桌面电影《网络迷踪》：媒介属性自证与时空语言拓新
张晓艳 杨紫轩
《网络迷踪》是一部关于互联网的本格派推理作品。这部电影的新颖之处并不在于它的电影类型属性，而是在于它通过全新的视听语言完成了电影对于自身“大众媒介”身份的互联网新时代证明。
一、大众媒介：电影身份的再自证
“媒介是人体的延伸”，麦克卢汉的这一定论简洁而又深刻地阐述了大众媒介对于个人、群体和社会的重大意义。无远弗届的传播，使得大众媒介的影响力无可匹敌。无论是作为传统媒体的报纸、广播、电视，还是当下盛行的网络媒体和手机媒体等的大众媒介，在其统治时期都具有强大的影响力。而电影作为“大众媒介”大家庭中的一个特殊存在，其自身对“大众媒介”身份的认同始终如一，对自身“媒介”身份的反应能力始终存在。也正是这种认同和反应所带来的强大包容性，使得电影能从容应对每一种大众媒介的影响，在新旧更迭、纷繁多变的媒介发展长河中保持旺盛的生命力。
纵观电影艺术的发展历史，电影对其“大众媒介”身份的自证，首先体现在对“广播”这一大众媒体的影响反映上。20世纪30年代，广播作为当时社会的主流媒体，比电影更受欢迎，其或深奥晦涩或自然通俗的语言，运用音效和音乐营造的背景情境深深吸引着受众。这种巨大而广泛的影响力同样吸引着电影创作者，在电影中将广播这种影响力运用最为得当的非“奥逊·威尔斯”莫属。威尔斯以其在广播事业中的从业背景，将广播剧中对语言和音乐的处理技巧运用于电影《公民凯恩》的创作中，以广播剧中的惯用技巧——旁白叙述来结构整个故事，用声音作为听觉上的标点符号——声音叠化来打破时间。电影对其“大众媒介”身份的第二次自证，体现在应对“电视”这一大众媒体的影响上。毫无疑问，与电影相比，虽然电视诞生的时间较短，但电视的影响力却更为广泛，这与年龄大小无关。20世纪60年代，电视的普及为观众提供了足不出户享受娱乐的选择，各种Talk show、新闻事件、体育节目甚至商业广告的等节目内容的播出，使电视具有了最大的优点——即时感，这种即时感恰恰是电影中不会出现的。电视对电影的影响，可以从对真实生活中的角色和真实事件的处理上体现出来。虽然真实事件、个人传记、名人生活都曾是被电影改编的对象，但其真实性并没被认真对待。直到电视的出现，电视新闻的影响力引导着人们去尊重真实性，二战后的新现实主义运动和真实电影技术就是很好的佐证。约翰·弗兰克海默的电影《谍网迷魂》（1962）和《黑色星期天》（1977）、艾伦·帕库拉的电影《惊天大阴谋》（1976）中的水门事件、奥利弗·斯通的电影《萨尔瓦多》（1986）和《刺杀肯尼迪》（1991）等，都受到了电视的“即时感”影响，直接采用电视新闻的技术手法去模仿电视的“真实感”。
电影对自身“大众媒介”身份的再一次自证，则是对基于互联网技术的新媒体——网络媒体和手机媒体产生的强大影响力的反映。随着信息技术渗透人们生活的各个角落，人类越来越依赖网络平台的社交媒体表达自己的情感和心理，而互联网语境下的电影观众对媒介体验也更多、消费也更广，观众被碎片化为大量的特定群体——年龄群体、兴趣群体、性别群体、文化群体等。这些碎片化的亚群体的要求、想法、信念等因素在极大程度上影响并引导着电影创作，促使电影尝试不同的表现形式来接近观众，试验不同的叙事方式来满足观众。电影对这一影响力的反应大致经历了几年的发展，比如迈克尔·哈内克的《快乐结局》、徐冰的《蜻蜒之眼》等影片试图将这一影响融入电影的叙事中;而《弹窗惊魂》《解除好友》《解除好友2：暗网》等电影则将画面确定在电脑屏幕上，尝试进入观众的“现实生活”中，将这一影响力提升到了一个新水平。