银幕诗人：土耳其电影导演努里?比格?锡兰的审美之旅
王艳玲 韩旻彤
自2013年我国提出“一带一路”国家之间的合作倡议至今，响应的沿线国家已经达到80多个，这是新世纪搭建的一条沟通沿线国家之间的“丝绸之路”。“一带一路”的倡议不只为各个国家的经济、政治、贸易等予以了良好的政策支持，更为沿线国家之间的文化交流提供了更为广泛的平台。恰如中国人民大学欧盟“让·莫内讲席”教授王义桅在伊斯坦布尔第二届TRT world forum（TRT世界论坛）主题演讲上所言：“‘一带一路借鉴学习了欧洲一体化经验，又超越之，尊重各国主权与差异性，不制造内部一体化和外部壁垒的矛盾。这就为土耳其提供了选择：成为你自己，成为欧亚联通、传统与现代交汇的独特国家。正如‘一带一路标志着‘传统中国（Traditional China）、‘现代中国（Modern China）向‘全球中国（Global China）迈进一样，土耳其也超越传统—现代的纠结，迈向‘全球土耳其（Global Turkey），塑造新身份。”
一、土耳其电影发展概述
作为欧盟的成员国，土耳其是一个横跨亚欧大陆的伊斯兰国家。土耳其人口80%为土耳其族人，90%的人信奉伊斯兰教。土耳其历史悠久，有着深厚的民族底蕴，其电影业也正是在独特的民族文化当中潜移默化地发展起来，且体现出土耳其别具一格的电影风格。
相对于欧美国家来说，土耳其电影起步较晚，经历了一个从“模仿到崛起”的过程。若追溯土耳其第一部真正意义上的电影，是由弗阿特·乌兹克纳伊在1914年拍摄的《阿亚斯泰法诺斯俄国纪念碑的倒塌》。20世纪20年代，土耳其电影刚刚起步，便经历了第二次世界大战的爆发。当时的电影制片厂少之又少，电影工作者也屈指可数，加上二战对于电影娱乐产业的影响，使得土耳其电影也遭受了严重的打击。此时，土耳其的电影大多数都是由当时的舞台剧改编而成，人们的视野也仅限于这种改编的电影形式。
到了20世纪三四十年代，美国电影以及埃及电影开始进入土耳其，给了当时受众眼前一亮的感觉，观众被那些故事性更强、质量更高的电影所吸引，土耳其电影制作人也加紧了对本民族电影的研究。加之，土耳其政府采取了一系列措施对本国的电影市场进行引导，并控制了进口国外电影的数量以及对于电影票房开始减少征税的政策，使得土耳其本土电影数量增加，在土耳其从事电影业的人数上升，民族电影制片厂也逐渐增多，土耳其的电影业开始真正起步。由于土耳其政府和电影制作人的努力，50年代的土耳其电影进入发展时期，即“土耳其现代电影时期”。从1952年开始，土耳其导演鲁特菲阿卡德和其他优秀导演，开始逐渐摆脱戏剧的影响，拍摄和创作出一些表现社会题材的影片。[1]1955年，土耳其政府设立了土耳其电影生产和实践中心。
20世纪六七十年代，土耳其电影开始进入繁荣发展时期，土耳其注册登记的电影公司达到了20余家，电影产出量也急剧增多，土耳其政府也在新出台的宪法上明确给人们更多的自由和权利。在电影产业方面，既使电影观众有了更多观看、选择电影的自由，也使得电影制作者在电影创作中更加注入自己更真实、更有创造力的想法，更好地发展和振兴本国的民族电影。1964年，第一届土耳其电影会议召开。在此期间，电影创作者创作出了许多流传至今的优秀电影，比如1962年的《黑夜之外》、1963年的《苦涩的生活》等。1971年，第二届土耳其电影会议圆满召开。在70年代也涌现出了大量优秀的电影导演，且拍出了许多带有个人风格的优秀影片，并开始参加国际电影节，获得各种奖项，引起了广泛关注，使土耳其电影为世界所知。[2]
