绮丽审美风格与晚明文学现代性
妥建清
摘 要：晚明小品文绮丽审美风格赓续南朝文学颓废审美风格传统而具有新质。在思想格调层面，它躲避宰制儒家崇高精神所标举的明道、宗圣等规约，注重个体极致性的审美愉悦，日益表现出唯美—颓废精神；在创作主体方面，由有位的士人转变为山人、处士等身份低微的士阶层，进而题材内容告别宏大叙事而转向个人性的小叙事；在感性形式方面，它于长行文字八股时文文体之外，大兴独抒性灵的短札书牍等，极为注重以女性化的譬喻方式为代表的细节描写。这些新变不仅表现出晚明文人独特的审美个性和审美自由，形成晚明社会普遍性的文人文化，而且将宋明宰制儒家所标举的阳刚的崇高审美风格转变为阴柔的唯美—颓废审美风格，表现出中国审美文化中人与文的觉醒，从而具有一定的现代意义。
关键词：晚明文学；小品文；绮丽；精致化；颓废审美风格
中图分类号：I206.2文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2018）06-0142-06
一、引言
就文类演进的历史而言，小品文作为中国文类的重要类型，萌蘖于先秦之际①，形成于魏晋六朝之时的“世说”文体，直至晚明才蔚然成为中国文学的一大部类。晚明小品文勃兴于明代嘉、隆之际，于万历、天启年间达至高峰。期间名家辈出，于后世影响甚大，如唐顺之、归有光等人为其先声，徐渭、李贽诸人继其发展，公安派、竟陵派等人新声屡变，卓然自成一家，明清易代之际的张岱集其大成，其梦忆前朝的浮华与苍凉②，为晚明小品文留下最后的辉煌。
同构于晚明文人颓废的社会审美风格，晚明小品文亦表现出唯美—颓废的文学审美风格。此种颓废审美风格并非渊源于晚明小品文，而是肇始于南朝文学。南朝文学作为中国“美文学”的源头③，已然表现出精致化的颓废审美风格。《周书·庾信传》指出徐摛、庾信等人“文均绮艳”④。唐代李白亦曾批评南朝文学的“绮丽”之美，“自从建安后，绮丽不足珍”。而“绮艳”“绮丽”等实为精致，何其芳曾有诗云：“苦求精致成颓废，绮丽从来不足珍。”⑤南朝文学精致化颓废审美风格主要表现在重视细节之描写。例如，萧刚曾于《咏舞诗》中这样描述舞女的舞姿：“入行看履进，转面望鬟空。腕动苕华玉，衫随如意风。”从入行到履进，由腕动到衫随，将舞者曼妙可人的舞姿描写得细致入微。陈世骧指出，一般动作与最富情意的姿态的区别在于，前者往往倏忽即逝，后者则饱含情意凝成不可磨灭的印象，其于舞蹈艺术中表现的殊为明显。⑥萧刚正是通过文字捕捉到舞女最富意蕴的姿态。闻一多曾指责南朝文学尤其是宫体诗之变态，“变态的又一类型是以物代人为求满足的对象。于是袖领……以致灯烛、玉阶……也莫不踊跃地助他们集中意念到那个荒唐的焦点……”⑦其实，如果不以道德而以审美的眼光对此予以观照，这恰恰是南朝文学“因文的自觉”而显现出的精致化颓废审美风格。晚明小品精致化颓废审美风格虽然赓续南朝文学颓废审美传统，但是由于晚明特殊的政治、经济、文化等诸多原因，其颓废审美风格则具有了新的特质。
二、告别宏大：晚明小品文小叙事内容的兴起
“文变染乎世情，兴废系乎时序”，晚明小品文的兴盛受到晚明社会政治、文化等方面的影响。晚明社会由于宰相制度的废除，强化君主独裁的运行机制，儒家所要求的圣—王理想人格与嘉靖乃至万历等皇帝的现实表现相去甚远，黑暗、残酷的厂卫制度和廷杖、诛杀等暴力手段不断啮食着宰制秩序的合法性，八股取士的科举文化几近摧毁士林的精神世界，兼之商品经济的高度发达催生出“物欲横流”的消费热潮，遂使晚明文人“得君行道”的崇高精神日益消泯，其逐渐疏离政治生活场域，或幽扬声色，或以文自娱。如是种种，皆表现出晚明文人躲避崇高精神与人格的倾向，以求缓解存在性的不安。
晚明小品文作为晚明文人躲避崇高精神与人格，追求极致的艺术化生活的产物，虽然不乏针砭时弊之作，但是大部分旨在著文自娱、游戏人生，这表现在他们于审美世界之中寻求个性自由的努力。晚明山人领袖陈继儒指出：“往丁卯前，珰网告密。余谓董思翁云：‘吾与公此时不愿为文昌，但愿为天聋地哑，庶几免于今之世矣！郑超宗闻而笑曰：‘闭门谢客，但以文自娱，庸何伤？”（《〈媚幽阁文娱〉序》）郑超宗则如是说：“六经者，桑麻菽粟之可衣食也者；文者，奇葩文翼之怡人耳目、悦人性情也……”（《〈媚幽阁文娱〉自序》）此种“以文自娱”或“悦人性情”的文学观念已表明晚明文人文学观念的嬗变，此种文学观念普遍流行于晚明文人群体之中，致使晚明思想文化场域道德与娱乐的边界不断消弭。钟惺虽然不乏“酒色藏孤愤”等感时伤己的不平之鸣，但是终绝望于彼时世道，将生命的意义寄寓在诗文世界之中，以游戏文章自娱。钟惺曾指出：“袁石公有言：我辈非诗文不能度日。此语与余颇同。昔日有问长生诀者，曰：‘只是断欲。其人摇头曰：‘如此，虽寿几千何益？余辈今日不作诗文，有何生趣？”⑧正是此种“文以自娱”文学观念的影响，晚明文人的创作常常率性而为，不拘一格。如屠隆“归益纵情诗酒，好宾客，卖文为活。诗文率不经意，一挥数纸”⑨；黄汝亨曾“结庐南屏小蓬莱，以著文自娱”⑩，并且其文体选择日益由道统意义上的高文典册转向抒写个人情怀的小品文体，“独抒性灵”的小品文遂成为晚明文人的擅场。陆云龙曾极力表彰袁中郎之小品“率真则性灵现，性灵现则趣生……然趣近于谐，谐则欲其远，致欲其逸，意欲其妍，语不欲其沓拖，故予更有取于小品文”B11。由此，在晚明文人的不断鼓吹之下，体制短小易于抒情的小品文风靡晚明文坛。