电影《网络谜踪》恰是目前为止这一影响力表现得最为完美的一部。影片从传统线性叙事中转移出来，采用非线性的叙事方式、电子屏幕的影像表现方式来完成故事的表达。影片将故事和形式融为一体，利用网络媒体自带话题的介入，使故事中的一个事件、一个地点、一个时间的设置都成为保持叙事连贯的工具。影片虽然有完整的叙事结构，即事件的开头、经过和结果，在结尾也交代了女儿的生死和去处，但没有向传统故事解决模式发展的叙事结构形式，也没有目标导向的人物来引导叙事。影片避开了传统的叙事，以非线性方式呈现故事，影片中的人物父亲、叔叔、女警察，每一个人都对事件有一定的参与，他们都暗揣着各自的内心想法、带着各自不同的目的，以引导或推动着叙事。影片建立了一系列的关系：父亲与女儿的关系、女儿和母亲的关系、女警官和儿子的关系、父亲与叔叔的关系，叔叔和女儿的关系、女儿和同学之间的关系等等，每一种关系都以个性化的、不同视角方式处理。用互动的电子屏幕将各种关系架构出一张错综复杂的关系网，非线性叙事方式的不可预测性拓展出故事的范围和广域，带给观众一种全新的、出乎意料的体验。影片《网络谜踪》把社交网络、互联网多媒体当作媒介来展现，互联网特定的媒介和电影呈现机制的全方位互动，社交摄影、自拍、图像参与都成为电影表现手段的一部分，在对传统电影的摄影提出巨大挑战的同时，电影表现形式从一种媒介到另一种媒介，叙事从一个故事转移到另一个故事，将所有促进故事解决模式发展的因素合理化，并借助人物、结构、类型、基调等每一种可能的叙事工具来激活叙事活力，吸引观众融入其中。
《网络谜踪》制片人提莫·贝克曼贝托夫曾说：“如果我看到你的屏幕，我就能看到你的灵魂。”席卷进入信息时代的屏生活，使得人与媒介互为延伸，每一个人都处于媒介化生存（mediasurvival）状态，这是对现代人的一种寓言—_人们对于互联网的依赖，对于现代技术的依赖已经无以复加。大多数观众能很好地理解到这种多屏互动表达的精髓，当电影《網络谜踪》开演后的大银幕恰似自己的电脑桌面，观众会感到非常熟悉和适宜，自媒体的交互性、流动性和跨媒介性都在桌面电影中表达。《网络谜踪》从另一个视角看可视为网络对于自己生产影像的一种自反，说明电影已经被互联网媒介渗入到足以改变电影形态的程度。以《网络谜踪》为代表的这类电影的出现，恰好是对这种袭来的现代风暴的一种积极应对姿态，也恰好是电影“大众媒介”身份的再次完美自证。
二、桌面电影：极简化的弱影像
电影《网络谜踪》被称为“标准的桌面电影”。桌面电影是电影叙事冲突和视听语言集中在互联网和电脑桌面的电影，且此类电影大多为惊悚片、侦探推理片。通常有关失踪人口的电影故事中充满了阴谋论，《网络谜踪》从电影类型上看带有悬疑、侦探推理的色彩。它的“新”和“异”不仅体现在类型上，而是主要体现在拍摄方式上。《网络谜踪》得摄影方式主要依赖电脑摄像头、手机摄像头、监视器实时画面、网络新闻报道、桌面呈现、社交媒体呈现等方式。这样的桌面电影形式感极强，剧情环环相扣，较传统的悬疑片更引人入胜，具有周期短、成本小、快节奏、强刺激等特征。桌面电影有效地整合了所有可视化的设备并归纳到一个桌面当中，无疑是当今“微”时代互联网电影的新兴代言体。桌面电影的出现被称为“行业生态的革新”，使传统电影的视听语言受到全方位解构。从本质来看，桌面电影的呈现属于“屏”呈现的一种方式。桌面电影带给观众的是反传统、反经典好莱坞式的强烈视觉冲击力。一般类型的电影都由电影的最基本单位镜头组成，又分为推、拉、摇、移、跟等多种拍摄方式，最后经后期剪辑合成。镜头和镜头之间的组合可以是线性的，也可以是非线性的叙事，电影美感也产生于各种组合之中。但是对于桌面电影而言，基本只有一个镜头即电脑屏，叙事的完成倚靠鼠标的转移，导演指向的区位即是电影表现的区位。