然而，电视的出现和普及使得电影观众和电影产出数量开始减少，土耳其电影出现了停滞的局面。1980年土耳其的军事政变，更使土耳其人民的生活陷入了黑暗。直到第67届戛纳电影节，土耳其导演他捧回了个人的第二次金棕榈大奖，电影人的目光又重回了在电影产业上小有作为的国家。而努里·比格·锡兰也凭着自己独特的艺术创作风格和高质量的影片，开始被世界瞩目，许多电影艺术家对他赞赏有加。至此，土耳其逐渐恢复了电影艺术的发展，成为了中东地区电影业发展较好的国家之一。
二、波澜不惊的表达方式
努里·比格·锡兰（下文简称锡兰）于1959年出生在土耳其的伊斯坦布尔。他在大学所学的专业是电影制作，毕业后就以一名摄影师的身份进入了社会。努里·比格·锡兰所拍摄的第一部电影名为《茧》，是1995年锡兰在36岁时完成的一部短片。此后，锡兰先后导演了《小镇》《五月碧云天》《远方》《适合分手的季节》《三只猴子》《小亚细亚往事》和《冬眠》等。
（一）谎言与背叛——锡兰电影的代名词
土耳其作为发展中国家，社会矛盾层出不穷。锡兰在土耳其土生土长，他更倾向于把创作的矛头指向社会生活当中大大小小的问题，以看似委婉、实则毫不留情的镜头语言揭露了土耳其的社会矛盾。锡兰在平时非常注重生活中细节的积累，关注国家的时事政策，以此作为自己创作的源泉。锡兰往往以社会生活中形形色色的人物为切入点，对土耳其的社会问题进行关照。诸如在影片《远方》中，锡兰便把关注点指向了个体：萨菲特是一个梦想当水手的青年，在影片开头便是萨菲特在伊斯坦布尔小路上的长镜头，他准备去投奔作为摄影师的表哥，故事由此展开。锡兰在影片《远方》中极力探求人与人的沟通交流以及在城市文明发展之下，人们对于梦想的幻想、追逐、破碎及对于生存的苦与乐的无奈等。于是，社会生活中的“谎言与背叛”便成为锡兰电影的代名词。锡兰曾在一次访谈中谈道：“一般而言，人们撒谎，他们不讲真相。真相是隐藏着的，在不可言说中。真实存在于我们生活中不可言说的部分。如果你尝试讨论你的问题，那就不可信。人們试图保护他们自己;每个人都有一些想隐藏的东西。他们试图隐藏自己软弱的一面。当他们说故事给你听，他们会让自己成为故事里的英雄。”[3]
（二）散文化的叙事结构
锡兰的电影不像好莱坞影片那样注重戏剧冲突，且有很强的故事性;相反，在锡兰的影片中，故事情节往往被放置于比较次要的地位，取而代之的是对于细节的精雕细刻，呈现出一种沉静、内敛的散文化叙事风格。
影片《小镇》作为锡兰的第一部长剧情片，延续了《茧》的风格。该片是以锡兰本人的童年回忆为题材所拍摄的一部自传体影片。在影片中，锡兰运用了大量的固定镜头来弱化故事，使得影片如同散文一般温暖、流畅。整部影片几乎没有任何戏剧冲突，侧重的是大量细节的捕捉。在小镇中，雪地里玩得起劲的人们、教室里的欢声笑语、流浪的狗、打盹的老人等，组成了这部充满诗意的影片。这也是锡兰对于童年美好生活的回忆与向往，触发着观众内心深处的怀旧情绪。
再如影片《远方》，讲述了一个在伊斯坦布尔已经有了稳定工作的外乡人马扎费，虽然他收入稳定，但却已经与妻子离婚，生活在一个相对封闭的环境中。离婚后的他经常独自一人吃饭、一人生活。作为一个乡村人，马扎费在这个城市中有了自己的生活，可他很少与人交流，甚至对于亲戚家人都有所疏离，人们看他孤独可怜，他却在自己封闭独立的环境中生活得自在。影片结尾，马扎费独自坐在海边，手里是他曾经不屑的香烟，一艘寄托梦想的货轮慢慢驶过。整个影片没有过多情绪的渲染，更没有强烈的戏剧冲突，但影片中废弃的货船、公寓旁边的小径等都给人以压抑感，隐隐约约地传达了马扎费在城市打拼的孤独、苦楚以及生活在城市中的人们看似热情、实则冷漠的情绪、隔阂，也暗示了马扎费精神世界的一丝绝望气息和生存不可抗拒的荒谬。
