改革开放四十年中国动画学派的衰落与复兴
覃晓玲
1978年的改革开放给中国打开了一扇通向世界的大门，从国家、民族、社会发展的角度而言，改革开放的重要意义无论怎么强调都不为过。经过40年的发展，中国发生了巨大变化，从世界舞台的边缘走向了世界舞台中心，中国的政治、经济、文化、艺术在这个过程中均发生了质的飞跃。中国动画电影在经历过中国动画学派的辉煌后一度沉寂，在寂寂无声多年后终于在2014年迎来了属于自己的春天，《大圣归来》《大鱼海棠》《大护法》《小门神》《大世界》《阿唐奇遇记》《妈妈咪鸭》等诸多动画精品陆续问世，尤为难能可贵的是这些电影在创新的同时也继承了中国动画学派的精髓，用民族文化的瑰宝建构起了中国民族文化的身份，以技术创新、手法创新、题材创新塑造了一个不同于美国、日本动画电影的动画世界，在提高国家文化软实力和文化自信的时代背景下试图为中国文化打造一张属于自己的文化名片，成就了新中国动画学派的新气象。
一、中国动画学派的历史及现状
（一）改革开放前的辉煌
万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾、万超尘）、特伟、靳夕、钱家骏、王树忱、徐景达等创作的具有鲜明民族风格和“中国气派”的作品《神笔》《骄傲的将军》《猪八戒吃西瓜》《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《大闹天宫》《孔雀公主》等先后在国际上获得大奖，从而以“中国学派”而著称。“中国学派”代表着中国动画电影的辉煌记忆，代表着中国动画电影的独特韵味和魅力，更代表着中国民族文化在动画领域的创新表达，是中国第五代电影出现之前为中国电影赢取世界声誉的主力军。
虽然对动画电影的“中国学派”有一些不同的理解和认识，但是实际上无论创作界还是理论界都基本认同了这个概念。冯文、孙立军、李三强、朱剑、张颖、盘剑、尹岩、李萌等学者都用“中国学派”这个概念来指称20世纪50年代到80年代中国动画电影独有的创作现象。
当然，由于各种各样的现实困境，除了《大闹天宫》等少数作品外，这个时期的中国动画电影其实还不是现代意义上完整的动画电影，基本都是15-20分钟的短故事，很少有长篇故事。范达明曾经说过：“在当时动画绘制方法、生产体制与人员待遇情况不完善的情况下，要搞长篇很困难。”[1]即便是在如此艰难的情境下，中国老一辈动画电影创作者还是克服了重重困难，将中国国画融入动画制作当中，发明了中国独特的水墨动画，创作出了《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《鹿铃》《山水情》等作品，以留白、空灵、意境、意蕴等独特的中国式美学建构了一个截然不同的动画世界。
（二）改革开放后的衰落
1979年，由著名艺术家张丁指导的动画电影《哪吒闹海》问世，人物造型优美，民族特色浓郁，被赞誉为“色彩鲜艳、风格雅致、想象丰富”，成为“中国学派”动画电影的又一部代表力作。其后，《三个和尚》《天书奇谭》等作品相继问世。从1977年到1984年的8年时间，“中国学派”完成了100多部动画电影，数量不可谓不少。但是当时中国的外部环境已经发生了巨大变化，全球化的步伐一直在加速，而中国由于改革开放也被裹挟进这股潮流中，美日动画片如潮水般涌来，打开了中国青少年的眼界，吸引了他们越来越多的目光，对中国动画形成了巨大的冲击。在这样的情势下，1989年水墨动画《山水情》成为“中国学派”的绝响。
在中国学派的发展中，上海美术电影制片厂是一个绝对的主力，当时的中国动画创作主力基本集中于此。在国家政策、资金的支持下，上海电影制片厂在木偶动画、剪纸动画、定格动画、折纸动画等领域展开了探索，在改革开放后出品了《阿凡提的故事》《人参娃娃》《金色的海螺》《孔雀公主》等一系列优秀作品，为中国学派的发扬光大作出了巨大贡献。
