《大象席地而坐》的多线结构与浸入镜语诠解
方力
米兰·昆德拉曾在小说中写道：“历史不仅仅会沿着到达生命的顶峰的路行进，他也会沉浸在日常生活的一潭脏水里。”[1]有一些特立独行的人，在面对生活的细小和琐碎想要打破沉闷，然而出路之外是更巨大的对世界的迷茫。存在的意义以及如何消费存在，化作了影片《大象席地而坐》中对大象这个符号般寓意的存在的向往。“满洲里动物园，有一头大象，它整天就坐那儿。可能有人老拿叉子扎它，也可能它就喜欢坐那儿，不知道。然后很多人就跑过去，抱着栏杆看。有人要扔什么吃的过去，它也不理。”大象席地而坐这个荒诞的场景在影片中被反复提及，然而更荒诞的是所有的主角都对去看大象产生了一种向往。所以，意义是什么？看大象的人的态度又是什么？去看大象的行为有意义吗？
也许人人都是那头大象，而人人也在看这头大象。他们在现实生活中一样无差别的屈辱、绝望、无力，是别人眼里的笑话。同样是对困境的描述，《不能承受生命之轻》中面对当下困境，昆德拉在叙述中选择一刀划开伤口，狠狠嘲笑与讽刺命运，并镇静地刻下反思。男主角托马斯为自己的命运的存在打下偶然的印记，通过寓言、行动与性爱来阐释一切不合理的当下。然而，胡波则是将从骨子里生出的迷茫、颓丧、沉闷贯穿了整部作品。
最终，柏林电影节青年论坛放映的《大象席地而坐》，是导演胡波自杀前剪辑的近4个小时的版本，他以不肯妥协的方式换得影片4小时版本一刀不剪的放映。该片最终获得第68届柏林国际电影节费比西国际影评人奖，并获得第55届台湾电影金马奖最佳剧情长片奖，而他本人亦入围最佳新导演奖、最佳改变剧本奖。这些国际与国内的认可是对这位青年才俊最真诚的致敬和最好的纪念。
一、复式结构的多线叙事
电影《大象席地而坐》根据胡波小说《大裂》改编而来，在叙事语言的故事形式上保留着原小说对于故事语言时间与空间上的建构。正如克里斯丁·麦茨所说：“所谓的电影手法实际上仍是电影的叙事法。”[2] 在故事的建构上，电影叙事性与文学是一致的，叙事角度、叙事结构、叙事内容也并非孤立的存在，而艺术电影叙事语言在建构过程中并无真正意义上的程式化表达，胡波导演在现实表述与电影塑造所呈现叙事风格中没有都市商业影片中的夸张与矫饰。电影《大象席地而坐》采取了多叙事角度、多线叙事模式，缓慢而细腻的叙事节奏，在阴暗逼仄的空间里，逆光的人物镜头，失落、隐忍、茫然的表情奠定了影片的灰色基调。4条叙事线索并行发展又相互交汇，在影片开头，观众并不知道这些人的姓名与彼此之间的关系，人物仿佛各自散落在城市的安静角落。随着剧情推进，4人各自的际遇与相互的关系令观众感到世界很小，生活也比人们想象得更糟。《大象席地而坐》的叙事充满张力又线索分明，显示出导演驾驭复杂戏剧结构的能力，大量的单机位长镜头运用又显示出导演场面调度的把控和对叙事节奏的精准拿捏。4个主人公的故事就在这样一个互文的复式结构中徐徐开展，起承转合，构思巧妙。
（一）起局：平行叙事的空间联系
自第六代导演后中国新生代导演佳作频出，在新生代导演的影片叙事中，递进式的叙事结构被多番采用。在影片中，主角的境遇往往随着层层递进的叙事结构与影片开场时的境遇大相径庭。《大象席地而坐》影片中的多线叙事，显示出人物关系交错递进过程中人物命运的变幻莫测与曲折复杂，而在递进式叙事的同时展现出现实主义作品中所主张的“贴近生活、突发偶然”的叙事结构方式，深焦镜头与长镜头的运用营造了贴近生活的现实空间感。电影中空间再现并不等同于单纯的现实空间，还包含了多线叙事性所建构空间的动态过程，即长镜头的运用亦必须随着故事情绪的呈现通过蒙太奇剪辑转化完成叙事目的，使得故事不仅仅平铺直叙，而呈现出多重性感知文本。