（三）开放式的结尾
不同于好莱坞的经典故事片有着明显的戏剧张力，有着线性式叙事的高潮、结尾等，锡兰的电影没有明确的结尾，不会给观众一个闭合的结局，他更愿意把影片的结尾留给观众，凭借每个观众对电影的认知，对影片结尾进行想象和填充。
锡兰影片的结尾往往笼罩在悲凉的气氛之下，留给观众以无限的想象空间。如影片《小亞细亚往事》是一桩命案引发的寻尸故事，整个影片的情节很简单，前半段是寻尸的过程，后半段是寻尸的结果。表面上看就是检察官、法医和警察带着两名罪犯东奔西跑地找寻尸体的藏匿之处，实际上却隐含着更深层次的东西，即事件的真相被残酷的现实所掩盖。影片中有两处颇显心思的细节处理，一处是在漆黑的环境中众人看到村长女儿时的表情，她的出现仿佛在人们逐渐暗淡的内心点燃了一盏明灯，像是一种弥足珍贵的希望，击溃了他们伪装的坚强和内心的无望，触发了他们不断压抑的情绪，仿佛为影片也注入了一丝温情;另一处是本应纯净的苹果一路跌跌撞撞顺坡而下掉进水沟里，直到没有出路默默地等待腐蚀，非常具有象征性，似乎是将当地居民隐喻成苹果，人们只能在犹如水沟般恶劣的环境里被动地苟活着。
即便如此，观众还是能从影片中看到当地居民为生活所做的努力和坚持，对自己缔造的伤害而懊悔和自责。虽说对于整个污浊不堪的大环境来说，犹如以卵击石，但观众则在锡兰的带领下，一步一步在云雾中探索，搜集事件的相关“证据”，可直到结尾观众也未能看到事件的真相，也未有“守得云开见月明”的明朗感。即锡兰想要表现的绝不仅仅是一桩命案或是寻尸的过程和结果，而是交给观众去思考：真实世界的社会中是否也存在这样的矛盾？影片结束了，矛盾是否也延续到了现实生活当中？此时的锡兰更像是一个向导，并不给出他认可的主观答案，而是引导观众做出思考，这或许恰恰正是锡兰电影的魅力之所在。
三、意象化的表现手法
锡兰这位并不高产的导演，以自己独特的艺术风格，在各大电影节上屡次获奖。锡兰的第一部短片《茧》在当年戛纳电影节上获得了金棕榈奖最佳短片的提名，全片没有对白，单纯只靠声音和影像来表达导演意图，却结下了他与戛纳电影节的不解之缘：《冬眠》获得了金棕榈奖，《远方》获得了戛纳电影节的最佳男演员奖和评审团大奖，《小亚细亚往事》再次获得戛纳电影节评审团大奖，而《三只猴子》获得了奥斯卡最佳导演奖和最佳外语片提名，《小镇》则获得了柏林电影节青年导演论坛大奖。
（一）乌云密布的天气
阴郁的天气是锡兰电影中标志性的意象，也是锡兰展现人物心里活动的重要方式。从第一部影片《茧》到《冬眠》，天气一直是导演锡兰在作品中所青睐的意象，并被赋予了相当重要的象征意义。在锡兰的前期作品中，对于天气的象征意义似乎稍微弱些，更多的是锡兰对于自己生长故乡的情感表达。影片《小镇》和《五月碧云天》在各方面都很相似，相同的演员、相同的场景环境，还有相同的天空。不同的是，在拍摄影片《小镇》时，锡兰最终采用的黑白色调处理，观众无从得知天气的晴朗与否;在影片《五月碧云天》中，彩色的色调让观众眼前一亮，天空晴朗且温暖，直到影片快结束，才出现了阴郁的天气，仿佛要下雨的征兆;而影片《适合分手的季节》中，男女主在度假时天气晴朗，随着两人关系慢慢疏远，直到最后两人彻底分手，锡兰用了下雨到大雪这样天气的渐变，体现了男女关系的彻底破裂。在这三部影片中，阴郁的天气就是导演锡兰的情感表达，前两部影片是在故乡的温暖舒适的表达，后者则是远离家乡后悲伤的宣泄与无可奈何。