20世纪80年代末期90年代初，外国动画进入中国，尤其是美国和日本动画免费在中国电视台放映，日本动画《铁臂阿童木》《聪明的一休圣斗士星矢》《花仙子》《樱桃小丸子》《美少女战士》等在中国观众中广受欢迎。美国的《米老鼠和唐老鸭》《变形金刚》《忍者神龟》《猫和老鼠》等陆续进入中国动画市场。美日动画重新定义了动画，改变了中国观众对动画的审美认知。在这个时期，中国本土动画一直在生死线上挣扎，创作人才奇缺，观众流失严重，市场空间狭窄，中国动画全面沦陷，成为世界动画的代加工基地，优秀的动画电影阙如。1999年，上海美术电影制片厂试图重启中国国产动画片复兴之旅，集结了当时国内著名的艺术家吴贻弓、常光希以及著名演员姜文、徐帆、陈佩斯、宁静，出品了中国第5部动画长片《宝莲灯》。该片借鉴了好莱坞动画电影的创作手法，讲述了一个中国的神话传说故事。该片问世后毁誉参半，商业回报也不太理想，在某种程度上来说，中国动画雄心勃勃的复兴之旅不太顺利。
进入21世纪后，中国电影开始大踏步走上商业化的道路，无论是创作者还是投資人都开始具备一定的产业意识。政府也开始意识到动漫产业的重要性，大力扶持动漫产业的发展，出台了大量扶持政策，也投入了大量的资金，但是由于国家政策没有针对性和系统性，所以21世纪前十年的动画电影乱象丛生，尤其是2006年《魔比斯环》的惨败使得国产动画电影举步维艰，陷入异常低迷的境地。在此期间，更有大量低劣之作甚至抄袭之作堂而皇之地登上大银幕，为观众和业内人士耻笑。
二、中国动画学派衰落的原因
中国动画学派的诞生有其历史特殊性，也有其文化的内在逻辑性，但是中国动画学派逐渐走上了自我复制的道路，过度开发和利用中国传统文化，同时沿袭一贯寓教于乐的文化传统，说教色彩过于浓厚，而当时全社会对于动画的认识还局限在低幼化上，也限制了动画的题材和主题的创新。
（一）过度强调文化传承，缺乏文化创新
德国民俗学家汉斯·莫泽在1962年发表的《论当代的民俗主义》中明确指出了民俗主义的三种形式：第一，由传统上和功能上所决定的民间文化的要素，在该文化的地域或阶层共同体之外进行的表演;第二，另一社会阶层对民间母体的嬉戏性模仿;第三，在任何传统之外对“类似民间”要素的有意义发明和创造。[2]国产动画片通过民俗主义表达民族性的方式以前两种居多，而好莱坞动画电影则以第三种居多。如《风中奇缘》《阿拉丁神灯》《功夫熊猫》《花木兰》《CoCo》等电影都是对他民族文化要素的发明和创造，而中国动画电影更多的是文化要素的表达。
中国动画电影在20世纪五六十年代就已经对中国传统文化进行了大规模的学习和借鉴，中国民间绘画、音乐、舞蹈、年画、剪纸、皮影、折纸、雕塑、少数民族文化等多种文化也被深入挖掘，如《大闹天宫》《骄傲的将军》等对戏曲艺术的利用。如《猪八戒吃西瓜》对于剪纸艺术的使用，《神笔》背景设计对中国古代壁画的模仿，《阿凡提的故事》大量运用了新疆的地方乐器，如大铜角、达卜、萨塔尔，《泼水节的传说》配乐是优美的傣族音乐，使影片充满了傣家的风情感。《三个和尚》中板胡、管子、坠胡等乐器对人物性格的塑造。除此之外，中国动画学派还对中国民间传说、民间故事进行了大量改编，如《大闹天宫》《铁扇公主》取材自《西游记》;《哪吒闹海》取材自《封神榜》;《天书奇谭》取材自《平妖传》;《南郭先生》取材自古代寓言;《掩耳盗铃》取材自成语典故。这些传统的小说、寓言、民间故事是“中国学派”民族风格的创作源泉。虽然这些民间艺术、民间传说、民间故事已经植根在中国人的血脉中，但是对现代中国人来说，所有这些动画电影中的故事和人物都缺乏现代化转化，缺乏情感共鸣，这些元素和故事的魅力就大打折扣，更何况这些元素和民间艺术被反复利用，对观众来说虽然熟悉但是缺乏陌生化的惊喜。学者张慧临在其著作《二十世纪中国动画艺术史》一书中就担忧：《大闹天宫》与《骄傲的将军》两部动画“存在着同一个问题，就是对于中国传统戏曲艺术的过分依赖，这给中外观众造成一个错觉，‘花脸人物、‘戏剧化动作和‘锣鼓点子就是全部中国特色”。[3]另外，颜慧、索亚斌的《中国动画电影史》亦持同样看法。[4]由此可见，中国动画学派电影在文化传承上虽然起到了传播中国文化的客观作用，但是文化创新的意愿和实际行动都欠缺，导致中国动画学派电影在20世纪90年代以后完全没有了市场。
