狂欢与人道：《调音师》等印度电影的民族性与现代性问题
杜宁
斯里兰姆·拉格万（Sriram Raghavan）执导的印度电影《调音师》于2019年4月3日在大陆上映，目前豆瓣评分8.3分，位居同期上映电影前列。该片讲述了假装眼盲的钢琴师阿卡什（Akash）在目击一起凶杀案后，所遭遇的种种出其不意的经历。影片反转不断，高潮跌出，在大陆引发了新一波印度电影热潮。细想起来，这个我们不太待见的邻居不经意间已然给我们输送了十数部“口碑炸裂”的电影：《三傻大闹宝莱坞》《神秘巨星》《偶滴神啊》《摔跤吧！爸爸》《地球上的星星》《我的名字叫可汗》《小萝莉的猴神大叔》《厕所英雄》《贫民窟的百万富翁》等等。虽然我们屡屡调侃他们“一言不合就尬舞”“充满咖喱味”，却依旧抵挡不住对印式电影的喜爱。因此有时观众也会疑惑，这些充满土味风情的电影为何就能在他国风靡一时呢？在笔者看来，这一问题背后实际上就是印度电影的民族性与现代性问题。
一、“尬舞”背后的文化内涵
“一言不合就尬舞”，也许是人们对印度电影最直观的印象。的确，歌舞场景几乎已经成为印度电影的标配，无论涉及何种题材，导演都会想方设法地在其中插入“尬乐”或“尬舞”。简单的如《地球上的星星》《起跑线》中的某些场景，歌曲填充了许多没有对白的叙事场面;夸张的则如《偶滴神啊》中的场景，数百人穿着色彩鲜艳的服饰，在装扮得五颜六色的广场上载歌载舞。即便《摔跤吧！爸爸》《调音师》等几部晚近的电影刻意削减了类似场景，却仍未彻底地摆脱这种模式。
以《调音师》为例，整部电影实际上再也没有“尬舞”场景，但“音乐文化性”依然是其从头到尾的风格。这一点不独体现在影片采用了Naina Da Kya Kasoor、Laila Laila等十多种乐曲，更体现在如下两个方面：其一，大量场景都根据情节需要插入了大段抒情性音乐。如阿卡什在弗朗哥酒店、普拉莫德葬礼以及欧洲的几场正式演奏中，影片都借主角之口吟唱了大量歌曲。不过出于影片本身的音乐题材，这些歌曲得以被整合进叙事情节，但其本质上仍是对印度电影偏爱歌舞这一传统的承袭。
其二，印度电影在情节和人物形象上往往偏向“超现实性”，这一特性凸显的则是与音乐性相似的浓郁的抒情性。印度电影主人公往往具有坚定的理想主义与英雄主义特质，《调音师》并没有采用这种主人公形象，但其情节设计却隐含了这一倾向。如阿卡什在厕所遭遇马诺哈尔、撞破西米杀害达萨太太的场景、废弃医院中主要人物的合作与斗争，几乎都是一种超现实的情节设计。这些带有黑色幽默性质的场景，既再现了印度电影一以贯之的“热闹”风格，又将观众的情感一次又一次推向高潮。
“尬舞”、抒情音乐、热闹的情节、英雄主义与情绪煽动，大概是印度电影最显明的特征，它们指向的则是印度文化中的“狂欢式”内涵。所谓“狂欢式”，意指“一切狂欢节式的庆贺、仪礼、形式的总和”[1]，它广泛见于各民族文化中。这种“仪式性的混合的游艺形式”既是文化节日，同时更是一种世界观，并具体地表现在各种艺术形式中。就狂欢式的世界观而言，它意味着几层含义：其一，它是“没有舞台、不分演员和观众的一种游艺”。所有人都是积极的参加者，所有人都“生活在狂欢之中”，决定着日常生活的规矩和秩序的那些法令、禁令和限制，“在狂欢节一段时间里被取消了”，此时那些“被不可逾越的等级屏障分割开来的人们，在狂欢广场上发生了随便而亲昵的接触”。如此一来，“人与人之间形成了一种新型的相互关系”，即“亲昵”，这种关系同非狂欢式生活中强大的社会等级关系恰恰相反，人从种种等级地位中被解放出来。其二，与“亲昵”相联系的则是“俯就”与“粗鄙”，它们强调在狂欢式中，“神圣同粗俗，崇高同卑下，伟大同渺小，明智同愚蠢”等接近起来，“结成一体”。