影片在一个清晨青年于城（主角之一）的独白中开场，他坐在床上自顾自地讲述着满洲里动物园有一只大象，此时镜头切换成为地上皑皑白雪，在于城画外音“大象整天坐在那儿”的同时，镜头切换至老人王金颓丧地坐在阳台破败的单人床上，脚边是一条肮脏的小白狗。此时，镜头切换至少女黄玲从床上坐起，并进行第二次白雪空镜切换，其后又一次切換回房间里已穿好衣服站在窗口抽烟与女伴对话的于城，于城靠着窗口与楼下阻止烧垃圾的保安喊话，紧接着镜头跳接韦布用胶带粘警棍，传来父亲谴责窗外烧垃圾的画外音，完成了空间转换的第一轮循环。至此，雪后阴沉的一天，4个主角在于城独白下的独立存在空间中串联出场，各自的生活开始展示，而又产生了一丝关联。于城与韦布虽然未见面，但同样闻到了腐朽的气息，而韦布在楼下把火柴仍上天花板时正好遇到王金出去遛狗，在他抵达学校时，在教室外遇到抱着历史课本的黄玲。这一些列蒙太奇镜头运用巧妙的转场，流畅地建立起人物在平行时间中立体的空间的联系，这种联系使得叙事中的“故事”与“情节”有了偶然重合，并成为将故事和情节连接起来的纽带。而影片开场中对于“大象”的提出，是于城叙述中具体的大象还是在他画外音叙述中画面陆续出现的从床上起身的那些人物，固定镜头产生的凝视视角组建的空间联系为观影者设置了这一悬念。
（二）中局：失序与对抗
与一些晦涩的形式大于内容、意念大于故事的文艺片不同，《大象席地而坐》电影文本相当丰富，剧情内容丰富而具有戏剧性。影片中，戏剧性的情节结构的呈现有着贴近生活的诚恳。即使影片中的人物生活遭遇了变故与倾斜，亦在猝然发生的一瞬间后回归生活的平淡。这种对于生活平淡的忠实记录，使得电影中的人物呈现出立体、复杂、多面的性格因素，深度而有层次的人物塑造与电影的戏剧性发展浑然一体。影片中的4个主角——于城，与好友妻子偷情导致好友跳楼的无业社会青年;韦布，全市最差高中里替好友出头又被校霸威胁的毫无前途的高中生;黄玲，单亲家庭与母亲关系紧张又与教务主任暧昧关系的高中少女;王金，被女儿和女婿占领退休金以及房子又遭到嫌弃和抛弃的如同丧家之犬的退休老者。在同一天的时间线里，他们都无法控制在他们身上已经发生的不幸，也无法阻止即将发生的一切新的不幸。于城面对朋友在偷情现场一言不发的坠楼、前女友的鄙薄态度、父母的厌恶以及弟弟的离世，他无法控制事件发生的瞬间，更无法挽回所有事件的结果。韦布无法阻止父子关系的恶化、校园霸凌的发生、意料之外的人身伤害、猝不及防地面对奶奶的死亡，他不得不被动目睹心爱女生与教导主任的约会、朋友的背叛以及当面自杀。黄玲改变不了母亲冷嘲热讽的态度、流言的散布以及一段无法面对的关系。王金对于女儿女婿对自己的驱逐，甚至自己的小狗被街头忽然冲出大狗咬伤当场毙命都无能为力。四位主角终于成为被突如其来的变故裹挟、命运驱逐、无家可归流离失所之人，冰冷与灰暗的压抑气息弥漫在这荒诞的毫无理想的社会。
即使生活中经历的苦难在日渐压抑的忍耐中更显得残酷无情，一点一滴将人的意志消磨殆尽，但身处困境中的四位主角仍然保留着人性的高光时刻，于城冒着生命危险救下失火餐厅的老板，韦布为了好友对抗校霸的威胁，少女听到来到家中面对母亲咄咄逼人的夫妻拎起棒球棒，王金挥动台球杆驱走挑衅的社会青年。这种挺身而出的闪烁瞬间是他们能够相汇并不约而同想到满洲里去看大象的内心涌动的源泉。
（三）结局：交互与延展