（二）沿袭教化传统，强调寓教于乐
解放以后的中国艺术一直沿袭着文以载道的精神和立场，创作出来的作品过分地追求艺术的宣教功能，导致作品的说教色彩太强烈，失去了艺术的娱乐性和商业性。如《乌鸦为什么是黑的》《猪八戒吃西瓜》《三个和尚》《骄傲的将军》等动画电影都以表达深刻的主题为主要目的，试图通过人物的行为和最后的命运来引起人们的思考，强调教化意义。这样的做法本来也符合艺术的作用和功能，但关键在于中国动画电影的说教太直白，没有和故事、人物很好地融合在一起，经常出现为了说教而说教的现象，长此以往的结果就是观众对此很反感。反观好莱坞动画电影，《疯狂动物城》《CoCo》《疯狂原始人》《里约大冒险》《头脑特工队》等诸多电影也具有深刻的意义，对世界观、价值观的传递具有相当的深度和力度，但是由于好莱坞电影更多强调娱乐性，因此这些电影以引人入胜的故事、可爱的人物造型、生动、丰满的人物性格、幽默风趣的台词等因素抵消了电影的教化可能带来的反感，让人轻而易举地就进入到了这些电影设定的世界里，用电影人物的思维、观点来思考，这种巨大的移情作用是中国动画电影一直以来缺乏的。
（三）创作定位局限在儿童动画，压缩了动画电影的生存空间
中国动画学派诞生之初的创作理念就是为儿童制作电影，因此，这些电影选择的题材、内容都偏向于低龄化，无论是20世纪50年代的《乌鸦为什么是黑的》，还是后来的《小蝌蚪找妈妈》《三个和尚》《阿凡提》等，这些动画中的主人公以小动物为主，情节也都非常简单，这种低幼化的创作观念一直延续至今，所以《大头儿子小头爸爸》《喜羊羊与灰太狼》等动画电视的人物谱系简单直接，人物性格都是扁平的，人物形象也是刻板化的。
迪斯尼自己曾说，我不是主要为孩子们制作电影，而是为了我们所有人中的童真（不管它是6岁还是60岁）制作电影。正因为如此，迪斯尼动画电影才不仅有《木偶奇遇记》《小飞象》《小鹿斑比》《小飞侠》《小熊维尼历险记》等以动物为主人公的电影，也出现了《风中奇缘》《白雪公主》《海底总动员》《机器人瓦力》《飞屋环游记》等以爱情、亲情为主题的电影，甚至还出现了深刻嘲讽现实的寓言体式电影《疯狂动物城》。这些电影题材之广泛、想象之丰富、寓意之深刻早就已经超越了儿童动画的领域而具有了全龄动画的特点。目前，中国动画电影正在逐渐摆脱低龄化的格局，创作出风格更多元的电影作品。但是整体而言，社会文化氛围的营造、创作理念的转变、动画产业链条的成熟、知识产权制度的健全等方方面面都存在很多的问题。政府、企业、创作者、观众、媒体都应该在这其中发挥自己的作用，早日扭转这种“动画是给小孩子看的”刻板印象，这样才能解放创作人员的天性，用天马行空的想象创作出優秀的作品。
对于中国动画学派的问题，学者尹岩认为：“自成体系，形成学派无疑是中国动画电影成熟的标志，令人欣慰和鼓舞。同时，我们还必须看到，一个完整的体系建立以后，如果不寻求新的发展，便有可能陷入一个封闭的系统，对于一个有可能陷入一个封闭的系统，对于一个既成学派的过分依恋，也很容易造成一种思维定势乃至惰性心理。[5]
三、中国新动画学派的文化创新