晚明小品文作为晚明文士躲避政治生活之后追求极致性审美生活的反映，自然表现出精致化的唯美—颓废审美风格。由于晚明文士逃避宰制儒家文化所要求的救世等崇高精神之后，往往通过世俗社会的艺术化生活以及文学领域为文章而文章的审美愉悦，以期获得个体意义上最大限度的审美愉悦。鲁迅认为：“明末的小品虽然比较的颓放，却并非全是吟风弄雪，其中有不平，有讽刺，有攻击，有破坏。”B12吴承学亦指出：“（晚明小品文）空灵闲适到如生活在远离人寰的世外桃源之中，不知有汉，无论魏晋。当时国家正处于将‘天崩地陷之际，然而在晚明小品文中我们是难以嗅到什么血腥味，也甚罕看到什么刀光剑影的。”B13正因为如此，晚明小品文有别于汤显祖所谓的“馆阁大记”，使明初以来八股时文所要求的原道、征圣、宗经等代圣立言的道统意识逐漸淡化。晚明小品文所表现的文人个体之情趣多为痴、病、颠、狂、奇等，乃至晚明文人常常至于“于病处见美”“于疵处观韵”的境地。B14此种情趣多为晚明文人偏僻乖张的个性之体现，显然与宰制思想文化所要求的崇高精神与人格相违，已是一种颓废审美风格的表征。如袁中郎曾于小品文中这样推崇“癖”之个性：“嵇康之锻也、武子之马也、陆羽之茶也、米颠之石也、倪云林之洁也，皆以僻而寄其磊傀俊逸之气者也。余观世上语言无味，面目可憎之人，皆无癖之人耳。若真有所癖，将沈湎酣溺，性命死生以之，何暇及钱奴宦贾之事？”B15袁氏此处虽表彰前人之癖好，但其许多癖好已然失去崇高精神，日益沦为颓废精神的表征，如其青娥之癖等。又如华淑曾推崇癫狂之美，“举世皆乡愿也，集癖集颠，不几诞矣？非也……癖有至性，不受人损，颠有真色，不被世法，颠其古之狂欤！癖其古之狷矣！不狂不狷，吾谁与归？宁癖颠也欤！”B16但华淑所言之狂狷与孔子所言之狂狷已有所不同。孔子说：“狂者进取，狷者有所不为。”相比之下，华淑以之为美的狂狷失去了孔子所包含的进取精神。如是种种，晚明小品文体作为晚明文人颓废精神和人格的表征，已然表现出颓废的审美风格。
三、文化下移：晚明小品文创作主体的身份边缘化
晚明小品文唯美—颓废审美风格亦表现在创作主体身份之“小”。虽然士大夫退居赋闲时兴之所至书写一些独抒性灵的小品文，但其数量与晚明小品文的总量相比只是少部分。晚明小品文的创作主体并非创作“台阁体”的上层士流，而多为山人、处士等。由于晚明社会商品经济的高度发展以及科举制度的竞争焦虑等诸多原因，士商身份的区隔不断消解，士林日渐成为一个包容性的阶层。余英时指出，中晚明社会出现士人商人化和商人士人化的阶层流动化的历史现象B17，而这只是从士农工商外在表现为固定的社会阶层序列考察所得出的结论。如果就晚明士人阶层内部而言，由于王阳明“心即理”“致良知”等核心思想将程朱理学所揭橥的“伦理即为心理”转变为“心理即为伦理”，从而为人欲的合法性进行理论辩护，嗣后吕坤提出“人欲自然之私”的观点更是将宋儒所谓“存天理，灭人欲”的激进主张转化为“人欲亦是天理”等更具包容性的妥协性观念，明确肯定“私”与“欲”的正当性，“带来儒学的根本性变革”B18，致使曾经以践体知仁而著称的当然的天理担当者的士人日渐成为包容性阶层。这一阶层不仅包括许多科举仕进的有位士人，而且包括更多落第举人、失意文人以及假“山人”名号以自饰、借诗文书画而鸣高的中下层士人，后者逐渐成为晚明小品文的主创人员。《四库全书总目提要》每每以贬抑性的口吻提及晚明小品文的作者多为“明季山人”或“不出明季山人之窠臼”。如《枕函小史》条：“是编凡分二种，一曰谭史，采苏米志林议论，二曰癖史，杂记古人癖事。各加评点，总不出明季佻纤之习。”B19《蔬斋匪语》条：“盖亦赵宦光、陈继儒之类，前二卷皆随笔小品文，不儒不释，强作清言，不出明季山人之窠臼。”B20《张氏藏书》更是认为小品文的危害及于明代士风国运的衰败，“其余九种，大抵不出明人小品之风气……如斯之类，殆于侮圣言矣。明之末年，国政败坏而士风犹坏，掉弄聪明，决裂防检，遂至于如此。屠隆、陈继儒诸人不得不任其咎也”B21。如是种种，皆可证明晚明小品文创作的主体由于是无位的山人、处士等中下层文人而受到后世代表正统的官方文化的普遍性批评。
尽管晚明山人、处士等中下层文人在彼时社会政治图景中常处于边缘化的地位，但他们却成为彼时文学如戏曲、小说、小品文的主要担纲者，进而带来世风的变化。谢肇淛就曾指出晚明山人、处士等所引领的社会风气的变化，“自晋唐及宋元，善书画者往往出于缙绅士大夫……盖至国朝，而布衣处士以书画显名者不绝，盖由富贵者薄文翰为不急之务，溺情仕进，不复留心，故令山林之士，得擅其名，是以可以观世变也”B22。谢肇淛在此显然认为推动晚明文化发展的实为山人、处士等身份低微的文人阶层。清人赵翼亦认为：“唐宋以来，翰林尚多书画医卜杂流，其清华者，唯学士耳。至前明则专以处文学之臣，宜乎一代文人尽出于是。乃今历数翰林中，以诗文著者，唯程敏政、李东阳……虽列文苑中，姓氏亦不甚著者，而一代中赫然以诗文名者，乃皆非词馆；如……祝允明、唐寅……则并非进士而举人矣；并有不由科目而名倾一时者：王绂、沈度……或诸生，或布衣山人，各以诗文书画，表见于时，并传及后世，回视词馆诸公，或转不及焉，其有愧于翰林之官多矣。”B23赵翼此种“明代文人不必皆翰林”的论断恰恰揭示了晚明社会文人阶层自身的变化。由于多種原因，晚明的仕进之途竞争异常激烈，文艺等与科举无关宏旨的领域逐渐成为山人、处士等无位之士阶层的擅场。明代周亮工虽然批评闵景贤、何伟然、吴从先等“文化出版人”刊刻《快书》滥恶不足观，但是却表彰吴从先编选有明一代布衣之诗，称其有益于风雅：“徽人闵景贤，字士行，常刻印快书前后百种……独所辑有明三百年布衣之诗二尺许……《快书》滥恶，最行世；布衣权尚足阐发幽隐，有益风雅，独不得行，真布衣之恶也！或曰：布衣权犹有副本，在紫淀老人张文峙家。文峙归道山，此书不知所归矣。”B24《四库全书总目提要》的《广快书》条亦指出，吴从先编选明代布衣之诗，美其名曰布衣权：“从先尝选明一代布衣之诗，名布衣权，惟紫淀老人张文峙，家藏有写本，明季兵燹，遂亡佚。”B25布衣权之说委实表明晚明思想文化场域的革命性变化。
晚明文学场域的创作主体由传统士大夫阶层逐渐滑落为山人、处士等中下层文人，亦带来晚明文学审美风格的变化。无论是孔子“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”的儒家诗教主张，还是白居易“文章合为时而作，歌诗合为事而作”的现实主义文学要求，中国传统主流士人阶层大都是将文学视为“载道之器”——进行道德教化与实现礼乐之治的社会理想的重要工具，其文学风格更多地表现出阳刚之美。因晚明文学领域的主流日渐为山人、处士等无位之文士，加之晚明政治生态的黑暗、消费文化的大盛等诸多原因，其文学创作一般表现的已非国家社稷等宏大叙事以及道德教化等崇高主题，更多的是日常生活中个人性的琐屑之事、闲情逸致，晚明文人此种由“不得已”到“自觉”的文学审美风格追求更多的是一种文人化的阴柔之美。在此意义上，晚明小品文精致化的颓废审美风格恰是当时文学创作主体身份之小与文学题材内容之细的风格表征。