在印度电影中很容易就能发现“狂欢式”的踪迹，不过需要指出的是，狂欢式在印度电影中的价值取向比较复杂，既有“俯就”型的解构，又有构建神圣与崇高的冲动;还涉及与观众的关系等等。具体而言，首先，印度电影本身充斥着狂欢式氛围，无论是绚烂的色彩、群体性的舞蹈，还是叙事画面的音乐元素，亦或整体的抒情氛围，无不表现为一种“混合的游艺形式”。其次，印度电影的狂欢式氛围不仅是一种叙事元素，更是电影与观众互动的重要形式，营造了一种真正的“全民的”狂欢。观众在观看狂欢式的游艺中，会不自觉地沉浸到这种氛围里，仿佛自己亲身参与了一场狂欢节活动。此时，影片中的日常秩序被推翻，而现实生活的隔阂也同样被取消，演员与观众、电影与观影活动真正意义上融为一体，达成了一种新型的相互关系。正因如此，歌舞电影才在印度特别流行。
最后，也是最重要的一点，即大量印度电影非常契合地体现了巴赫金意义上的“狂欢”形式。在这些电影中，“一切被狂欢体以外等级世界观所禁锢、所分割、所抛去的东西，复又产生接触，互相结合起来”，由此产生了一种新的精神，这便是“交替与变更的精神、死亡与新生的精神”。《偶滴神啊》将传统观念中不可亵渎的神及其祭司们拉下神坛，送入法院，接受现代法制体系与传媒体系、理性精神与博爱精神的审判，這实际上就是一场针对宗教的“脱冕”仪式。在这里，人们熟悉的生活成了“翻了个的生活”，不信神者具有神性，神的代言人反而丑态百出;现实秩序压制个性发展，愚笨的人却充满创造力。不过需要指出的是，几乎所有“脱冕”式的印度电影的目的，不在于以纯粹的或激进的方式解构生活，而在于用“爱”使之获得“新生”。正因如此，尽管我们能在印度电影中感受到某种“脱冕”和“解构”，但并不会陷入文艺复兴时期民间文学的“粗鄙”中，而是代之以一种博爱的、让人感动的崇高精神。
回到《调音师》，该电影的确在某种程度上背离了近些年来印度电影的一贯作风，如纯粹的歌舞场面被大幅削减，也不再如之前的电影深度关注现实。但至少以下两个方面，其依旧承袭了印度电影一以贯之的风格。其一，音乐化的场景，这在前面已经分析过了。其二，通过狂欢化的场景解构某些因素。在西米谋杀丈夫与达萨太太的场景中，前者在优美的音乐中慌乱地清理杀人现场，构成强烈的场景冲突;后者则以《天堂与地狱序曲》的高潮部分为背景音乐，把西米的杀戮和阿卡什的情感挣扎表现得淋漓尽致。而在废弃医院中，在场的几个人物相互猜忌、不断合作又背信弃义，反转不断的场面将人性的丑恶面作了更加深刻的诠释。由于印度电影本身的狂欢性质太重，其“人性之恶”的主题反而有点难以直接见出。
总的来说，印度电影注重表现人物的“情感形象”，而为了更直观地表现这种形象，他们往往将叙事与歌舞相结合，创造出以歌舞表征情感、以情感统领叙事的电影模式。这种模式营造出的氛围则是“狂欢式”的，并且印度电影也积极地利用了这种狂欢，在主导观众观影情绪的同时，于影片中“脱冕”式地解构了旧的生活秩序，创建了新的生活。因此，“狂欢”可以说是印度电影的基本特质，它既意味着一种叙事手法，也意味着一种主题思想，还意味着一种观演关系。
二、多元化的叙事手段及其意义
印度电影的叙事手段除了前面所说的“尬舞”外，还有非常多的、更加经典的方式。如果说“尬舞”是印度电影民族性的代表，那么他们灵活多样的叙事手段则是印度电影在形式方面的现代性。这也是印度电影能够打入现代市场的重要原因之一。