桌面电影本身是一种风格的依赖。当给电影做减法时，删除大量可视的图像符号，最后银幕中便只剩下文字符号。化繁为简，使传统叙事中时间线分割被桌面中呈现的镜头取代，甚至镜头本身成为一种新的载体。其中的场景、拍摄介质和电影之间是流动、自由的，从而构成一种另类的具有吸引力的电影。当电影需要有讲述的故事片段时，便找到新闻素材予以填充。桌面电影更像是一种极简主义的表达，正如极简主义电影大师阿巴斯给电影做减法一样，删除一切不必要的信息给观众。在电影《网络谜踪》中，极简主义表达主要体现在互动的多窗口整合叠加的电子屏幕上，以视觉化的台词和单一的窥视视角来体现。第一，视觉化的台词。在手机视觉化的时代，用打字代替对话和台词。剧中角色能够闪电般输入信息，似乎也只是完成叙事的手段。视觉接受时间大于听觉接受时间，加快了叙事的节奏性，更加凸显出了悬疑片的特征。视觉化手机操作，让观众看到主人公的电脑屏幕，导演很清楚听不见的对话可以依靠观众自行填补以达到陌生化效果。《网络谜踪》用流言诉说真相，在不同的人物的口述中寻找真相。视觉化的台词、日常化的对话都构成这部电影不同寻常的表达。《网络谜踪》是不完全脱离现实的主人公内心的投射，桌面上展现的故事情节一部分来自于摄像头拍下的客观环境，另一部分则是主人公的精神现象。此外，从叙事角度看游戏化的角色扮演也是多线叙事和多视角叙事。第二，单一的窥视视角。窥视视角本身可以满足观众宣泄、窥视的欲望。今天这个时代，个人自由的文化幻象已经被集体程序所取代。从类型电影发展来看，传统侦探电影中侦探内心的最大利益就是他人的最大利益，但是他们的调查总会陷入窥视行为，比如希区柯克的《后窗》和大卫林奇的《蓝丝绒》。但是，鉴于互联网尤其是社交网络的出现，旁人以私人的形式进行“调查”已经成为许多人日常生活的一部分。山谷歌（Google）和脸书（Facebook）接受并认可了人们的这种窥视行为，人们在社交媒体上展现自己愿意展现的一面。《后窗》的那个窗口现如今成了电脑桌面。透过男主电脑，观众看到被失踪女孩生活的点滴。在分享决定生产的年代，新的“观看之道”已经形成，人们用手机图像“书写”自己的生活，互联网留下了大量人们生活的意图。
互联网屏幕生存不可避免的便是大量的弱影像。弱影像（poor image）是一群动态拷贝影像。桌面电影中的影像往往是品质差、清晰度差的组合，这些影像经过压缩、复制、分解和渲染，影像的谱系可能看不出出处，而仅仅能作为一种索引，桌面电影正是根据这种索引展开故事。电影《网络谜踪》是由“searching”这一行为结构组建整部影片的，影片在几分钟内用一组迅速而快捷的“searching” 蒙太奇段落展示了主人公一家三口的温馨和生活经历范围。在意识到女儿失踪后，男主人公在报警之时也迅速地“Searching”警察的相关信息，同时也发起自己的“Searching”，进入了女儿的笔记本，从Gmail到Facebook、Instagram和YouCast，开始“Searching”女儿的有关信息。此后，在Twitter上，事件慢慢发酵，成为网络“Searching”热点，变成病毒式传播，关于“Find Margot”和“Dad Did It”的话题页面下聚集了众多的消费网络者。最终，影片中的男主人公通过“Searching”这一行为抽丝剥茧寻找到自己的女儿。整部电影基于手机摄像头、电脑摄像头、文件共享的互联网流通，这也是桌面电影的最大特征，它的集体性、共享性和大众性都分散着受众的注意力，凸显着弱影像的视觉。