《大象席地而坐》以多线并行的扣人心悬的结构布局，使得四人叙事分叙铺陈、张弛有度，也消解了受众在观影过程中注意力的疲惫，营造了一种层层递进的悬念设置。而开放式的叙事结构表现在人物命运叵测变幻，并非一般商业故事片中呈现的完美大团圆式结局。无论小说还是电影之中胡波导演无意提供一个无法照进现实的梦幻般童话的美满结局，人物命运究竟如何，电影无法给出答案，反常规的开放性叙事令所有观众在客观立场中直面生活困境的真相。
身处苦难中被全身击溃的四人，在未知命运走向中，带着无从解决的问题产生了千丝万缕的勾连。王金在狗死后寂寞地走在街上遇到失手伤人同样不知何去何从的少年韦布，即将一无所有甚至无家可归的他还是选择给了少年一笔路费换得一支球杆。黄玲拒绝了少年到满洲里的建议，当她如愿以偿在光洁的西餐厅吃蛋糕的时候，她和教导主任的关系被韦布和于城发现，还是陷入了进退两难的困境。于城的弟弟死后，在他父母的逼迫下他找到了韦布，然而在面对韦布时他突然意识到他们有着相同的对生活不知何去何从的迷茫。最后他决定在火车站放走韦布，并问他一个问题。
于城：“如果你在一个高楼的阳台上，会想什么。”
韦布：“我在想我还能怎么办。”
于城：“你想跑哪？”
韦布：“满洲里。”
于城：“去干嘛呢？”
韦布：“看大象。”
当所有人都陷入了无家可归、进退两难的境地，终于殊途同归。大象成了四人心目中共同的乌托邦——暂时的心灵避难之所。他们拼命想找到一个出口，即使这个出口如此荒诞。甚至对于未知的他乡之地探索也并非充满希望的积极寻找而是无可奈何，甚至是无处可去无家可归之下落于随波逐流。如同影片中车站售票处前王金对于城说：“你能去任何地方，可以去，到了就发现，没什么不一样的。但都过了大半生了。所以之前，得骗个谁，一定是不一样的。你懂这意思吗？你不懂，你在想别的，我告诉你最好的状况，就是你站在这里，你可以看到那边那个地方，你想那边一定比这好，但你不能去，你不去，才能解决好这的问题。”
满洲里的大象是希望，还是下一个绝望？观众在观影过程中的压抑感始终无法完全宣泄于怀，不同于商业片主人公反转人生命运的结局叙事与镜头运用，例如管虎《老炮》中的结尾六爷在晨光熹微中，军装持刀，单人匹马赴战，奔跑在颐和园的广阔冰面上，这个结尾场景采用多角度特写镜头慢镜头与升格镜头渲染了精神与信仰的力量是青春时代一以贯之的热血难凉的抒情。而《大象席地而坐》的结尾，采用固定的远景长镜头一镜到底，对准了冬日夜晚长途汽车暖黄灯光中走下的几位主角，在夜色深沉的一抹亮色中他们一起踢起毽子，听到了远方大象的明亮长鸣。这种克制的一抹柔情使压抑了快4个小时的电影情感抒发并未在矛盾堆积的顶点宣泄，而是采用了较为平淡的抒情，甚至满洲里的大象并未出现，4个人仍然在逃离此地去往彼岸的路上，影片戛然而止。
在胡波《大裂》原文中的结尾，作者见到了那头大象，并且发现了大象坐着的具体真相：“等我贴着它，看到它那条短了的后腿，它看上去至少有5吨重，能坐稳就很厉害了。我几乎笑了出来，说实话我很想抱着它哭一场，但它用鼻子勾了我一下，力气真大，然后一脚踩向我的胸口”。[3]当你想弄清楚真相时，梦想中的乌托邦精神乐园最终成了新的绝望，大象一脚踏碎了主角胸口，显得毫不留情又格外残酷，得到的只有唏嘘与讽刺以及新的伤害。与这样的结尾相比，电影的结尾显得温情脉脉，如同鲁迅《药》中夏瑜坟上多了一圈花圈。没有人知道革命者的前途以及未来，然而导演仍然给寻路者未到来的生活延展出一线希望，留下了近处一抹亮光、远方一声长鸣。
二、浸入式镜头语言