四、小即是美：晚明小品文感性形式的精致化
晚明小品文就感性形式而言，亦表现出精致化的唯美—颓废审美追求。汉语“小品文”从词源考古学的角度而言，可以追溯至魏晋之际，彼时此词本属佛教用语，指与大品相对的佛教略本。B26南朝因佛教的普遍化，加之小品文体制短小而易于记诵，遂为士林所钟爱。如张融曾说：“吾平生所善……左手执《孝经》、《老子》，右手执小品文《法华经》。”B27晚明文人则推陈出新，将小品文文体视为“标举着那个时代的一种新的评选诗文的观点，和创作态度”B28。自此，小品文遂成为文学史术语。晚明小品文赓续“小品文”词源意义上的“小”之特征，并在晚明特定的思想文化场域发挥重要作用。
晚明小品文对“小”之审美追求首先表现在感性形式方面的短小，此种形式方面的陈规常被晚明文人视为小品文的感性特征。陈继儒称其为“短而隽异”（《媚幽阁文娱·序》），陆云龙将其喻为“小玑寸珀”B29。晚明的清言、尺牍、短札等小品文皆如此。特别是清言小品文多幅制简约，文字经济但意蕴丰富，正所谓“气无终尽之时，形无不毁之理”B30，“世事如棋局，不著的才是高手；人生似瓦盆，打破了方见真空”B31。而宋懋澄《九龠别集》中的尺牍寥寥数语，大有“世说”遗风，如“诗文非怨不工，我于世无憾，遂断二业”B32，“吾畏见风波，由胸中无此”B33。如是种种，皆表现出晚明小品文感性形式方面精致化的审美特征。此种感性形式方面精致化的审美特征虽然可以远溯至先秦《论语》《老子》等篇什，如《论语》“知者乐山，仁者乐水”（《论语·雍也》），《道德经》“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗”（《道德经》第五章），但是这种精致化的审美特征至晚明小品文才普遍流行。
明代自太祖以来尊崇朱子之学，规定“非五经、孔孟之书不读，非濂、洛、关、闽之学不讲”（《东林列传卷二·高攀龙传》）。程朱理学遂成为科举取士的标准，八股文体就成为时文样板。“有明二百余年，自洪、永以迄化、治，风气初开，文多简朴。逮于正、嘉，号为极盛。隆、万以机法为贵，渐趋佻巧，至于启、祯，警辟奇杰之气日胜，而驳杂不醇……于是启横议之风，长倾佊之习，文体盭而士习弥坏，士习坏而国运亦随之矣。”B34随着此种八股文体在文化实践中的日趋完善，其固化的格式制约着创作者个性化的表达，晚明小品文感性形式方面的精致化使它有别于“长行文字”与“馆阁大记”的时文而具有新意。新马克思主义代表性人物威廉斯曾提出“感觉结构”之说，他认为此种“感觉结构”有别于意识形态的客观存在，是由主体在现实情境中对生活的感受而赋予现实以意义，并通过感性形式来表达的，“我们在此发现了对生活的一种感知……通过它，外部的分析家所描述的我们的生活方式的特征都以某种方式传递下去，给予他们一种特殊和独特的外表”B35。此种“感觉结构”具有中国“反积淀”学派的个体能动性B36。晚明小品文作为晚明文人艺术化生活的表征，以其外在感性方面的精致化特征来挑战以八股文为代表的宰制社会的固定化秩序，表达着晚明文人独特的审美个性与审美自由。在此意义上，晚明小品文精致化的唯美—颓废审美风格委实具有一定的审美个性解放的意义。
晚明小品文颓废审美风格精致化的特征亦表现为注重细节描写，其常常用女性化的比喻来描摹山水的色、态、情等细节。袁宏道将山色喻为美人，“山色如娥，花光如颊，温风如酒，波纹如绫，才一举头，已不觉目酣神醉。此时欲下一语描写不得，大约如东阿王梦中初遇洛神时也”B37。袁宏道于此将山色、花光、温风、波纹等难以描摹之景，一一比之为具象化的美人等物，顿觉娱人耳目。与其说他在欣赏湖光山色，不如说是在观赏美女风姿。又如其描写北京郊区初春的情景，“雪后山峦之状，娟然如拭，明媚鲜妍，宛如美女面庞，恰似髻鬟初掠”B38。任访秋认为这是袁中郎与山水大谈恋爱B39。李泽厚则极力表彰此文，认为此文无论在题材范围，还是表现内容方面，都是在叙写日常生活以及表达自我的感情，业已表现出近代人文气息。B40普实克亦将此种“不拘格套，独抒性灵”的美文称之为从“主观性和个人性”探索自我的革新趋向B41。其实，晚明小品文此种女性化的譬喻所表现的个体性，不但否定当时宰制的程朱思想所规约的高文典册以及馆阁大记的明道、宗经、征圣等宏大叙事传统，而且成为晚明文人颓废社会审美风格的表征。
就晚明文人颓废审美风格而言，曾视纵情为美。吴承学指出，晚明文人逾越儒家伦理的界限，于世俗生活之中纵情纵欲，虽然少部分有“借他人之酒杯，浇心中之块垒”的“感时忧国”之情，但大部分则是文人颓废生活的表征。B42无论是袁宏道所谓的五种真乐，还是张岱《自为墓志铭》所述其少年之“十二好”，如是種种，皆是晚明文人以纵情是尚的唯美—颓废社会审美风格的明证。晚明小品文作为晚明社会之反映，其精致化的颓废文学审美风格正是此种纵情的颓废社会审美风格的表征。晚明文人将唯美—颓废审美风格进一步延伸至文学场域，以求想象性的满足，进而才表现出文学颓废审美风格。正如尼采所言的能量分流之说，“承担特别困难和劳神费力的工作，从而造成自己的能量的异常分配，或者有意让自己迷上某种新的刺激和娱乐，从而让自己的思想和生理力量活动流向其他的渠道”B43。尼采强调通过新的刺激致使能量得以转移，晚明小品文女性化的唯美—颓废审美风格即是文人纵情唯美—颓废审美风格的文本投射。晚明小品文将彼时文人现实生活的放荡融入文学图景之中，通过以山水比喻女性从而获得新的满足。黄汝亨曾如是说：“我辈看名山，如看美人，颦笑不同情，修约不同体，坐卧徙倚不同境，其状千变。山色之落眼光亦尔，其至者不容言也。”B44此种文学颓废审美风格因以女性喻指山水，更具形象化与精致化。桑巴特曾指出，欧洲奢侈的发展以女人的胜出为标志，无论是家庭生活，还是公共空间，其突出的特征在于感官的精致化，这都是由女性力量的推动所致。B45晚明社会奢侈之风的弥散必然影响文学世界，晚明小品文女性化譬喻的普遍流行恰是受此社会风气的熏染，从而表现出精致化的唯美—颓废审美风格特征。
五、结语