在锡兰后期的电影作品中，锡兰赋予了天气更丰富的含义。如影片《三只猴子》讲述了在夏天发生的故事，女主人公海瑟在海边的背影让观众不免对这个女人产生同情，这时远方的大海和阴云密布的天气刚好连成了一片。面对看不到边的大海、沉闷的天气，就像海瑟看不到希望的人生一样。即阴云密布的天气象征着海瑟的内心：她忘不了自己的旧情人塞维，曾经在塞维的家门口驻足，直到被发现后被狠狠地辱骂，这也为后续海瑟选择自杀埋下了伏笔。而在海瑟和塞维的一次约会之时，天气也是乌云密布，塞维在情绪失控之时说出了自己与海瑟在一起的真实目的，海瑟得知后崩溃至极，此时天空中飘来几朵乌云，男女主人公站在肆虐的风中，阴郁的天气就是他们状态的真实写照，也是他们心情具象化的外在体现。
（二）湿冷的冰雪与倾盆的大雨
湿冷的冰雪也是锡兰电影中比较明确的意象。在影片《远方》中，马扎费的表弟在阴郁的天气里去城里找自己的表哥，到了伊斯坦布尔，天气不但没有放晴，反而是雨雪的天气;而在他之后每次出门找工作，也都是雨雪天气。只有一次，马扎费和表弟一起到郊外是晴朗的天气，而回到城里，依旧是湿漉漉的天气。这时表弟的工作仍未找到，马扎费与表弟的矛盾却日益加深，两个人的未来也像阴郁的天气一样。
倾盆大雨作为意象也往往在锡兰的影片中参与叙事。如在影片《三只猴子》中，政客塞维出了肇事事件，为了参加竞选，他让依约替他顶罪，承诺给他一部分补偿款，这个场景发生的时间是下雨的夜晚;当依约完成交易后，他独自站在屋顶，此时远方的大海茫茫一片，耳边雷声轰鸣，最终下起了倾盆大雨，像是上天的惩罚，又像是依约情绪的外在宣泄，倾盆大雨的意象在影片叙事中起到了推波助澜的作用。
（三）梦境或幻觉的表现
弗洛伊德曾经谈到梦境的三种功能：第一种是压缩，第二种是移置，第三种是将思想变成视觉形象。锡兰很喜欢也很擅长将梦境或幻觉作为电影的表现意象，如影片《小镇》中，小男孩梦到自己躺在床上睡着，他的母親正在做祷告，森林里的乌龟躺在地上挣扎着;影片《五月碧云天》中，祖母答应小男孩给他买一直想要的手表，但条件是40天内保证鸡蛋完好无损，小男孩睡着时，便梦见自己手里的鸡蛋碎了;影片《远方》中，摄影师躺在床上看到灯被大风刮倒，在灯要碎的瞬间，摄影师醒了等。对此，锡兰在一次访谈中这样说过：“在生活中我也有这样的经验，我感觉这种混杂了显示生活的梦境让人恐惧。我希望把他们联系起来是因为梦是现实的一部分，我喜欢去揭示我们内心所隐藏的东西，包括令人痛苦的压力，这些梦境展现了角色的潜意识。”[4]
锡兰在影片中设计的梦境看似让人觉得与现实并无太大不同，实则将梦境或是幻觉与现实之间做着模糊化的处理，使得梦境成为了主人公在现实中藏于内心深处的情绪表露。例如，在影片《小亚细亚往事》中，梦境就是一个意象的典型：在村长的家中嫌疑犯发现了被害人，被害人此时已经被嫌疑犯杀死，这与现实的场景似乎没有任何异样，观众或许从嫌疑犯惊讶的脸上想到这个人不是现实中的人。随着情节的不断深化，直到被害人被挖出来，与在村长家中嫌疑犯看到的被害人穿着相同的衣服时，观众才恍然大悟，原来那一切竟然是幻觉。这里本可以直接表达的情节，锡兰却选择通过幻觉和梦境对人物内心的慌张和不知所措进行外化，既保持了神秘感，又留给观众更多的思考空间。
四、精神世界的孤寂与疏离