《大象席地而坐》这部影片在镜头语言中探索新的拍摄方式与表达，可以看出导演对于高度真实性纪录效果的拍摄追求。摄像机对准拍摄对象时，固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头的搭配运用使得人物有一种真实的记录感。这种生活的本真记录感使观影者感受到影片并通过人物来宣扬某种经过美化后的理念，他们只说明他们自己。胡波力求每场戏一镜到底，剥离出主体，配角都是失焦的，但画外音的表现空间又很丰富。通过使用“长镜头拍摄、不同的剪辑模式以及非同寻常的视觉和戏剧节奏”等种种手法，以迥异于连续性剪辑。“观众的视线从某种程度上摆脱了故事的桎梏，与之断绝了关联，并转而开始关注起故事的创造过程来了。”
（一）主观长镜头
影片中，大量人物背影长镜头的运用，看不到人物表情，只能看到人物凌乱的书包背带，随意扎起的长发。也许此时人物在哭泣或者心痛，但没有面部特写的背影镜头的表达更加克制与客观。有一些镜头只能令观影受众用心去感受，而并非仅以直接画面呈现的表达。例如，韦布离家出走后到奶奶家去，在无人应声后韦布打开了门，固定镜头切换至门外向内看的视角，床尾是奶奶的双腿，韦布走到床头，被开着门左面的墙遮挡着，现场环境音中夹杂着鞭炮声，如同葬礼中细小的哭泣。观众并不知道韦布正在做什么，镜头也并未以其他角度进行更多的细节呈现，观影者只能去揣测并感受，留下更多的解读空间。这种留白的拍摄手法是无法在商业片中呈现的。
甚至在影片中对愤怒的或肢体冲突的场面表达也并未有一个直接特写镜头。例如，于城好友的自杀、韦布与于帅在楼梯的争执、少女挥动棒球杆袭击来家中闹事的二人、韦布好友开枪射击或用远景或直接切换呈现出的结果，使得绝望直接降临。来不及悲伤愤怒已经成为愤懑，郁结于胸不得抒怀。
（二）虚焦镜头
影片中，一些对话镜头中采用了人物前景画幅占据2/3的特写，对话人物则采用模糊的虚焦。例如，韦布在学校教导主任办公室门前看到迎面走来的同学对他说：“世界是一片荒原。”此时镜头聚焦在韦布，而同学为虚焦。这种人物故事的镜头采用单点对焦的方式，聚焦在每一个故事角色的脸上，其他则都是虚化的表达，使得受众在观影中产生强烈的无人应和的孤独感。而从背面拍到正面再回到背面的手持跟焦镜头长时间只聚焦在主体上而略过其他人的画面，通过人机同时变动方位完成的场面调度，运用了连续的影像还原时间流逝的真实感。例如，王金回家与女儿女婿交谈后彻底心寒，镜头从背后给出他一个换一件大衣出门的特写，这件呢子大衣不仅仅只是一件外套，某种意义上其实是王金体面、有尊严生活的象征，一旦进了养老院，这样的生活也就不复存在了。王金拿着球杆走进养老院，镜头跟着角色在这所廉价的养老院移动，镜头对准呆滞的行动迟缓、来回走动的表情麻木的老人，此类日常生活经验与类似新闻纪录片情景出现给观众强烈的时间感和反思空间，只有长镜头所能赋予生活的粘稠感一一展开。
当影片摒弃一切愉悦、主流的类型化表达方式，《大象席地而坐》影片中所释放的能量都是对于电影产业市场化的抵抗，也是这位青年导演誓死捍卫的最终出路。
参考文献：
[1][ 捷克 ]米兰·昆德拉.生活在别处[ M ].袁筱一，译.上海：上海译文出版社，2011：316.
[2][ 法 ]克里斯丁·麦茨.电影与方法：符号学文选[ M ].李幼蒸，译.北京：三联书店，1987：7.
[3]胡迁.大裂[M].北京：九州出版社，2017：46.
[4][ 美 ]羅伯特·考尔克.电影、形式与文化[ M ].董舒，译.北京：北京大学出版社，2013：93.
