球挖出、将其身体损毁的场面。现世的残酷令他深刻地反省着自身所秉承的信仰，财富、名贵这些真的是上帝所指明的道路吗？面对这些残酷行径却只敢私自怄气，这真的是成为圣徒的磨难吗？自此，卢布廖夫闭口不言，他痛恨着肆虐家乡的鞑靼人，同时也痛恨着玩弄权贵不知百姓疾苦的大公们。现世的冷漠令他内心备受折磨，过往的信仰教育仍旧像禁锢着他的枷锁，想要破坏却毫无勇气。
教堂变为废墟，世间已为地狱。在这战乱、屠杀与瘟疫横行的年代，一位名为鲍里斯的铸钟人出现在卢布廖夫身前，他以瘦弱的身躯完成了前人从未完成过的宏伟大钟，敲响的是希望，动荡着卢布廖夫的心灵。鲍里斯通过实际的行动令世人苦中作乐，他给予了卢布廖夫最为渴望的内心信仰。当他诚挚邀请卢布廖夫前往三圣教堂去传播喜悦与爱时，卢布廖夫自是无法拒绝。塔尔可夫斯基通过卢布廖夫与瘦弱的铸钟人鲍里斯的对比刻画，传递出的是一种俄罗斯的文化底蕴，通过对于现实文本的再创造，塔尔可夫斯基向世人阐述了他心目中的圣徒形象，那是一种极强的精神信仰所铸造的坚强内心。鲍里斯的父亲从未将铸钟的秘诀传授于他，可鲍里斯却通过自身的刻苦与坚持不懈的勇气试遍了身边的黏土。对于鲍里斯而言，对于塔尔可夫斯基而言，被世人所标榜的失败只是成功过程中的一环。当这份失败来临时，他所做的是拥抱它。鲍里斯就像一名优秀的科学家一般，他明白一次所谓失败的实验其实并未失败，而是指向了成功的道路。也正是如此，在他终于完成铸钟的时刻，成功的狂喜由他自外地传播着，他已然成为了人们心中的圣徒，鲍里斯正是卢布廖夫所追寻的道路。如若没有失败与磨难，又怎能得知成功的喜悦。塔尔可夫斯基明白这一点，他通过鲍里斯向卢布廖夫传递着这个道理，他通过电影向世界传播这个道理，人生的一切都仿佛是一种循环，而正是这种循环给予了他人生的意义。
当卢布廖夫与鲍里斯在三圣教堂完成著名的《三圣像》时，卢布廖夫完成了生命中的一次循环，从《最后的审判》到《三圣像》，从闭口不言至开怀大笑。卢布廖夫深刻地领会到圣徒的道路正是人生命中的道路，要想成为他人生命中的道路，最好的办法就是将自身的喜悦分享给他们。塔尔可夫斯基以安德烈·卢布廖夫与铸钟人鲍里斯的故事，传递出的正是在俄罗斯文化与东正教所相应的思想，在这片土地上，英雄主义是不为人民所敬重的，勇于牺牲与无私奉献的圣徒精神已深深地扎根于这片土地上。塔尔可夫斯基借助《安德烈·卢布廖夫》这部影片不仅阐述出他对于圣徒的定义，对于俄罗斯文化与东正教文化的理解，同时也对现世生活、生死问题等哲学思辨作出了自己的解答。
二、生存与“真理”，死亦何难？
对于《安德烈·卢布廖夫》的发行是不易的。塔尔可夫斯基于1964年便开始着手拍摄这部影片，两年后虽经历了短暂的首映，但由于苏联领导人勃列日涅夫所支持的保守主义道路，影片中所传递的思想与内容是不合时宜的，直至1971年才正式得以发行。对于创作者而言，常将作品比喻作自己的子女，对其投入的感情是一种生命的律动。在《安德烈·卢布廖夫》这部作品中，生与死的意境与这分生命律动息息相关。当波里斯卡的视线随树木流转至树枝、树叶时，随后跟随风的律动重归大地，水缓缓地流过身边，这是《安德烈·卢布廖夫》中的一景。在另一部影片《牺牲》当中，亚历山大的那棵枯树正是由于小男孩的悉心照料，汲取着大地与水流、阳光的滋润，自身再创造出利于自然循环的事物，这是塔尔可夫斯基乐于描写的画面。他常常拍摄有关泥土、水流、阳光之间的循环生态，在塔尔可夫斯基的心中，“死亡”或许不能称之为生命的终究，它只不过是自然循环中的一轮，死与生是相生相伴的。当我们观望《安德烈·卢布廖夫》中的圣徒形象时，塔尔可夫斯基所传递的同样是这分循环的“真理”。圣徒的伟大奉献与牺牲是一种涅槃般的重生，从中所传递出的勇气能够更好地让人们去面对生活中所诞生的苦难，能更好地去体验生命中的狂喜。