记得德国哲学家海德格尔曾经说过，在人类或个体寻找本真的过程中，孤独是无处不在的。[5]除了影片《三只猴子》之外，锡兰的大多数电影作品都有一种沉闷、孤独的感觉，让观众感到乏味、产生了欣赏上的距离。即便锡兰的影片在土耳其本土上映，观众也感觉难以亲近。影片《远方》和《适合分手的季节》的观众人数一直徘徊在两万左右，《三只猴子》虽然达到12.7万 人次，却也与商业片动辄百万的观影人数差距甚远。[6]
（一）“游走在土耳其大路上的孤狼”
在锡兰的电影中，人们总是找不到自己存在的价值，更找不到与他人沟通交流的方式方法。锡兰甚至被称为“游走在土耳其大路上的孤狼”。例如，影片《远方》当中，马扎费曾经到前妻的窗下直到被骂才离开，也曾在机场偷偷看着远去的妻子，而表弟也曾经偷偷地跟踪过一个自己喜欢的陌生女孩等。其实，锡兰所设置的这两个角色是两类不同的群体：表弟代表的一类人是在乡下长大，成长的环境相对落后;马扎费代表的一类人是早早地离开了家乡，在城市中无依无靠，靠自己打拼，生活比较优越，但内心却十分孤寂，没有可以交心的朋友。影片结尾，表弟走后、马扎费一个人在海边的画面，让观众唏嘘不已，这两类人在相同的环境下产生碰撞，更多的却依然是人与人之间的冷漠和疏离。
在影片《冬眠》中，人的孤独感更是被展现得淋漓尽致。艾登作为一名戏剧演员，退休后一边经营一家旅社，一边给杂志报纸写一些专栏。艾登作为这个小镇上的名人，被大多数人所尊重，算得上是典型的成功人士，但艾登日常的言语举止却表现出专横独断、自视清高，反复强调“离开”，而艾登最终却选择了“留下”，可以说是因为爱情，也可以说是因为他胆小，害怕孤独、陌生，害怕被疏远。尽管人们在苍茫阴冷的冰雪世界里有着多种多样的躁动和不甘心，但生命就像是一场旷日持久的“冬眠”，与其生活在徒劳无益的未知里，还不如在困境中相互取暖、彼此慰藉相拥而眠。[7]
（二）失衡的男女性别角色
锡兰曾在一次访谈中提到，他经常会在脑子里构思出一个颓废的男性角色，生活里充斥着痛苦和不安，而这些人在选择面对时，总是不约而同地选择了逃避，从而去追求一种沉浸在自己世界里的自以为的安全感。锡兰电影中的男性主人公虽然从表面上看很强势，且往往为精英式的成功人士，但实际上他们大多数是孤寂、沉默、苦闷的，在困顿的精神世界中无法逃脱，人与人的交流障碍更是在无形之中被放大。例如，影片《适合分手的季节》讲述一对夫妻的故事，丈夫控制欲极强，经常要求妻子做一些自己喜欢的事情，譬如陪他旅行、摄影等。丈夫自私、孤僻的性格又导致了他对自己妻子的毫不关心，他丝毫没有察觉到妻子经常一个人哽咽，也注意不到妻子经常被噩梦惊醒的异常。丈夫在得知妻子离开后，不但没有道歉和挽留，居然跑到前女友家里尽情释放自己的情欲，满足之后才想起要不要挽回妻子，此时越发肆虐的风雪交加，预示着他们夫妻的感情已无法挽回。在这座孤寂的城市里，两人注定会渐渐疏离，最终重新成为两个孤独无望、陌生的灵魂。
相形之下，在锡兰的电影中，女性角色始终处于一个弱势的状态，虽被冠以了妻子或是母亲的角色，却时常没有任何背景或是身份的交待。尽管在影片《小镇》和《五月碧云天》中，女性角色有一位母亲、两位妻子和一个小女孩;《三只猴子》中只出现了一位女性角色，即政客的妻子;《小亚细亚往事》中是受害人的妻子和村长的女儿;《冬眠》中是男主人公的妻子和妹妹;《远方》中出现了马扎费的妻子、一个妓女和表弟喜欢的一个陌生女子等，但这些女性角色始终都不是影片的主要角色，好像只是配合完成男性形象的塑造。虽然高高在上的男性角色受到过良好的教育，有着稳定的工作，但他们在这座城市中的孤寂总需要一个人来帮助他们缓解，而女性在感情世界中又始终扮演着绝对弱势的角色，她们既想要与自己的丈夫有很好的沟通，也想要表达自己的观点和想法，却一直被男性角色所压制、所控制，于是当这样的两个人相互碰撞时，有的只能是无穷不尽的无法沟通和相互的不被理解，并只能在这种状态下持续上演着一出又一出的悲剧。