作为互联网海洋中的视听残渣，可以被遗弃，也可以被利用。传统电影中的影像解析度很高，更逼真和神奇，也更具有吸引力。一般认为，高解析度的影像才能迎合现代消费社会的口味，也形成了自己的一套价值体系。像桌面电影这样的弱影像，创造性地提供了贬低传统审美结构的可能性。传統电影在技术和艺术的双重标准上都无懈可击、堪称完美。相对而言，桌面电影的弱影像性的另一个特征就是不完美，不完美体现在它模糊消费和生产之间的差异、导演和观众之间的区别，是一种大众化的影像。
三、伪纪录片：真实电影的风格再现
“真实电影这一术语是指用于纪录片制作中的一种独特风格。”二战后，磁录音、灯光、便携式摄影机的发展，出现了一种受干扰性不强的电影制作风格：粗糙的声音、暗淡的灯光、劣质的画面。而这样的电影风格在传统电影中是被摒弃的，却以一种观影体验经历中少有的亲密感，赋予了电影一定意义上的真实感。真实电影起源于讲述真人真事的愿望，意大利新现实主义运动是“真实电影”的领导者，法国的新浪潮电影使真实电影风格产生了广泛的影响。真实简便的电影风格使得传统电影向纪录片靠拢，在电影创作中把纪录片的“真实电影”风格和剧情片的“虚构”性杂糅。这样的杂糅，使艺术和艺术之间的边界模糊，不绝对、不排斥甚至是交融，纪录片镜头更加自由，而剧情片更具有社会意义。兼具这种特质的影片被称之为伪纪录片，推崇真实电影风格的伪纪录片创作，使得电影在不同媒介中跨越。在传统电影中，一些善于拍摄伪纪录片式故事片的导演，也经常使用跨媒介手段，如贾樟柯的《江湖儿女》、阿巴斯的《特写》等等。
很多评论者将桌面电影作为伪纪录片的一种来看待，德国新浪潮导演赫尔措格认为《特写》是“最伟大的关于拍摄电影的纪录片”，那么桌面电影则可以视作“关于互联网电影的纪录片”。无论从风格、拍摄题材，还是拍摄方式来看，桌面电影基本都可以视作伪纪录片的一个分支。但从另一角度来审视，桌面电影又是对伪纪录片“真实电影”风格的创新。导演伪造了一部电影，假设观众就是主人公完成观众的“在场”。正如伽达默尔所说：“艺术作品不是一个自为地存在的主体所对峙的对象，艺术作品其实是在成为改变经验者的经验中获得。”导演和观众拥有平等的地位，所以在桌面电影生成机制中观众与银幕即屏幕之间发生的事是鲜活的。伪纪录片通常拍摄三类题材：平常人平常事、政治事件以及惊悚故事或者神话，但是桌面电影到目前为止大多是惊悚故事。伪纪录片的拍摄方式大致分为正常拍摄和多媒体拍摄，桌面电影一般采用第二种，影片《网络谜踪》更是通篇都以电子屏幕的方式来呈现。
从透视角度看，伪纪录片依然是传统的焦点透视，而桌面电影虽然带有伪纪录片的性质，却拥有了散点透视的特征。在监控器等电子屏幕上呈现的方式让操纵者（主人公）可以同时观看不同机位的同一叙事主体，以便全方位了解事态的发展。这样，观众便可以充分认同主人公。传统电影中，影像对观众的缝合机制在桌面电影中彻底瓦解，观众观看桌面電影的视角与主人公的视角重合，导演正是利用镜头正对观众的视角打破电影幻象。西班牙画家委拉斯凯兹1656年创作的一件油画作品《宫娥》中，观者与画中的国王王后的视角重合。观看的重构带来了全新的电影维度即“作者一电影”的传统关系消解，“电影一观众”的关系成为核心。虽然桌面电影不是刻意地制造间离效果，但导演用桌面电影的方式巧妙地隐藏作为作者的电影家的动机，他以鼠标作为指引，以桌面作为场面调度，让观众拥有了充满“期待”观看，让电影成为最富有“张力”的影像。
