喜剧的“忧伤”：韦斯?安德森电影的反消费主义诠解
高永刚 甘露
2014年，美国电影导演韦斯·安德森凭作品《布达佩斯大饭店》斩获第87届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本等九项大奖。至此，安德森声名大噪，其执导的电影重回观众的视野，掀起了研究安德森电影的潮流。可以说，这部电影也标志着安德森电影风格的成熟，形成了其独特的艺术风格。作为新好莱坞时代独立电影的代表人物，韦斯·安德森是一个以电影形式展示个人理解力、启发观众思考力、传递思想影响力的导演，其执导的电影中暗含的反消费主义思想是一个值得关注的话题。
一、统一和变形：突破类型电影的定义
在现代社会中，各个领域都存在着严重的消费主义意识形态，即把自我的享乐与满足放在首位的思想风气。这种意识可以追溯到19世纪90年代，当时的经济学者认为理想的经济体制是一种不断地增长和开发新产品的体制。在这种框架内，经济增长的关键是永无止境地消费新的工业产品。同时，他们又认为，工业生产效率会减少人们的工作时间，这会导致社会的颓废，因此需要寻找更多利用闲暇时间的机会。
而电影作为一种新兴的文化消费品，理所当然地受到了这种风气的影响，各种层次和类型的电影产品层出不穷，而电影的质量却被忽视了。美国电影理论学者托马斯·拉兹认为，美国电影发展史分为旧好莱坞和新好莱坞。旧好莱坞是美国电影发展的经典时期（大致从1930至1960年），这一时期的最大特点是制片厂制度，即“实际上逐渐把影片生产的每一个阶段都标准化了，从叙事的构思到最后影片投放市场和放映”。这正是消费主义对于电影生产的直接影响。[1]而新好莱坞在20世纪60年代后逐渐兴起，一改旧好莱坞标准化的制片厂制度，以独特的构思和叙事，实现电影界的新转变。导演韦斯·安德森是新好莱坞时期的新秀，由他执导的电影既带有好莱坞电影的被一根主线一以贯之的类型电影气质，但又是充满突破性的各不相同的电影类型。
抽离了电影画面和情节之后，安德森的电影其实具有一种一以贯之的内核，实际上符合“類型电影”的概念。托马斯·沙兹提出了“类型电影”的概念，他认为：“通过不断地借出个别的类型电影，我们就会了解角色、场景和时间的特定类型。结果，我们就会理解这个系统和它的意义。我们有规则地积累起一种叙事电影的格式塔或者‘头脑装置，它是一种被结构化了的类型典型活动和态度的精神图像。”[2]实际上，一个导演的思想意识会流露在其电影作品中，他的作品的集合也因此会形成一种电影类型。观众在提到导演的名字时，想到的就不仅是个别的电影，而是一种由动作和态度、角色和场景相互融合后的在观众心中界定的电影风格。韦斯·安德森在近十年的电影创作中，也形成了属于自己的类型电影。就电影的内容情节来说，韦斯·安德森的电影可以归纳为冒险类型电影。对于《穿越大吉岭》中的兄弟三人来说，内心由一开始打算逃避现实到实现心灵的解放是一种心灵的冒险，实际上经历的印度之旅也是一场真实的冒险。对于《了不起的狐狸爸爸》中的狐狸爸爸来说，内心决定再次重操旧业去偷窃是一种打破平静生活的冒险，实际引发的人类与狐狸的鏖战也是一种具有生命威胁的冒险。对于《月升王国》中两个12岁的少年来说，逃避家庭和人类社群的束缚是一种冒险，在大风暴来袭时贸然去野生环境也是一种冒险。