（一）印度电影“尬舞”叙事的形成原因及其审美意义
一个国家的文化产品往往与其历史传统和现实境况紧密相关;而印度电影“尬舞”的传统，实际上正是这两重因素的具体化呈现。首先，这是印度传统文化的影响。印度人大多信奉印度教，而在印度教教义中，舞蹈是由三大神之一的湿婆创造的，音乐则与毗湿奴的第八个化身克里希那相关，因此印度人把对神灵的崇拜表现作了对歌舞的热爱。古歌集《梨俱吠陀》《沙摩吠陀》《夜柔吠陀》《摩诃婆罗多》、史诗《罗摩衍那》《摩诃婆罗多》以及专著《舞论》等都记载了大量的歌舞资料[2]，也印证了这一传统的悠久历史。其次，这种模式也受到了早期印度电影审查制度的深刻影响。当时为了规避电影审查制度对色情元素的严格管制，制影者往往选择以在宗教文化中象征“情欲”的“舞蹈”来传递“不能言说的艳情”：暧昧游离的秋波，欲说还休的语言，若隐若现的肢体，似迎还拒的接触，以及类似聚会和仪式的群众歌舞，都巧妙地宣泄了印度人对电影艳情的期待[3]。最后，歌舞模式也是电影市场的需要。狂欢式的歌舞无疑是逃避现实隔阂的途径之一，尤其是对等级制度森严的底层印度人来说更是如此。在观影过程中，现实种种秩序都被暂时取消。一方面，影片要么将神圣者拉下神坛，形成一种“颠倒的狂欢”;要么以感官的、畅快的场景，表现一种群体性的狂欢，无论是哪种意义上的狂欢，实则都打消了人与人之间的距离，洋溢着极致的欢乐;另一方面，在观看电影时，所有人成为一样平等的观众，现实秩序与重负被束之高阁。这样一来，电影便意味着人的精神与现实的双重解放，故此也可以解释为何电影能够深入印度的最底层。
不过随着歌舞类电影的成熟，所有社会的、历史的因素在此都具体化为一种艺术语言，并且日益成为别具一格的电影审美类型。在这些电影中，制影者将大段歌舞画面或歌曲背景插入影片中，再结合灵活多变的蒙太奇手法，打造了印度电影最显明的制影模式。而这种模式的美学意义，现在看来，便是其深刻的抒情性质。也即其他电影往往更注重叙事，即便抒情也是通过具体的叙事细节暗示的，但在大部分印度电影中，所有隐藏在影片故事背后的情感都被直接表露出来，以诗歌、音乐和舞蹈的形式直接言说这种情感;而人物、情节的设计正如前面所说，也都一定程度上是围绕这个主旨展开的。
（二）印度电影善于灵活地使用各种叙事手法，营造最具张力的影视效果
以《调音师》为例，该剧就综合使用了舞台剧、倒叙、隐喻、双关、悬念、音乐、夸张、反转、讽刺等多种手段，并将部分细节与主旨作了哲理化的升华，由此给我们带来了极具冲击力的观影感受。具体来说：
1.舞台剧的问题。《调音师》与其他影片在叙事上有一定区别，该片其实是通过一系列矛盾异常集中的场景有机串联而成的。换言之，《调音师》特别注重在一个封闭空间内集中呈现尖锐的矛盾，就好似一台台舞台剧，矛盾在该“场次”集中爆发，这样一来，观众从头到尾都在接受情节张力的刺激。在阿卡什初次拜访辛哈家的情节中，阿卡什先后遭遇普拉莫德被杀现场、马诺哈尔躲在厕所、西米与玛哈诺尔清理现场以及西米设计假的对话等情景，却始终假装目盲，从而逃过了一劫。这个场景中，几组矛盾交替出现，将剧情推向了一个高潮。而其他的一些场景，都是一场场矛盾集中爆发、悬念丛生的“舞台剧”。