（三）人与人之间的隔阂
随着社会现代化进程的日益快速，人与人之间的隔阂逐渐凸显。在锡兰的电影中，人与人之间的交流与沟通基本是无效的。比如，在影片《远方》中，表弟和马扎费虽然同住在一个屋檐下，但他们之间几乎没有交流;马扎费请朋友到家里聚会，表弟在一旁根本说不上一句话;两个人没有任何兴趣的交集，甚至喜欢的电视剧、书都相差甚远;好不容易有两个人可以在一起的活动，一同去乡下采风，两人关注点又完全不一样;马扎费多次嫌弃表弟的鞋子的臭味，嫌弃表弟劣质的香烟，两人的生活习惯更是天壤之别。甚至马扎费曾经在家里偷听表弟的电话，没想到却踩到了放在地上的夹鼠板，情急之下马扎费找来一个塑料袋套在脚上，这种锡兰式的幽默带着一丝令人察觉不到的讽刺意味。
在这种幽默的衬托下，影片中的人物显得更加可悲，生活显得更加荒谬，而这种可悲是一种无望的、无可奈何的哀叹。当马扎费坐在长凳上眺望远方时，眼睛里带着一丝落寞的神情，这座城市终究不是他的故乡，即使打拼多年有了住所，还是始终无法融入到这个不属于他的城市中。作为一个异乡人，他无法与身边的朋友做到交心，没有深入的交流，甚至连亲人都被他排斥在外，这个城市只留给他无尽的悲伤和孤独，这种与人的隔阂、与城市的隔阂、与生活的隔阂是一种令人窒息的疼痛。
结语
在现代社会中，面对越来越繁华的都市，人们逐渐丧失了人性中美好的部分，开始肆意展现自己疯狂的欲望，这在锡兰的电影中被作为故事化的题材逐一予以展现，且期待着观众的进一步感悟与反思。即每次看錫兰的电影都会有新的感触，看完就像经历了一场心灵的洗礼。锡兰用其充满深情的细腻笔触表达着最真实的情感，并凭借着其写满人文主义情怀的影片获得了观众的赞赏。从这个意义上讲，锡兰可以称得上是一位有着诗人气质的电影导演，锡兰的影片所传达的精神气质和美学风格也体现着土耳其电影的独特成就。恰如中国艺术研究院电影电视艺术研究所所长丁亚平所言：“‘一带一路沿线的几十个国家在历史上创造了风格形态不同的文化与文明，电影作为文化传播的重要载体，是发掘各国文化底蕴、促进各国文化交流融汇的先行者。”[8]
参考文献：
[1]鲍玉珩，钟大丰.第三世界的电影艺术：亚洲电影：土耳其的电影艺术[J].电影评介，2008（10）：6.
[2]李小刚.土耳其电影概况[J].电影艺术.1995（1）：60.
[3]靳懿，亢蒙.真实存在于生活不可言说的部分——对话努里·比格·锡兰[J].世界电影，2011（8）：128.
[4]罗伯·怀特.努里·比格·锡兰对谈录[J].当代电影，2017（5）：62.
[5]转引自于王柱人.锡兰电影美学风格简析[J].艺海，2017（9）：17.
[6]阿斯曼·苏内尔.一个美丽而孤独的国度——从影片《三只猴子》看土耳其人的失语状态[J].亚洲文化研究，2011（4）：13-27.
[7]李文宁.伊斯坦布尔的沉默感伤——努里·比格·锡兰电影中的城市城市[J].当代电影，2018（9）：111.
[8]专家谈“一带一路”电影创作：寻求文化“最大公约数”[N].新华网，2017-09-14.