2008年，《喜羊羊与灰太狼》票房的成功及其衍生产品的成功开拓让大家意识到中国动画也可以在产业化的道路上有所作为。于是《熊出没》系列电视剧及大电影也在这条道路上越走越稳，步伐越迈越大。2014年，《熊出没之夺宝熊兵》在《变形金刚》《驯龙高手》《乐高大电影》和《冰雪奇缘》等好莱坞大制作电影的夹击下出人意料地刷新当年的票房纪录。在和美国动画的对抗当中，中国动画电影逐渐找到了自己的生存空间。当年，《十万个冷笑话》《魁拔》系列以其独特的定位和风格赢得了粉丝的拥戴。其后，《大圣归来》《大鱼海棠》《小门神》《摇滚藏獒》《大护法》《阿唐奇遇记》《妈妈咪鸭》《大世界》等作品继承了中国动画学派的精神内蕴，以独具中国风格的故事场景、人物形象和多元化的题材打破了西方动画的创作惯性和技术垄断，用中国绘画的魅力打造了独特的视觉效果，用人类共享视听语言图谱表达了中国文化的内核，以文化自信的姿态形成了中国新动画学派。
（一）打破西方动画的创作惯性
动物和物件是西方动画电影的主要主人公，尤其是皮克斯动画工作室出品的动画电影。《料理鼠王》《海底总动员》《汽车总动员》《玩具总动员》等电影中的主人公都是这两类。动物和物件拟人化是美国动画电影的创作惯性，这种创作手法也深刻影响着日本、法国等国的动画电影。
反观中国新动画学派出品的电影，《秦时明月之龙腾万里》《十万个冷笑话》《大鱼海棠》《大世界》《小门神》等则打破了这种创作惯性，以中国文化中独有的历史人物蚩尤、黄帝、哪吒、鲲、郁垒、神荼等作为电影的主人公，不仅具有独特的中国味道，而且通过人和环境的关系比较深入地探讨了爱情、亲情、友情等人性永恒的话题，用熟练的视听语言和技巧拓展了动画电影的创作领域。《大护法》中复杂而充满隐喻的花生镇，《大世界》对人性贪婪和欲望的表达，《小门神》对中国现实的影射……所有这些都完全打破了西方动画电影中美好世界的白日梦，让我们感受到了世界真实的一面。
（二）打破西方动画的技术垄断
在动画创作领域，美国动画一直走在最前列，尤其是三维毛发技术、人脸捕捉技术、动作捕捉技术让迪斯尼和皮克斯出品的动画电影惟妙惟肖、栩栩如生。如《怪物公司》《海底总动员》《功夫熊猫》《飞屋环游记》等电影中动物身上的毛发、五彩缤纷的海底幻境，带着小屋飞翔的成千上万个气球、熊猫村等场景和环境都在技术的加持下呈现出唯美、浪漫的气息。
作为动画电影领域的后来者，中国动画电影一直在技术领域做着自己的努力，早年的中国水墨动画就是中国动画创作者们在技术领域的创新，但是随着3D技术的发展，中国动画电影的技术就被远远地甩在了身后，虽然《宝莲灯》《魔比斯环》等电影试图通过技术追赶，但是无一例外都失败了，这种状态一直持续到2014年。2014年，《兔侠传奇》运用人脸捕捉技术、动作捕捉技术、三维毛发技术等技术呈现了兔二的各种表情、牡丹抖空竹时自然的姿态以及兔二、牡丹和老盟主等主要角色的造型设计，比较好地实现了文化和技术的结合。其后，《爵迹》在CG特效上的进步可以用神速来形容，尤其是几个女主人公头发的特效非常逼真。电影《妈妈咪鸭》在画面特效上几乎可以与美国媲美，电影中鸟类翅膀上的羽毛和脖颈上的绒毛清晰可见，打破了国外技术的壁垒。
（三）发挥中国绘画魅力，打造独特的视觉效果
《秦时明月之龙腾万里》中作为天下第一剑客的盖聂，以右衽、大袖、深衣的样式示人，绘制者通过线的方式表现了盖聂长袖飘飘、玉树临风的“儒侠”形象。《大鱼海棠》中水天相接、海天之门开启、大鱼在海底和天空遨游、海水逆行倒灌、海棠树擎天生长等等场景以及触目可见的中国红将中国风演绎到极致。《大圣归来》中的悟空形象具有戏曲化的风格，其红披风蜿蜒夸张，大反派混沌乌纱帽的“帽翅”以及脸谱借鉴了中国京剧，其线条流畅图形简洁的袍子亦深受中国人物画的影响。《大圣归来》中的很多构图也独具匠心，具有中国传统人文绘画的鲜明特质。《小门神》《阿唐奇遇记》等动画电影中很多诸如此类的场景、人物设定都在某种程度上运用中国绘画的线条、色彩打造了独特的视觉效果。
（四）文化内核是民族的，外在表现形式是人类共享图谱
“一个中国产品，如果完全按照西方文化的配置，用外国人都熟悉的故事和场景去竞争，其实并不具有竞争优势。”[6]学者尹鸿的这句话道出了中国动画电影的竞争优势在于民族文化内核。