2.倒叙、隐喻的问题。《调音师》开场的第一句话是：“说来话长，咖啡？”接着便是男子手持猎枪击杀盲眼兔子画面。实际上前面这句话是影片后半部分，阿卡什在地下音乐厅再次“见到”苏菲时说的话;而击杀兔子的场景，则是阿卡什讲给苏菲的一段故事，他用此来解释西米“遭遇”车祸的原因。这实质上就是一种倒叙手法，即故事并非从头到尾地叙述，而是将后面的情节挪至开头，以营造一种悬念。不过该场景更重要的意义在于，它是影片最核心的隐喻之一。让我们再回顾一下情节：假装成盲人的阿卡什在意外“目击”两场凶杀案后，被凶手西米与其情夫毒瞎并追杀;在逃跑昏迷后，他又被医生等人绑架。阿卡什用计与他们达成合作，绑架了西米。医生随后企图贩卖西米的器官，并将她的眼珠换给阿卡什，不过未能得逞，西米反将医生杀害，却又在盲兔车祸中丧生。但吊诡之处在于，影片结尾的细节暗示阿卡什眼睛已然复明，那么这意味着他可能真的摘取了西米的眼睛，而车祸只是一个谎言。暂且不论事实如何，我们从“盲兔”这个隐喻出发，便能发现很多有意思的东西。第一，盲兔与阿卡什的象征关系。盲兔左眼为白色、右眼有刀痕，暗示是兩种原因导致的眼盲，而阿卡什恰好也是两种“眼盲”，第一次是伪装、第二次是被毒害;而盲兔在多次撞到障碍物以“扑朔迷离”的姿态逃出生天，阿卡什也是在多次“反转”中逃出生天。因此盲兔无疑正是阿卡什的隐喻。那么由此也带来第二个问题，即盲兔与阿卡什的“盲”与“不盲”的问题。开头的盲兔的确是瞎的，但结尾处出现了一个兔头拐杖，拐杖上的兔眼却是完好无损的。难道这暗示阿卡什此时也复明了？结合结尾处阿卡什准确击开易拉罐的细节，这个猜想是极有可能的，这就进而意味着阿卡什说了谎。影片正是运用这种复杂的叙事手段，让真相若隐若现，具足了丰富的阐释空间。
3.其他一些叙事手段。《调音师》善于使用音乐烘托故事情节，如达萨太太被谋杀时的背景音乐正是《天堂与地狱序曲》的高潮部分，医生等人在埋伏马诺哈尔时的背景音乐则是《碟中谍》的主题音乐“Theme from Mission： Impossible”，西米戴鬼怪面具惊吓阿卡什的背景音乐则是鬼怪电影常见的配音。这样一来，背景音乐就与故事形成了巧妙的互文关系。再比如“双关”叙事手法，影片的主题词“What is life？ It depends on the liver”，其中“liver”一词既有“肾脏”的意思，又有“生活者”的意思，那么什么是生命呢？其答案也就变得极具阐释性了。
总而言之，正是对这种种叙事手段的灵活使用，使得《调音师》等印度电影创造了由形式带来的“冲击力”，它们将影片的意义变得更加丰富和多元，并使得影片本身具足了难以匹敌的魅力。
三、魔幻现实背后的人道关怀
印度电影在主题上具有鲜明的人道关怀精神，它们直击社会现实，并以电影的方式去解决问题，进而唤起人们对现实的关注。以库玛尔主演的《厕所英雄》为例，该片的背景源自印度农村的一个不成文的传统习俗：厕所是不洁的象征，人们都不愿意在家中修建厕所。据《华盛顿邮报》2015年公布的数据显示，“印度超过70%的农村家庭没有厕所，超过53%的普通家庭也没有厕所”。《厕所英雄》正是以此为背景，通过一桩“没有厕所就没有婚姻”的故事，直擊印度社会的这个陋习，引起了社会的广泛关注和讨论。数据显示，印度如今的野外如厕率已经从60%下降到了30%，“6亿印度人的命运，真的因这部电影而发生了改变”。
实际上印度电影也并非仅局限在“修厕所”这类题材上，它有着更加全面而深入的现实主义人道关怀精神：从男女平等到宗教信仰，从公共卫生到贫富差距，从教育方式到国际政治，从个人价值到民族文化，乃至新近的《调音师》对人性善恶的探讨等等。而这些千差万别的题材却都表现出了惊人的一致性，即对个性、自由和爱的张扬。不过要指出的是，作为一种艺术形式，电影即便有这种现实性或人道主义精神，也应当通过具体的艺术手段表现出来，印度电影的成功恰恰就在于此。换言之，电影最重要的任务是讲好一个故事，塑造好若干人物，综合运用各种手段营造出打动观众的情节或形象，实现情感共鸣。这是评判电影最根本的指标。正是因为这样，即便其他国家没有《偶滴神啊》或《厕所英雄》等所说的社会问题，却不妨碍观众们被其深深打动。