晚明小品文作为晚明“天崩地解”的大时代的一段文学史小插曲，同构于晚明颓废的社会政治图景，表现出绮丽审美风格。在思想格调层面，它躲避宰制儒家崇高精神所标举的明道、宗圣等规约，注重个体的极致性的审美愉悦，日益表现出唯美—颓废精神，在题材内容上告别宏大叙事而转向个人性的小叙事；在创作主体方面，由有位文士转向山人、处士等身份低微的文士阶层；在感性形式方面，于长行文字的八股时文文体之外，大兴独抒性灵的短札书牍等，极为注重以女性化的譬喻方式为代表的细节描写。这些新变表现出晚明文人独特的审美个性和审美自由，此种以文人是尚的文化日趋流行，竟至形成晚明社会普遍性的文人文化。李欧梵指出，晚明文化已然走出中国儒家阳刚文化的霸权传统，把中国文化的阴柔传统发挥得最为辉煌与灿烂，影响至于《红楼梦》等嗣后的文学作品。B46此种文人文化将宋明儒家所标举的阳刚的崇高审美风格转变为阴柔的唯美—颓废审美风格，不断挑战着当时宰制的审美文化秩序，表现出中国审美文化中人与文的觉醒。德国哲学家特洛尔奇认为，西方世俗化进程使得个体在彼岸世界失落后通过感性获得存在的支撑性力量，由外向超越转向内心，从而使审美性成为现代人的心性品质。由此，随着感性的再发现和此岸感的强化，现代性便应运而生。B47
在此意义上而言，晚明绮丽的唯美—颓废审美风格具有个性解放的现代意义。对晚明此种绮丽的唯美—颓废审美风格的探寻，不只是为了说明晚明以降直至20世纪中国唯美—颓废文艺思潮不仅仅是西方现代主义入侵的结果，而且可以证明这种文艺思潮亦受到中国自身被压抑的唯美—颓废审美文化传统的影响，从而拒斥“挑战—回应”模式等有关中国现代化的论述，力主探寻中国文学自身的现代性。
注释
①钱穆：《中国文学论丛》，三联书店，2002年，第80页。
②[美]史景迁：《前朝梦忆：张岱的浮华与苍凉》，温洽溢译，广西师范大学出版社，2010年。
③章培恒、骆玉明：《中国文学史新著》（上卷），复旦大学出版社，2007年，第323页。
④〔唐〕令狐德棻等：《周书》，中华书局，1971年，第733页。
⑤何其芳：《何其芳文集》第2卷，人民文学出版社，1982年，第253页。
⑥陈世骧：《陈世骧文存》，辽宁教育出版社，1998年，第40页。陈氏此说就艺术而言，指出各类艺术的同一性，即舞蹈与绘画、雕刻艺术相比，表现最富情意的姿态最明顯。假若我们承认诗是对舞蹈动作的模仿，那么陈氏此说实与莱辛之说相同。莱辛曾在《拉奥孔》中指出诗与画的区别，就媒介而言，诗使用语词而重视时间，绘画使用颜色、线条而重视空间；就题材而言，画比较适应于写物体，诗较适用于写动作；而就观众感官而言，绘画较适于感受静止的物体，诗歌较适用动作的叙述。虽然诗歌和绘画都可以描述动作与物体，但是绘画常选取动作顶点前的时刻，留下想象的余地。而诗歌非止于此，而是描述最富情意的姿态。这恰是诗与画的区别。参见[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，2000年。由此可见，陈氏之说实与莱辛相同。传统上讲“中国诗中有画，画中有诗”，但是莱辛之说已然析分诗与画的边界。宗白华先生认为诗与画虽有区别，但是亦可相通，其认为就中国艺术而言，诗与画的圆满结合，就是情和景的相互交融，即是“艺术意境”。参见宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，2007年，第2—13、68—88页。
⑦闻一多：《唐诗杂论》，上海古籍出版社，1998年，第10页。
⑧〔明〕钟惺：《隐秀轩集》，李先耕、崔重庆点校，上海古籍出版社，1992年，第561页。
⑨〔清〕张廷玉等：《明史》，中华书局，1974年，第7388页。
⑩〔清〕赵世安：《仁和县志》，清康熙二十六年刻本。
B11B29B44〔明〕丁允和、陆云龙：《皇明十六名家小品文》，北京图书出版社，1997年，第1877—1882、85、801—802页。
B12鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，人民出版社，2005年，第591—592页。
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B26〔南朝〕刘义庆：《世说新语》，刘孝标注，朱铸禹汇校集注，上海古籍出版社，2002年，第203页。
B27〔南朝〕萧子显：《南齐书》，中华书局，1972年，第721页。
B28陈万益：《晚明小品与明季文人生活》，见吴承学、李光摩主编：《晚明文学思潮研究》，湖北教育出版社，2002年，第464页。明人陈龙正以贬抑性的口吻指出彼时小品的兴盛状况，“今世刻本横行，书既非书，读亦非读，有反为修身之累，大可厌恶者。第一无赖，是钻研曲谱；第二不才，是耽看小说。曲谱专注淫邪，小说杂出诞妄，故其害稍轻。外是则推敲诗赋，泛滥诸家，无裨身心，无关世教，费时罢力，博一文人之名而已矣。世俗之所仰，有道之所裁。外是，则有留心经济，考订载籍，深谙古今治乱之迹，是有用之学也”。参见〔明〕陈龙正：《读书为修身》，《几亭外书》卷二，明崇祯四年原刊本。陈龙正在此虽未直言第三种为小品，但其已经表达对诸如小品等文无关经济、不谙古今治乱的无用之学的态度，这也恰好从反面证明彼时小品的流行。
B30B31〔明〕吕坤、洪应明：《呻吟语·菜根谈》，吴承学、李光摩校注，上海古籍出版社，2000年，第6、399页。
B32B33〔明〕宋懋澄：《九龠集》，王利器校录，中国社会科学出版社，1984年，第241、243页。
B35罗钢、刘象愚：《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2000年，第131页。
B36尤西林：《心体与时间——二十世纪中国美学与现代性》，人民出版社，2009年，第149页。
B39任访秋：《袁中郎研究》，上海古籍出版社，1983年。
B40李泽厚：《美学三书》，天津社会科学院出版社，2003年，第178页。
B41李欧梵：《现代性的追求》，三联书店，2000年，第71页。