对于《布达佩斯大饭店》中的古斯塔夫来说，一生追求财富和女色、但同时又不失人性之美的人生态度是一场冒险，在卷入家族财产纷争经历的颠沛流离也是一场冒险。对于《犬之岛》中的小林阿塔里来说，从被动接受市长的照顾到为了正义而揭穿市长的阴谋是一场心灵上的冒险和升华，在犬之岛上寻找点点并同时抵抗市长的阻挠也是一场冒险。可以说，在上述电影中，兄弟三人、狐狸爸爸、两个12岁的孩子、古斯塔夫和零、小林阿塔里和六条狗狗等电影主人公，他们面对的都是陌生的对象或者环境，进行一件在一定程度上具有生命威胁的事情。由此可以看出，韦斯·安德森的电影暗含着冒险的色彩。但同时，韦斯·安德森给了他们一个较为圆满的结局，发生在主人公身上的事情是有惊无险的，结局是化险为夷的，实际上体现出了一定程度的理想色彩。这些电影遵循的是“离开—回归—离开”的故事逻辑，表面上，这些电影是普通的时间变化的逻辑，但是实际上，后一个“离开”是包含心理上认同的发生质变的逻辑。
近十年来，韦斯·安德森执导的电影有《穿越大吉岭》（2007）、《了不起的狐狸爸爸》（2009）、《月升王国》（2009）、《布达佩斯大饭店》（2014）、《犬之岛》（2018）等，这些电影分别属于公路片、动画片、喜剧、剧情片等类型。就这点来看，安德森在其统一的电影思想之外，实际上是在探索不同的表达方式，是在对其类型电影进行变形。安德森对类型电影的变形主要表现在杂糅了电影的悲喜剧成分以及消解了“对错”“正义与邪恶”等在道德意义上的价值评判。在他的每一部电影中，悲剧成分与喜剧成分相融暗示着生活中普遍存在的不可消解的矛盾哲思。如《穿越大吉岭》在一片热闹喧嚣的旅行背景中，兄弟三人在寻找心灵归宿，如果说最后兄弟三人都获得了旅行之初的疑惑的解答，则下一阶段生活的矛盾也将展开，这暗含着一种矛盾无处不在的苍凉。是非对错的消解表现了安德森更注重在社会大背景下追寻个人的意义，如《了不起的狐狸爸爸》在安稳的生活中重新开始偷盗，安德森以动画片的形式展现这种“偷盗”行为，表明他并不把焦点放在这种行为的道德性上，而是关注狐狸爸爸在生活的平稳表现下存有希望寻找自身人生价值的躁动的愿望。安德森用其独立的思考和反复推敲，抓取社会表象下的具有现实意义的矛盾，实现他个人思想的影视化输出，实现对现代的消费主义意识形态的反抗。
二、叙事和结构：摆脱消费主义的控制
随着消费主义的发展，电影产业变得模式化、商业化甚至低俗化，电影产业走向了追求数量而忽视质量的道路。在电影领域，观众对于电影并不是简单的观众进入影院的行为体验的感官消费，实际上是观众对于电影中表现的符号性画面和社会性价值观的消费。因此，在消费主义的影响下，观众接受的电影消费的质量不高、流于形式，过于追求视觉和听觉的魔幻式冲击，而缺少了在电影独特的叙事中获得的价值观熏陶。安德森对消费主义的反抗还体现在他精益求精的叙事手法和叙事结构上，他以精致考究的电影手法既让观众获得审美体验以及商品和使用商品的乐趣，也促使观众避开他人的意识形态操控，明确自我与商品的关系甚至确立自身的主体地位。对于观众来说，电影不应仅是一种消费行为，更是一种投资行为。