塔尔可夫斯基对于生死意境的描绘立于人所生存的这片大地。泥土、树干、石头等皆是用以传达其哲学思想的事物。在电影《潜行者》当中，有一组镜头具有显著的代表意义。以全景入镜，三人所依靠之物都与其人物形象有着莫大的关联，潜行者只身躺在淤泥当中，科学家与作家分别依靠于石头和苔藓之上。[4]通过事物的软硬度对比来反观出他们对于传统信仰的心境。潜行者所作所为完全是依据从前的信仰所行动，生要生得有价值，死则无愧于心，此后的行动更表明了潜行者为出淤泥而不染。通过富含哲理性的意境对美进行一种诠释，这是塔尔可夫斯基镜头语言被称为如梦亦如幻的缘故之一。
在《安德烈·卢布廖夫》中探讨了有关圣徒的精神定义，所谓“圣徒”的表现形式有许多种。在电影《乡愁》中多米尼克说人们所不敢说，他遭受了来自人们的人身攻击、语言辱骂。多米尼克在世人的眼中如同一个狂妄自大的“圣徒”，最终引火自焚，他相信这种行径能令世人醒悟过来，他就像一个无可救药的偏执狂。[5]他始终相信自己的行动和语言是最为神圣的，这样的行径不仅能让世人醒悟，同时也能让自身回归到上帝的身边，直至他引火自焚时，关心他的无非也就是一条终日陪伴在身边的狗。塔尔可夫斯基对于生死、对于圣徒的思考是多样化的，他认为生与死是自然的一种循环，但所谓“圣徒”却是人们定义的，什么样的人能够被称为神圣的、被世人所敬重的，什么样的人又被看做是偏执的、被世人所唾弃的。在这一点上，塔尔可夫斯基作出了自己的回答。
电影《牺牲》是塔尔可夫斯基导演生涯最后的一部杰作，关于圣徒形象的生死问题有了别样的诠释。[6]亚历山大是一位小有名气的评论家，当他听闻电台广播某处发射了一枚核导弹时，他恐惧着科技的进步所带来的力量，他决定从信仰上寻找真实的自己，从而寄希望于死后与上帝同在。他选择了一条截然不同的表达道路。在这条陌生的道路上，熟悉的人生轨迹被摧毁，抑郁和沮丧接连袭来，一切的事物仿佛都在诉说着恶意，亚历山大不知该如何去面对崭新的生活。他沉溺于自身的世界当中，希望自此寻得宁静，终日不断地向上帝进行祈祷世间不要爆发世界规格的核武器战争，他愿意奉献一切去阻止这场战争的发生。亚历山大仿佛一台他最为痛恨的工业机器一般，不断在重复着这个行为。亚历山大的疯癫行径最终迷惑了他的心智。他烧毁了自己的家园，开始摧毁人类的一切，语言、建筑，他闭口不言，他认为这样断绝过往的生活便能走上“圣徒”的道路。亚历山大对于核战争的恐惧是可以理解的，但他却选择了剑走偏锋，认为仅仅凭借着祷告便能阻止一切发生。个人的行径与历史的进程是息息相关的，亚历山大或许选择了他最为能接受的方式去牺牲自身，他认为这是一种“圣徒”精神的体现，同时也是愚痴的体现。
塔尔可夫斯基对于圣徒的生死问题作出了多方面的诠释。从《乡愁》《安德烈·卢布廖夫》以及《牺牲》当中，都能窥见圣徒行径的不同表达，他们看起来或许显得颇为疯癫，但正是这种不同的圣徒观和圣像观组成了俄罗斯文化的一部分。从古至今，俄罗斯人对于苦难、孤独与爱的态度是多样的，至此延展开来的圣徒生死观也是多样的。他们有的主张传播爱，有的主张传播无私奉献，但在塔尔可夫斯基的电影世界里，圣徒绝非是传播侵略、占有等思想的形象。俄罗斯广袤的土地和自然环境滋生与接受那些主张承担磨难、共享，主张集体生存的主导思想。在这片冻土上，英雄主义所生存的土壤是贫瘠的。自此，圣徒精神并未只是宗教意味上的某种纲领性精神，而是不断发展和延续的一种俄罗斯文化。塔尔可夫斯基之所以成为苏联著名的电影大师，正是他的影片中恰到好处地表现了俄罗斯的文化与精神，其文化与精神的体现具有极强的代表性，在纪实上、文学上与哲理上的讨论也达到了一个全新的高度。