B43[德]尼采：《朝霞》，田立年译，华东师范大学出版社，2007年，第82页。
B45[德]维尔纳·桑巴特：《奢侈与资本主义》，王燕萍、侯小河译，刘北成校，上海世纪出版集团，2005年，第132页。
B46李欧梵：《徘徊在现代和后现代之间》，上海三联书店，2000年，第99页。
B47刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海三联书店，1998年，第145页。
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摘 要：晚明小品文绮丽审美风格赓续南朝文学颓废审美风格传统而具有新质。在思想格调层面，它躲避宰制儒家崇高精神所标举的明道、宗圣等规约，注重个体极致性的审美愉悦，日益表现出唯美—颓废精神；在创作主体方面，由有位的士人转变为山人、处士等身份低微的士阶层，进而题材内容告别宏大叙事而转向个人性的小叙事；在感性形式方面，它于长行文字八股时文文体之外，大兴独抒性灵的短札书牍等，极为注重以女性化的譬喻方式为代表的细节描写。这些新变不仅表现出晚明文人独特的审美个性和审美自由，形成晚明社会普遍性的文人文化，而且将宋明宰制儒家所标举的阳刚的崇高审美风格转变为阴柔的唯美—颓废审美风格，表现出中国审美文化中人与文的觉醒，从而具有一定的现代意义。
关键词：晚明文学；小品文；绮丽；精致化；颓废审美风格
中图分类号：I206.2文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2018）06-0142-06
一、引言
就文类演进的历史而言，小品文作为中国文类的重要类型，萌蘖于先秦之际①，形成于魏晋六朝之时的“世说”文体，直至晚明才蔚然成为中国文学的一大部类。晚明小品文勃兴于明代嘉、隆之际，于万历、天启年间达至高峰。期间名家辈出，于后世影响甚大，如唐顺之、归有光等人为其先声，徐渭、李贽诸人继其发展，公安派、竟陵派等人新声屡变，卓然自成一家，明清易代之际的张岱集其大成，其梦忆前朝的浮华与苍凉②，为晚明小品文留下最后的辉煌。
同构于晚明文人颓废的社会审美风格，晚明小品文亦表现出唯美—颓废的文学审美风格。此种颓废审美风格并非渊源于晚明小品文，而是肇始于南朝文学。南朝文学作为中国“美文学”的源头③，已然表现出精致化的颓废审美风格。《周书·庾信传》指出徐摛、庾信等人“文均绮艳”④。唐代李白亦曾批评南朝文学的“绮丽”之美，“自从建安后，绮丽不足珍”。而“绮艳”“绮丽”等实为精致，何其芳曾有诗云：“苦求精致成颓废，绮丽从来不足珍。”⑤南朝文学精致化颓废审美风格主要表现在重视细节之描写。例如，萧刚曾于《咏舞诗》中这样描述舞女的舞姿：“入行看履进，转面望鬟空。腕动苕华玉，衫随如意风。”从入行到履进，由腕动到衫随，将舞者曼妙可人的舞姿描写得细致入微。陈世骧指出，一般动作与最富情意的姿态的区别在于，前者往往倏忽即逝，后者则饱含情意凝成不可磨灭的印象，其于舞蹈艺术中表现的殊为明显。⑥萧刚正是通过文字捕捉到舞女最富意蕴的姿态。闻一多曾指责南朝文学尤其是宫体诗之变态，“变态的又一类型是以物代人为求满足的对象。于是袖领……以致灯烛、玉阶……也莫不踊跃地助他们集中意念到那个荒唐的焦点……”⑦其实，如果不以道德而以审美的眼光对此予以观照，这恰恰是南朝文学“因文的自觉”而显现出的精致化颓废审美风格。晚明小品精致化颓废审美风格虽然赓续南朝文学颓废审美传统，但是由于晚明特殊的政治、经济、文化等诸多原因，其颓废审美风格则具有了新的特质。
二、告别宏大：晚明小品文小叙事内容的兴起
“文变染乎世情，兴废系乎时序”，晚明小品文的兴盛受到晚明社会政治、文化等方面的影响。晚明社会由于宰相制度的废除，强化君主独裁的运行机制，儒家所要求的圣—王理想人格与嘉靖乃至万历等皇帝的现实表现相去甚远，黑暗、残酷的厂卫制度和廷杖、诛杀等暴力手段不断啮食着宰制秩序的合法性，八股取士的科举文化几近摧毁士林的精神世界，兼之商品经济的高度发达催生出“物欲横流”的消费热潮，遂使晚明文人“得君行道”的崇高精神日益消泯，其逐渐疏离政治生活场域，或幽扬声色，或以文自娱。如是种种，皆表现出晚明文人躲避崇高精神与人格的倾向，以求缓解存在性的不安。
晚明小品文作为晚明文人躲避崇高精神与人格，追求极致的艺术化生活的产物，虽然不乏针砭时弊之作，但是大部分旨在著文自娱、游戏人生，这表现在他们于审美世界之中寻求个性自由的努力。晚明山人领袖陈继儒指出：“往丁卯前，珰网告密。余谓董思翁云：‘吾与公此时不愿为文昌，但愿为天聋地哑，庶几免于今之世矣！郑超宗闻而笑曰：‘闭门谢客，但以文自娱，庸何伤？”（《〈媚幽阁文娱〉序》）郑超宗则如是说：“六经者，桑麻菽粟之可衣食也者；文者，奇葩文翼之怡人耳目、悦人性情也……”（《〈媚幽阁文娱〉自序》）此种“以文自娱”或“悦人性情”的文学观念已表明晚明文人文学观念的嬗变，此种文学观念普遍流行于晚明文人群体之中，致使晚明思想文化场域道德与娱乐的边界不断消弭。钟惺虽然不乏“酒色藏孤愤”等感时伤己的不平之鸣，但是终绝望于彼时世道，将生命的意义寄寓在诗文世界之中，以游戏文章自娱。钟惺曾指出：“袁石公有言：我辈非诗文不能度日。此语与余颇同。昔日有问长生诀者，曰：‘只是断欲。其人摇头曰：‘如此，虽寿几千何益？余辈今日不作诗文，有何生趣？”⑧正是此种“文以自娱”文学观念的影响，晚明文人的创作常常率性而为，不拘一格。如屠隆“归益纵情诗酒，好宾客，卖文为活。诗文率不经意，一挥数纸”⑨；黄汝亨曾“结庐南屏小蓬莱，以著文自娱”⑩，并且其文体选择日益由道统意义上的高文典册转向抒写个人情怀的小品文体，“独抒性灵”的小品文遂成为晚明文人的擅场。陆云龙曾极力表彰袁中郎之小品“率真则性灵现，性灵现则趣生……然趣近于谐，谐则欲其远，致欲其逸，意欲其妍，语不欲其沓拖，故予更有取于小品文”B11。由此，在晚明文人的不断鼓吹之下，体制短小易于抒情的小品文风靡晚明文坛。