在结构上，韦斯·安德森经常采用“加法”和“减法”两种方式进行艺术的构造。一方面，他善于采用前后呼应的手法，看似重复，实则达到了螺旋式上升的质变，向观众暗示自己的电影构思。《穿越大吉嶺》出现了两次葬礼，第一次葬礼是兄弟矛盾的引发点，第二次葬礼是兄弟矛盾解决的契机。《布达佩斯大饭店》出现了两次士兵要求古斯塔夫和零在火车上出示身份证件的场景。第一次古斯塔夫为零出头，由于碰到熟人，侥幸获得了特许通行证。第二次古斯塔夫仍然为零出头，但士兵不认可古斯塔夫的特许通行证，因此在古斯塔夫趾高气昂的辱骂下大打出手，枪杀了古斯塔夫。两次保护零，不变的是古斯塔夫的人性美，也为影片增加了一丝荒诞。另一方面，他善于“留白”，给予观众思考的空间，如《穿越大吉岭》中兄弟三人追问母亲为什么不来参加父亲的葬礼时，母亲提议“不如用比交谈更有用的方式来交流”，之后就是镜头无声地平移到四个人的脸庞，这种“留白”实际上也是安德森促进读者继续思考的方式，他并不想用填充的方式阻碍观众的想象力。
在色彩上，韦斯·安德森偏好高对比度、高饱和度的暖色调，这种色彩在感官上具有和谐、整齐的视觉效果，能在心理上产生和解矛盾、融合统一的思想内涵。《穿越大吉岭》主要采用了黄色的场景布置，奠定了影片欢乐和明快的基调。《月升王国》的其中一幕是以绿色的森林点缀黄色的麦田，画面整体色调又是暗黄色的做旧效果，使得这个关于童年的故事有一种遥远而清新的年代感。《布达佩斯大饭店》出现了电梯间的鲜红墙壁与酒店服务员的绛紫色制服，制造出了强对比的视觉冲击。随着故事进行，越来越多的冷色调开始出现，预示着主人公越来越危机的处境，包括那些制服与军装，都是复古款式与饱和色彩的结合，精致、俏皮而富有诗意。在韦斯·安德森的电影中，也有矛盾、误会、死亡等人生悲剧性因素，但他通过色彩的搭配，把色彩当作一种表达方式，以此来慰藉观众渴望温暖的心灵。
在镜头上，韦斯·安德森采用平移、对称、构图等手法，使影片的画面显得十分考究，也十分具有艺术性。在《穿越大吉岭》中，兄弟三人追问母亲为什么不来参加父亲的葬礼时，母亲提议“不如用比交谈更有用的方式来交流”，之后镜头从母亲的正脸开始，平移到弗朗西斯、彼得、杰克，再平移到母亲的正脸，以无声的方式实现了一种心灵上的交流，不仅是平移手法的景点运用，也是“留白”手法的有力佐证。平移意味着镜头的缓慢变化，也是韦斯·安德森将故事娓娓道来的表现方式，暗含了一种乌托邦的色彩。《布达佩斯大饭店》是巧妙改变画幅比例的经典案例，整部电影出现了三种不同的画幅比例，分别是古斯塔夫和零存在的30年代所使用的经典比例1.37：1、年轻作家和老穆斯塔夫的60年代所使用的1.85：1以及老作家的80年代使用的2.35：1。通过画幅的变化，观众可以很直观地辨别时空的转化，透露出深沉和肃穆的历史观感，让观众在回味时产生思考。此外，对称画面在韦斯·安德森电影中占据了很大的比重，几乎随处可见。
从某种意义上说，安德森也通过自己独立的构思启发观众拒绝流于形式的表现形式，所有的表现形式最终都是服务于电影的主题或内容。安德森的电影不堆砌五光十色的画面，不炫耀日新月异的电影技术，而是真诚地表达他对生活、人生和世界的理解，鼓励观众独立思考。在现实生活中，电影的消费主义不仅存在于显而易见的商业营销宣传环节，还存在于观众的观影和消费环节之中。这一系列过程构成了人们生存无法忽视的文化环境，操纵着人们的欲望和趣味，主宰了人们的生存意义和意识形态。因此，安德森独具意义的电影叙事带领观众冲破消费主义的控制。
三、真实和现实：破除消费主义的符号化