三、余论
孤独与爱、磨难与重生。在塔尔可夫斯基的电影中，灵魂的诉求总是高于物质需求的，信仰本身更是可以被重新定义、重新塑造的存在。有铸钟人鲍里斯的狂热，有童子兵伊万的苦难，更有亚历山大与多米尼克的偏执。塔尔可夫斯基通过种种形象来诠释他心目中善与恶、生与死之间的关系以及“圣徒”精神在俄罗斯的文化中是一种什么样的存在。塔尔可夫斯基生长于这片土地，热爱着这片土地，他以独特的视角理出了俄罗斯这上千年来有关圣像观、圣徒观的主要模样。他深知，生死是自然的循环，是事物的常态。人们所秉承的信仰不应凌驾于生死之上，但却可为生死附加精神上、灵魂上的追求，令人们生亦为人杰、死亦为圣徒。
影像具有诗意和哲理性，这在塔尔可夫斯基的电影中寻常可见，尤其以树木的不同存在状态为表现载体。他对于时间的感受是极其敏感的，这分敏感是基于自然事物的循环，他思索着人类与自然的关系、人类文明与自然界的相处。塔尔可夫斯基将这些问题放置于电影，或者说借助电影这个艺术形式来进行探讨。因此塔尔可夫斯基的电影呈现出一种诗意，一种哲理性。哲理性的对话、节奏的掌握、留白的处理等等手法，都为这分诗意、这分哲理性增添了色彩。以基于本民族、本地区的文化特征、主导思想为出发点，为世界展现的是俄罗斯人面对苦难、面对爱与孤独所做出的回应。他的电影是一种对人类存在价值的探索与追问，这位来自于苏联的世界级电影大师，他为人类的精神世界增添了信心，为生命的“真理”奉献了自身的智慧。
结语
在塔尔可夫斯基的世界里，苦难与磨练是黑暗的，同时也是光明的。如果不经历黑暗，又怎知光明之可贵。《伊万的童年》《安德烈·卢布廖夫》《乡愁》与《牺牲》无不诉说着这分“真理”。塔尔可夫斯基通过圣徒的形象来探讨有关生与死，他肯定了人类所拥有的美好，同时也叱责着苦难为人们所带来的痛苦。他认真地思考了两者之间的关系，通过影像传递出的是俄罗斯人在面对美好与苦难时所做出的回应。影片的基调是沉重而哀愁的，在这分苦难下终不泯灭的是一束光明，它是人类最美好、最友善的情感，传递着分享、无私、奉献。它们被称作“圣徒”之光，哪怕这个过程中免不了苦难，免不了牺牲，但人们对于互相扶持的精神是認可的，对于人类文明中这分友善的情感是推崇的。塔尔可夫斯基通过黑暗与光明、死与生、磨难与奉献来传递出他内心中的渴求，爱与牺牲往往是同为一体的。在最为艰难的岁月里，通常能展现人们内心中最真诚的情感。
参考文献：
[1]王琪.浅析影片《伊万的童年》——塔尔科夫斯基独特的艺术风格[ J ].世纪桥，2012（21）：151.
[2]图宾根木匠.《安德烈·塔可夫斯基》：神圣的时光[ J ].电影艺术，2012（03）：155.
[3]孙柏.“重整脱节的时代”——俄罗斯电影导演塔尔科夫斯基的一个主题[ J ].南京师范大学文学院学报，2008（03）：163.
[4]峻冰，高娜.塔尔可夫斯基电影场面调度的空间叙事——以影片《潜行者》为例[ J ].西南交通大学学报：社会科学版，2017（09）：35.
[5]王圣.表达的图腾与禁忌——对《乡愁》的综合解读[ J ].电影新作，2012（05）：37.
[6]陈爱国.塔尔科夫斯基“乡愁三部曲”的心理时空呈现[ J ].当代电影，2010（01）：149.