民族文化是一个国家区别于其他国家的重要因素，值得所有创作者守护和坚持，但是在全球化的浪潮中，再固守民族文化而不知变通就容易陷入当初中国学派的困境：改编作品停留在过去的主题，缺乏当代精神和审美情趣的融入而逐渐被遗忘。在这方面，我们可以向日本动画和美国动画学习。日本动画虽然也有大量日本民间文化、传说，但是情感和精神却是现代的，尤其是贯穿其始终的环保主题更是当今时代的热点。
好莱坞动画特别擅长挪用其他民族文化因子来传递美国主流价值观，如《驯龙高手》《海洋奇缘》《花木兰》《功夫熊猫》《魔弦传说》《COCO》等电影，运用人类共享图谱讲述了关于成长、勇气、爱与理解的故事，借助不同国家的文化元素营造了一个个奇异的视觉空间，令观众沉醉。
中国新动画学派的电影《兔侠传奇》《秦时明月之龙腾万里》《妈妈咪呀》《大圣归来》《小门神》《阿唐奇遇记》《大鱼海棠》等作品以中国诸多地方文化、民俗文化为背景，展现了大量的中国文化符号，诸如沙燕风筝、大红灯笼，古香古色、质感逼真的明清民居、美到天际的江南水乡、带有太极八卦的古井，还有生动的戏曲、空竹表演、中国茶道、中国地方方言等，所有这些都融合在一个个极具中国特色的故事中，得以把中国文化之美传递出来。正如学者贾磊磊所言：“如何把存在于古代典籍中的传统文化资源转化成为公众普遍奉行的价值观念和身体力行的行为模式，对于未来的社会发展进程至关重要，这种无形文化的建设同样是关系到国家可持续发展的重要命题”。[7]
四、中国动画学派的衍进路径
（一）必须注重创新、创意，用心创作
慢工出細活是手工时代推崇的一种匠人精神，中国学派电影在20世纪五六十年代正是坚持着这种理念，以执着的精神才创作出了独具气象的中国动画电影并为世界认同。可惜的是，随着国外动画的冲击和本土动画电影市场的式微，越来越多的代工者以及投资人想得更多的是如何在短时间内产出作品并盈利，缺乏对作品的诚意和热情。反观好莱坞、日本动画电影，皮克斯动画电影、吉卜力工作室都是坚持品质的代表。吉卜力极为重视对故事的创作和创新，每一部作品都经过数年的构思和打磨，如《幽灵公主》企划花了5年，《悬崖上的金鱼公主》企划费时4年，《天空之城》企划耗时3年。皮克斯放在第一位的始终是原创的故事内容，皮克斯的原则就是技术绝对服从于故事，并全力为故事服务。
在万众创新理念的影响下，中国新动画学派的电影践行着大国工匠精神，以执着的信念创作作品，才有了中国动画电影现在的复兴。如《西游记之大圣归来》创作经历了8年的酝酿，3年的制作，诚意、踏实是观众对其评价最多的词语。《大鱼海棠》从创意到上映前后历时12年，其中的艰辛和痛苦反而成就了这部电影的惊艳。《摇滚藏獒》由郑钧的原创漫画改编，耗时6年精心打造。《妈妈咪鸭》的创作周期达26280个小时，500余位中国动画人在其中辛勤付出，整部动画共花费了3年制作完成，前期研发和后期制作各花了一年半时间。《大世界》从开始写剧本到《大世界》最终完成所有制作（包括修改），导演刘健花了4年时间。这些电影创作过程的专注、投入以及创作优秀作品的信念支撑着创作者以一种创新的精神创作出了精品，为中国动画电影在国际上赢得了声誉。
（二）文化自信语境下的文化身份建构
作为艺术大军中的一员，电影以其传播的广度和效度成为民族文化传播的排头兵，电影中的文化身份建构成为民族电影一个非常重要的诉求。无论是韩国电影、泰国电影，还是法国电影、伊朗电影，我们都能从中找到彰显其文化身份的印记。