晚明小品文作为晚明文士躲避政治生活之后追求极致性审美生活的反映，自然表现出精致化的唯美—颓废审美风格。由于晚明文士逃避宰制儒家文化所要求的救世等崇高精神之后，往往通过世俗社会的艺术化生活以及文学领域为文章而文章的审美愉悦，以期获得个体意义上最大限度的审美愉悦。鲁迅认为：“明末的小品虽然比较的颓放，却并非全是吟风弄雪，其中有不平，有讽刺，有攻击，有破坏。”B12吴承学亦指出：“（晚明小品文）空灵闲适到如生活在远离人寰的世外桃源之中，不知有汉，无论魏晋。当时国家正处于将‘天崩地陷之际，然而在晚明小品文中我们是难以嗅到什么血腥味，也甚罕看到什么刀光剑影的。”B13正因为如此，晚明小品文有别于汤显祖所谓的“馆阁大记”，使明初以来八股时文所要求的原道、征圣、宗经等代圣立言的道统意识逐漸淡化。晚明小品文所表现的文人个体之情趣多为痴、病、颠、狂、奇等，乃至晚明文人常常至于“于病处见美”“于疵处观韵”的境地。B14此种情趣多为晚明文人偏僻乖张的个性之体现，显然与宰制思想文化所要求的崇高精神与人格相违，已是一种颓废审美风格的表征。如袁中郎曾于小品文中这样推崇“癖”之个性：“嵇康之锻也、武子之马也、陆羽之茶也、米颠之石也、倪云林之洁也，皆以僻而寄其磊傀俊逸之气者也。余观世上语言无味，面目可憎之人，皆无癖之人耳。若真有所癖，将沈湎酣溺，性命死生以之，何暇及钱奴宦贾之事？”B15袁氏此处虽表彰前人之癖好，但其许多癖好已然失去崇高精神，日益沦为颓废精神的表征，如其青娥之癖等。又如华淑曾推崇癫狂之美，“举世皆乡愿也，集癖集颠，不几诞矣？非也……癖有至性，不受人损，颠有真色，不被世法，颠其古之狂欤！癖其古之狷矣！不狂不狷，吾谁与归？宁癖颠也欤！”B16但华淑所言之狂狷与孔子所言之狂狷已有所不同。孔子说：“狂者进取，狷者有所不为。”相比之下，华淑以之为美的狂狷失去了孔子所包含的进取精神。如是种种，晚明小品文体作为晚明文人颓废精神和人格的表征，已然表现出颓废的审美风格。
三、文化下移：晚明小品文创作主体的身份边缘化
晚明小品文唯美—颓废审美风格亦表现在创作主体身份之“小”。虽然士大夫退居赋闲时兴之所至书写一些独抒性灵的小品文，但其数量与晚明小品文的总量相比只是少部分。晚明小品文的创作主体并非创作“台阁体”的上层士流，而多为山人、处士等。由于晚明社会商品经济的高度发展以及科举制度的竞争焦虑等诸多原因，士商身份的区隔不断消解，士林日渐成为一个包容性的阶层。余英时指出，中晚明社会出现士人商人化和商人士人化的阶层流动化的历史现象B17，而这只是从士农工商外在表现为固定的社会阶层序列考察所得出的结论。如果就晚明士人阶层内部而言，由于王阳明“心即理”“致良知”等核心思想将程朱理学所揭橥的“伦理即为心理”转变为“心理即为伦理”，从而为人欲的合法性进行理论辩护，嗣后吕坤提出“人欲自然之私”的观点更是将宋儒所谓“存天理，灭人欲”的激进主张转化为“人欲亦是天理”等更具包容性的妥协性观念，明确肯定“私”与“欲”的正当性，“带来儒学的根本性变革”B18，致使曾经以践体知仁而著称的当然的天理担当者的士人日渐成为包容性阶层。这一阶层不仅包括许多科举仕进的有位士人，而且包括更多落第举人、失意文人以及假“山人”名号以自饰、借诗文书画而鸣高的中下层士人，后者逐渐成为晚明小品文的主创人员。《四库全书总目提要》每每以贬抑性的口吻提及晚明小品文的作者多为“明季山人”或“不出明季山人之窠臼”。如《枕函小史》条：“是编凡分二种，一曰谭史，采苏米志林议论，二曰癖史，杂记古人癖事。各加评点，总不出明季佻纤之习。”B19《蔬斋匪语》条：“盖亦赵宦光、陈继儒之类，前二卷皆随笔小品文，不儒不释，强作清言，不出明季山人之窠臼。”B20《张氏藏书》更是认为小品文的危害及于明代士风国运的衰败，“其余九种，大抵不出明人小品之风气……如斯之类，殆于侮圣言矣。明之末年，国政败坏而士风犹坏，掉弄聪明，决裂防检，遂至于如此。屠隆、陈继儒诸人不得不任其咎也”B21。如是种种，皆可证明晚明小品文创作的主体由于是无位的山人、处士等中下层文人而受到后世代表正统的官方文化的普遍性批评。
尽管晚明山人、处士等中下层文人在彼时社会政治图景中常处于边缘化的地位，但他们却成为彼时文学如戏曲、小说、小品文的主要担纲者，进而带来世风的变化。谢肇淛就曾指出晚明山人、处士等所引领的社会风气的变化，“自晋唐及宋元，善书画者往往出于缙绅士大夫……盖至国朝，而布衣处士以书画显名者不绝，盖由富贵者薄文翰为不急之务，溺情仕进，不复留心，故令山林之士，得擅其名，是以可以观世变也”B22。谢肇淛在此显然认为推动晚明文化发展的实为山人、处士等身份低微的文人阶层。清人赵翼亦认为：“唐宋以来，翰林尚多书画医卜杂流，其清华者，唯学士耳。至前明则专以处文学之臣，宜乎一代文人尽出于是。乃今历数翰林中，以诗文著者，唯程敏政、李东阳……虽列文苑中，姓氏亦不甚著者，而一代中赫然以诗文名者，乃皆非词馆；如……祝允明、唐寅……则并非进士而举人矣；并有不由科目而名倾一时者：王绂、沈度……或诸生，或布衣山人，各以诗文书画，表见于时，并传及后世，回视词馆诸公，或转不及焉，其有愧于翰林之官多矣。”B23赵翼此种“明代文人不必皆翰林”的论断恰恰揭示了晚明社会文人阶层自身的变化。由于多種原因，晚明的仕进之途竞争异常激烈，文艺等与科举无关宏旨的领域逐渐成为山人、处士等无位之士阶层的擅场。明代周亮工虽然批评闵景贤、何伟然、吴从先等“文化出版人”刊刻《快书》滥恶不足观，但是却表彰吴从先编选有明一代布衣之诗，称其有益于风雅：“徽人闵景贤，字士行，常刻印快书前后百种……独所辑有明三百年布衣之诗二尺许……《快书》滥恶，最行世；布衣权尚足阐发幽隐，有益风雅，独不得行，真布衣之恶也！或曰：布衣权犹有副本，在紫淀老人张文峙家。文峙归道山，此书不知所归矣。”B24《四库全书总目提要》的《广快书》条亦指出，吴从先编选明代布衣之诗，美其名曰布衣权：“从先尝选明一代布衣之诗，名布衣权，惟紫淀老人张文峙，家藏有写本，明季兵燹，遂亡佚。”B25布衣权之说委实表明晚明思想文化场域的革命性变化。