消费主义意识形态的其中一个特点是超现实。在后工业时代，人们的消费不再局限于商品的功用属性，更多地关注其社会属性，即符号价值。这种注意力的转变，实际上暗示着所有物质形态的消费最终都会转化为意识形态的消费，电影消费更是如此。观众在观影过程中受到了电影所营造的环境和氛围及其潜藏的意识形态影响，电影中的符号和形象以各种方式模拟现实，长此以往，观众将无法准确把握现实与虚幻的界限，迷失对“真实”的界定，从而使得人们的思想处于迷茫、可被操控的状态。因此，观众需要超越符号、体现真实的电影作品。
托马斯·沙兹还对好莱坞电影中的类型电影作了分类，他认为类型电影分为确定空间的类型电影和不确定空间的类型。确定空间的类型包括西部片、黑帮片和侦探片;在情节方面，其基本模式是“进入—离开”，故事主人公（个人或集体）进入故事，过程中事情发生一系列螺旋式上升的变化，向解决问题的方向发展，最后主人公会离开情节展开的环境;在价值观方面，其基本价值“处于持续冲突的状态”[3]。不确定空间的类型包括歌舞片、神经喜剧片和社会情节剧;在情节方面，其基本模式是主人公从浪漫的对抗发展到最终的拥抱、接吻，标志着主人公融合进了更大的文化社区;在价值观方面，其基本价值是“文明的、意识形态上稳定的”状态[4]。在近十年韦斯·安德森执导的电影中，他更倾向于不确定空间的类型，其电影情节发生在稳定的群体中，如家庭、朋友、工作地点、亲戚等，对于不同的元素进行了既现实、又乌托邦式的处理，显得温和而发人深省。
死亡是电影中取之不尽的母题。在韦斯·安德森的电影中，对于死亡的阐述所用的篇幅不多，但各有韵味，因此才能淡化死亡的终止与不可知的恐怖感，消除死亡的不可预料的威胁感，使人暂时摆脱思想上的负担，渗透达观的人生态度。《布达佩斯大饭店》的结尾看似要以古斯塔夫重归平静而奢侈的生活作结，但是镜头转向火车，此时古斯塔夫的生命却戛然而止。古斯塔夫的经历具有喜剧与悲剧的双重属性，表现在电影以大篇幅描述古斯塔夫不顾生命的威胁去争夺财产，多次化险为夷，但在电影的最后几分钟却意外地被枪杀，财产悉数留给了零。这是对现实的映射，现实并非完全以人的意志为转移，汲汲于富贵的追求在生命的去留面前显得微不足道。同时，安德森在搭古斯塔夫经历、零与阿加莎的爱情这两条线索的叙事上，采用了大篇幅描写“追求”的过程，而以微小的篇幅描写“失去”的过程，这种夸张的电影篇幅比例淡化了死亡的戾气，减轻了观众观影的心理压力，但这种“留白”也启示观众在观影之后应进行思考，展现了现实情境的艺术化处理。《穿越大吉岭》中出现了两次葬礼，一次是父亲的葬礼，采用闪回倒叙的方式，这次葬礼是旅行的起;一次是落水儿童的葬礼，发生在电影的中间部分。影片的叙述主体是充满异域风情的印度之旅，但同中有异的两次葬礼安排加重了影片的深层含义。两次葬礼的死者都是因为交通意外而离世，离世时都满身是血躺在彼得怀里。但二者的指涉意义是不同的，兄弟三人参加父亲的葬礼很匆促，差点没来得及参加，同时也是引发兄弟之间积累已久的矛盾的导火线;而兄弟三人参加落水儿童的葬礼是作为英雄的形象受邀参加，为兄弟矛盾的化解作了心理上的铺垫。韦斯·安德森在这部影片中着力突出葬礼，而不是死亡，通过死亡的象征性意象使影片的情节发展得到推动，启示人物关注死亡的反面——生活，可以说带有乌托邦色彩。