简单抽取几部影片讨论一下印度电影的现实主义及人道主义精神。首先是《起跑线》，该片讲述了一对中产阶级的夫妇，为了让孩子能够从小就获得最好的教育、走上人生巅峰而绞尽脑汁择校的故事。该电影没有像《地球上的星星》等探讨教育本身的规律，而是将重点放在了当前印度的教育市场和由教育问题引发的社会万象，“它最直接反映的是印度社会教育资源不均的严峻现实”[4]。
其次是《小萝莉的猴神大叔》，这部影片最催人泪下的地方在于，帕万基于“人性之爱”所作出的牺牲般的壮举，人性之爱与神性在此合而为一，表现出对宗教隔膜、国家仇恨与种族冲突的否定。
最后则是最新出品的《调音师》。不同于《起跑线》等直击社会现实问题，也不同于《小萝莉的猴神大叔》等对超越宗教与种族的人性之爱的张扬，《调音师》关注的是“人性之恶”，并且这种恶最终也没能得到解决——这至少在近些年的印度电影中，是非常罕见的。主人公阿卡什一直假扮盲人，但没想到在“目击”一次谋杀案后，真的被凶手毒瞎了。而在获悉能摘取并换上凶手的眼珠后，阿卡什表示了拒绝;但影片却通过两个细节，暗示阿卡什实际上已经复明。那么这意味着他真的协助杀害了西米？而他又为什么继续欺骗苏菲？仔细推敲之下，阿卡什的面目让人有些不寒而栗。而且影片中的主要人物，如西米、警察马诺哈尔、医生斯瓦米、卖彩票的伊斯梅尔太太等人，都在为名声、地位和钱财谋害他人，上演了一出出的阴谋诡计。就连最正面的苏菲，最后都认为“她害了那么多人命，你应该听斯瓦米医生的，摘掉西米的眼珠子”。“生命取决于生活者”，而真正的生活者都不可能像“小萝莉的猴神大叔”那样纯粹而崇高，那么，正义何为呢？
近些年热门的印度电影的主题大致就是如此了。除了《调音师》外，基本上都以社会现实为标靶，通过对现实进行理想主义式的批评，达成了具有人性高度的主题。正是在此意义上，印度电影没有被其民族性所遮掩，而是具有十足的普适性价值和现代性精神。当然，从这个角度看，《调音师》也并未脱离该范式，因为对人性及正义的叩问和怀疑，正是现代文化最常见的主题之一。
最后还要强调一点，这也是印度电影最受质疑的一点，即它们似乎不合情理。比如有些人人质疑：《小萝莉的猴神大叔》真的能现实地实现吗？其实前文已回答了此种疑惑，即印度电影本身就具有“狂欢”性质，他们不甚在乎细节的真实与否，而是在乎是否传达了某种完善的“情感形象”。换言之，他们不是用故事情节，激发起观众的感同身受，并以此指导现实;而是以情感的力量，激发起观众的狂热，传达普遍的人道主义精神。因此他们的电影看起来“魔幻”十足，但在这魔幻背后，却蕴藏了深刻的现实主义精神和人道关怀本质。
总而言之，印度电影以其独特的风格已经成为世界电影文化中的一朵奇葩，它既以狂欢风格和本土主题维持了电影的民族性特点，又以灵活多变的叙事手段和普适性的现实主义与人道主义精神，契合了电影文化的现代性特点。它所提供的“情感形象”的审美范式，则有效的丰富了电影审美的范畴。不过印度电影的缺点也很明显，即其前半段往往是篇幅过长的感情戏，后半段才是电影的主题内容，这样一来，长篇电影便很难维持前后情节在主题上的有机统一。当然，处在转型期的印度电影前景仍充满变数，它的生命，大概同样也“depends on the liver”！