晚明文学场域的创作主体由传统士大夫阶层逐渐滑落为山人、处士等中下层文人，亦带来晚明文学审美风格的变化。无论是孔子“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”的儒家诗教主张，还是白居易“文章合为时而作，歌诗合为事而作”的现实主义文学要求，中国传统主流士人阶层大都是将文学视为“载道之器”——进行道德教化与实现礼乐之治的社会理想的重要工具，其文学风格更多地表现出阳刚之美。因晚明文学领域的主流日渐为山人、处士等无位之文士，加之晚明政治生态的黑暗、消费文化的大盛等诸多原因，其文学创作一般表现的已非国家社稷等宏大叙事以及道德教化等崇高主题，更多的是日常生活中个人性的琐屑之事、闲情逸致，晚明文人此种由“不得已”到“自觉”的文学审美风格追求更多的是一种文人化的阴柔之美。在此意义上，晚明小品文精致化的颓废审美风格恰是当时文学创作主体身份之小与文学题材内容之细的风格表征。
四、小即是美：晚明小品文感性形式的精致化
晚明小品文就感性形式而言，亦表现出精致化的唯美—颓废审美追求。汉语“小品文”从词源考古学的角度而言，可以追溯至魏晋之际，彼时此词本属佛教用语，指与大品相对的佛教略本。B26南朝因佛教的普遍化，加之小品文体制短小而易于记诵，遂为士林所钟爱。如张融曾说：“吾平生所善……左手执《孝经》、《老子》，右手执小品文《法华经》。”B27晚明文人则推陈出新，将小品文文体视为“标举着那个时代的一种新的评选诗文的观点，和创作态度”B28。自此，小品文遂成为文学史术语。晚明小品文赓续“小品文”词源意义上的“小”之特征，并在晚明特定的思想文化场域发挥重要作用。
晚明小品文对“小”之审美追求首先表现在感性形式方面的短小，此种形式方面的陈规常被晚明文人视为小品文的感性特征。陈继儒称其为“短而隽异”（《媚幽阁文娱·序》），陆云龙将其喻为“小玑寸珀”B29。晚明的清言、尺牍、短札等小品文皆如此。特别是清言小品文多幅制简约，文字经济但意蕴丰富，正所谓“气无终尽之时，形无不毁之理”B30，“世事如棋局，不著的才是高手；人生似瓦盆，打破了方见真空”B31。而宋懋澄《九龠别集》中的尺牍寥寥数语，大有“世说”遗风，如“诗文非怨不工，我于世无憾，遂断二业”B32，“吾畏见风波，由胸中无此”B33。如是种种，皆表现出晚明小品文感性形式方面精致化的审美特征。此种感性形式方面精致化的审美特征虽然可以远溯至先秦《论语》《老子》等篇什，如《论语》“知者乐山，仁者乐水”（《论语·雍也》），《道德经》“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗”（《道德经》第五章），但是这种精致化的审美特征至晚明小品文才普遍流行。
明代自太祖以来尊崇朱子之学，规定“非五经、孔孟之书不读，非濂、洛、关、闽之学不讲”（《东林列传卷二·高攀龙传》）。程朱理学遂成为科举取士的标准，八股文体就成为时文样板。“有明二百余年，自洪、永以迄化、治，风气初开，文多简朴。逮于正、嘉，号为极盛。隆、万以机法为贵，渐趋佻巧，至于启、祯，警辟奇杰之气日胜，而驳杂不醇……于是启横议之风，长倾佊之习，文体盭而士习弥坏，士习坏而国运亦随之矣。”B34随着此种八股文体在文化实践中的日趋完善，其固化的格式制约着创作者个性化的表达，晚明小品文感性形式方面的精致化使它有别于“长行文字”与“馆阁大记”的时文而具有新意。新马克思主义代表性人物威廉斯曾提出“感觉结构”之说，他认为此种“感觉结构”有别于意识形态的客观存在，是由主体在现实情境中对生活的感受而赋予现实以意义，并通过感性形式来表达的，“我们在此发现了对生活的一种感知……通过它，外部的分析家所描述的我们的生活方式的特征都以某种方式传递下去，给予他们一种特殊和独特的外表”B35。此种“感觉结构”具有中国“反积淀”学派的个体能动性B36。晚明小品文作为晚明文人艺术化生活的表征，以其外在感性方面的精致化特征来挑战以八股文为代表的宰制社会的固定化秩序，表达着晚明文人独特的审美个性与审美自由。在此意义上，晚明小品文精致化的唯美—颓废审美风格委实具有一定的审美个性解放的意义。
晚明小品文颓废审美风格精致化的特征亦表现为注重细节描写，其常常用女性化的比喻来描摹山水的色、态、情等细节。袁宏道将山色喻为美人，“山色如娥，花光如颊，温风如酒，波纹如绫，才一举头，已不觉目酣神醉。此时欲下一语描写不得，大约如东阿王梦中初遇洛神时也”B37。袁宏道于此将山色、花光、温风、波纹等难以描摹之景，一一比之为具象化的美人等物，顿觉娱人耳目。与其说他在欣赏湖光山色，不如说是在观赏美女风姿。又如其描写北京郊区初春的情景，“雪后山峦之状，娟然如拭，明媚鲜妍，宛如美女面庞，恰似髻鬟初掠”B38。任访秋认为这是袁中郎与山水大谈恋爱B39。李泽厚则极力表彰此文，认为此文无论在题材范围，还是表现内容方面，都是在叙写日常生活以及表达自我的感情，业已表现出近代人文气息。B40普实克亦将此种“不拘格套，独抒性灵”的美文称之为从“主观性和个人性”探索自我的革新趋向B41。其实，晚明小品文此种女性化的譬喻所表现的个体性，不但否定当时宰制的程朱思想所规约的高文典册以及馆阁大记的明道、宗经、征圣等宏大叙事传统，而且成为晚明文人颓废社会审美风格的表征。
就晚明文人颓废审美风格而言，曾视纵情为美。吴承学指出，晚明文人逾越儒家伦理的界限，于世俗生活之中纵情纵欲，虽然少部分有“借他人之酒杯，浇心中之块垒”的“感时忧国”之情，但大部分则是文人颓废生活的表征。B42无论是袁宏道所谓的五种真乐，还是张岱《自为墓志铭》所述其少年之“十二好”，如是種种，皆是晚明文人以纵情是尚的唯美—颓废社会审美风格的明证。晚明小品文作为晚明社会之反映，其精致化的颓废文学审美风格正是此种纵情的颓废社会审美风格的表征。晚明文人将唯美—颓废审美风格进一步延伸至文学场域，以求想象性的满足，进而才表现出文学颓废审美风格。正如尼采所言的能量分流之说，“承担特别困难和劳神费力的工作，从而造成自己的能量的异常分配，或者有意让自己迷上某种新的刺激和娱乐，从而让自己的思想和生理力量活动流向其他的渠道”B43。尼采强调通过新的刺激致使能量得以转移，晚明小品文女性化的唯美—颓废审美风格即是文人纵情唯美—颓废审美风格的文本投射。晚明小品文将彼时文人现实生活的放荡融入文学图景之中，通过以山水比喻女性从而获得新的满足。黄汝亨曾如是说：“我辈看名山，如看美人，颦笑不同情，修约不同体，坐卧徙倚不同境，其状千变。山色之落眼光亦尔，其至者不容言也。”B44此种文学颓废审美风格因以女性喻指山水，更具形象化与精致化。桑巴特曾指出，欧洲奢侈的发展以女人的胜出为标志，无论是家庭生活，还是公共空间，其突出的特征在于感官的精致化，这都是由女性力量的推动所致。B45晚明社会奢侈之风的弥散必然影响文学世界，晚明小品文女性化譬喻的普遍流行恰是受此社会风气的熏染，从而表现出精致化的唯美—颓废审美风格特征。