在国家提倡文化自信的语境下，中国电影也力图凭借生生不息的中华文化因子讲述中国故事。如《大世界》中具有强烈中国色彩的小镇场景、底层人物和极具现实主义和批判精神的特质是这部电影的底色，其对于中国人的物質欲望和贪婪有着深刻表达，谱写了一曲中国底层现实世界的悲歌。《妈妈咪呀》中北京八达岭长城、广西桂林山水、云南元阳梯田、湖南张家界武陵源峰林、南京城墙等标志性景点成为这部公路片不可或缺的元素，这些鲜明的中国元素也成为这部电影海外销售的最大卖点。《阿唐奇遇记》借助茶宠这样一个特殊的角色向大众科普了中国的茶文化，同时设计了一个萌宠的机器人阿来，把虫洞、时间旅行、树洞人这些最新奇的科技概念贯穿在故事中，比较好地实现了传统和现代科技的结合。《大鱼海棠》对于道家思想的阐释和庄子《逍遥游》意象的借鉴使得这部电影的中国风浓郁至极，其中灵婆、鼠婆、赤松子、祝融、句芒、嫘祖、后土、蓐收、廷牧、帝江、白泽、貔貅、蠼鹨、三手等人的名称、背景设定、造型设计都与中国远古神话、民间传说有着或多或少的联系。在美术设计上，福建土楼、群山浮云、中式灯笼、花鸟树木、人物服饰和室内设计，也都带着鲜明的中国风格，这些内容与形式上的中国烙印正是其征服观众的法宝。
（三）电影后产业链的打造
根据沃尔特迪斯尼公司前事业发展部总监利恩·霍亚的总结，迪斯尼依靠后产品获利的途径并不复杂——先通过电影、电视传播动画形象;再把影视内容拓展为玩具、图书、服装、鞋帽、文具、食品，甚至是主题乐园等后产品;最后通过影视作品、授权消费品以及主题乐园等不同平台，带给消费者不同体验，实现轮次收入。[8]从迪斯尼出品的几部电影中我们可以看出迪斯尼对于后产业链运作的娴熟。
中国新动画学派在电影后产业链的打造上积极向好莱坞学习，在动画电影的品牌塑造上下了很大的功夫，打造出了《十万个冷笑话》《熊出没》系列、果宝特攻系列、潜艇总动员系列、《魁拔》系列、喜羊羊与灰太狼系列、《大耳朵图图》《洛克王国》《爵迹》等多部系列电影，利用电影全产业链条的拉动作用吸引越来越多的观众走进电影院，成为动画电影的消费者和接受者。而电影衍生产品也在2008年随着《喜羊羊与灰太狼》衍生产品的成功开拓进入大众视野，熊出没已经开发除了两千余种文化衍生品，年销售额达到了20亿元。《妈妈咪鸭》的衍生品在电影的制作过程中就已经在开发了，上映期间已同步推出了电影系列周边，主要是以小鸭子黄淘淘的形象设计的背包、零钱袋等衍生品。虽然这些成功个案还不能和美日成熟的产业链相提并论，但是已经标志着中国动画电影产业链的雏形。
2018年适逢改革开放40年，中国动画电影在这40年中经历了从中国动画学派到新动画学派的衍变，经历了漫长的转型和阵痛期，中国新动画学派正在扬帆起航的路上，衷心期望动画电影人能像国家新闻出版广电总局电影局张宏森局长所言：“中国动画电影人应当有效利用中国深厚的历史积淀、多元的地域文化、丰富的历史故事和流传广泛的民间传说，发扬中国文化和中国动画学派，进一步拓展国际视野，认真研究和借鉴美、日等动漫产业发达国家的成功经验，拍摄出既有中国内容、中国特色、中国气派，又有国际包装、国际风范、能够在国际上被认可的动画精品。”[9]
参考文献：
[1]范达明.阿达的风格[M]//特伟.从三句话到《三个和尚》.北京：中国电影出版社，1983：223.
[2]杨利慧.“民俗主义”概念的涵义、应用及其对当代中国民俗学建设的意义[ J ].民间文化论坛，2007（1）.
[3]张慧临.二十世纪中国动画艺术史[M].西安：陕西人民美术出版社，2002：83.
[4]颜慧，索亚斌.中国动画电影史[ M ].北京：中国电影出版社，2005：41.
[5]尹岩.动画电影中的“中国学派”[ J ].当代电影，1988（6）：17-79.
[6]王纯.《魔比斯环》走出中国三维动画长片的第一步[ J ].电影艺术，2006（5）：34.
[7]贾磊磊.以电影的方式构筑中国梦想[ J ].艺术百家，2009（1）.
[8]陈琳.后产品，动漫产业的救赎者？[ N ].第一财经日报，2010-07-15（C04）.
[9]林琳.国产动画电影座谈会在京举行 动画电影制片人分会成立 共谋中国电影美好未来[N].中国电影报，2013-07-11（24-25）.