五、结语
晚明小品文作为晚明“天崩地解”的大时代的一段文学史小插曲，同构于晚明颓废的社会政治图景，表现出绮丽审美风格。在思想格调层面，它躲避宰制儒家崇高精神所标举的明道、宗圣等规约，注重个体的极致性的审美愉悦，日益表现出唯美—颓废精神，在题材内容上告别宏大叙事而转向个人性的小叙事；在创作主体方面，由有位文士转向山人、处士等身份低微的文士阶层；在感性形式方面，于长行文字的八股时文文体之外，大兴独抒性灵的短札书牍等，极为注重以女性化的譬喻方式为代表的细节描写。这些新变表现出晚明文人独特的审美个性和审美自由，此种以文人是尚的文化日趋流行，竟至形成晚明社会普遍性的文人文化。李欧梵指出，晚明文化已然走出中国儒家阳刚文化的霸权传统，把中国文化的阴柔传统发挥得最为辉煌与灿烂，影响至于《红楼梦》等嗣后的文学作品。B46此种文人文化将宋明儒家所标举的阳刚的崇高审美风格转变为阴柔的唯美—颓废审美风格，不断挑战着当时宰制的审美文化秩序，表现出中国审美文化中人与文的觉醒。德国哲学家特洛尔奇认为，西方世俗化进程使得个体在彼岸世界失落后通过感性获得存在的支撑性力量，由外向超越转向内心，从而使审美性成为现代人的心性品质。由此，随着感性的再发现和此岸感的强化，现代性便应运而生。B47
在此意义上而言，晚明绮丽的唯美—颓废审美风格具有个性解放的现代意义。对晚明此种绮丽的唯美—颓废审美风格的探寻，不只是为了说明晚明以降直至20世纪中国唯美—颓废文艺思潮不仅仅是西方现代主义入侵的结果，而且可以证明这种文艺思潮亦受到中国自身被压抑的唯美—颓废审美文化传统的影响，从而拒斥“挑战—回应”模式等有关中国现代化的论述，力主探寻中国文学自身的现代性。
注释
①钱穆：《中国文学论丛》，三联书店，2002年，第80页。
②[美]史景迁：《前朝梦忆：张岱的浮华与苍凉》，温洽溢译，广西师范大学出版社，2010年。
③章培恒、骆玉明：《中国文学史新著》（上卷），复旦大学出版社，2007年，第323页。
④〔唐〕令狐德棻等：《周书》，中华书局，1971年，第733页。
⑤何其芳：《何其芳文集》第2卷，人民文学出版社，1982年，第253页。
⑥陈世骧：《陈世骧文存》，辽宁教育出版社，1998年，第40页。陈氏此说就艺术而言，指出各类艺术的同一性，即舞蹈与绘画、雕刻艺术相比，表现最富情意的姿态最明顯。假若我们承认诗是对舞蹈动作的模仿，那么陈氏此说实与莱辛之说相同。莱辛曾在《拉奥孔》中指出诗与画的区别，就媒介而言，诗使用语词而重视时间，绘画使用颜色、线条而重视空间；就题材而言，画比较适应于写物体，诗较适用于写动作；而就观众感官而言，绘画较适于感受静止的物体，诗歌较适用动作的叙述。虽然诗歌和绘画都可以描述动作与物体，但是绘画常选取动作顶点前的时刻，留下想象的余地。而诗歌非止于此，而是描述最富情意的姿态。这恰是诗与画的区别。参见[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，2000年。由此可见，陈氏之说实与莱辛相同。传统上讲“中国诗中有画，画中有诗”，但是莱辛之说已然析分诗与画的边界。宗白华先生认为诗与画虽有区别，但是亦可相通，其认为就中国艺术而言，诗与画的圆满结合，就是情和景的相互交融，即是“艺术意境”。参见宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，2007年，第2—13、68—88页。
⑦闻一多：《唐诗杂论》，上海古籍出版社，1998年，第10页。
⑧〔明〕钟惺：《隐秀轩集》，李先耕、崔重庆点校，上海古籍出版社，1992年，第561页。
⑨〔清〕张廷玉等：《明史》，中华书局，1974年，第7388页。
⑩〔清〕赵世安：《仁和县志》，清康熙二十六年刻本。
B11B29B44〔明〕丁允和、陆云龙：《皇明十六名家小品文》，北京图书出版社，1997年，第1877—1882、85、801—802页。
B12鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，人民出版社，2005年，第591—592页。
B13B42吴承学：《晚明小品文研究》，江苏古籍出版社，1998年，第399—400、383页。
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B27〔南朝〕萧子显：《南齐书》，中华书局，1972年，第721页。
B28陈万益：《晚明小品与明季文人生活》，见吴承学、李光摩主编：《晚明文学思潮研究》，湖北教育出版社，2002年，第464页。明人陈龙正以贬抑性的口吻指出彼时小品的兴盛状况，“今世刻本横行，书既非书，读亦非读，有反为修身之累，大可厌恶者。第一无赖，是钻研曲谱；第二不才，是耽看小说。曲谱专注淫邪，小说杂出诞妄，故其害稍轻。外是则推敲诗赋，泛滥诸家，无裨身心，无关世教，费时罢力，博一文人之名而已矣。世俗之所仰，有道之所裁。外是，则有留心经济，考订载籍，深谙古今治乱之迹，是有用之学也”。参见〔明〕陈龙正：《读书为修身》，《几亭外书》卷二，明崇祯四年原刊本。陈龙正在此虽未直言第三种为小品，但其已经表达对诸如小品等文无关经济、不谙古今治乱的无用之学的态度，这也恰好从反面证明彼时小品的流行。
B30B31〔明〕吕坤、洪应明：《呻吟语·菜根谈》，吴承学、李光摩校注，上海古籍出版社，2000年，第6、399页。
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