在伪纪录片拍摄过中，导演通常在拍摄视角上采用有限的视角，甚至是将视角异化让其富于变换。从叙事节奏上看，一般采用长镜头、影像失焦故意造成疏离影像，胶片划痕和快速剪辑也共同营造伪纪录片的氛围。桌面电影的拍摄方式也与伪纪录片有相似之处，兼具了纪录片更加自由的镜头，使剧情片更具有社会意义，但却摒弃了伪纪录片去刻意营造粗糙影像的特点。在《网络谜踪》这样的桌面电影中，“真实电影”影像风格的呈现不再是伪纪录片中的刻意营造，而是一幕幕电子屏幕的真实再现，其真实性在不同网络社交窗口的切换中自然呈现。影片《网络谜踪》的成功足以说明，以伪纪录片之名出现的“桌面电影”，并没有被局限于伪纪录片的伪劣真实中，而是有了真正意义上的成长。
四、空间蒙太奇：电影语言的延伸
对电影中的空间探索，可以追溯到电影产生之初，路易斯·卢米埃尔兄弟和乔治·梅里爱的创作，他们并没有把重点放在电影的叙事空间和故事完成上。尤其是梅里爱痴迷摄影技术，热衷于制造视觉幻像，他利用“多次曝光、延时拍摄、定格拍摄”的摄影方法在电影中制造魔术效果的尝试，无意问使他成为最早探索电影“空问性”的大师。梅里爱的这些发明也对20世纪20年代的欧洲电影产生了极大的影响，像苏联的蒙太奇学派的电影、欧洲先锋派电影、德国的表现主义电影等。在这个时期的电影中，可以或多或少地找到梅里爱发明的摄影方法的影子。此后，苏联电影大师狄加·维尔托夫在他的实验电影《持摄影机的人》（1929）中，创造出叠印、二次曝光等蒙太奇表现手法。维尔托夫又在他的“电影眼睛”理论中对空间蒙太奇进行了开拓。他认为，在一个镜头内包含多个事件或内容，“电影眼睛”让观众同时看到多个空问发生的事件或内容，这些不同空间的事件在镜头内产生冲突和交流，并传递给观众更多的信息。他尝试将多个空间的镜头去叠加，以此来挑战人眼接受信息的极限。在空间蒙太奇探索中，另一位最具创新性的电影大师就是法国的阿贝尔·冈斯了。在他的史诗巨作《拿破仑传》（1927）中，使用了“三联银幕”，将多幅画面叠印在一起，形成了“共时性的多重叙事”效果。苏联电影大师谢尔盖·爱森斯坦则对空间蒙太奇的理论和实践作出了具有革新性的贡献。他在的《蒙太奇论》一书中提出了著名的“垂直蒙太奇”理论，是对空间蒙太奇另一维度的探索。他认为，声音和画面之间不仅存在着同一时间的垂直线，构成画面的元素之问也存在垂直线。垂直蒙太奇效果的产生不是由于镜头的互相连续，而是因为它们同时出现，是由于镜头中的各元素的印象叠加。他提出单个镜头不再是剪辑的最小单位，构成画面的各个元素（色彩、影调等）同样也存在剪辑的可能性和必要性，“画面的内部剪辑”概念也由此产生。在他的影片《战舰波将金号》中，对“色彩”这一画面元素就有很好的表现，为庆祝起义成功，将升起的旗帜逐格画成了红色。在早期的电影理论探索中就产生了两种空间蒙太奇思维，以维尔托夫为代表的“空间性蒙太奇”强调“共时性的不同画面的叠加和分裂”，而爱森斯坦的“垂直蒙太奇”则强调“通过画面内部的各元素的相互作用产生新的含义”。
由于空间性蒙太奇具有很大的表现性，对于传统叙事来说，它的使用势必会中断叙事、破坏叙事的流畅性，也会转移观众的注意力脱离影片的叙事。所以，在传统电影创作中，对以叠印、多重曝光等形式为主的空间蒙太奇的表现手法一直是排斥的。在传统电影以叙事为主的创作导向，使以“时间性和叙事性”为主的蒙太奇表现手法得到了很好地发展，而空间性蒙太奇的发展却步履维艰，只能在一些非主流、实验性的另类电影中见到。空间性蒙太奇在电影创作中的解放，源于数字技术在电影剪辑中运用。数字剪辑的出现，使空间性蒙太奇在电影表现手法上从异类成为主流，并在当代电影创作一直被沿用、被拓展。比如，在电影《阿甘正传》中，就对爱森斯坦的“垂直蒙太奇”理论有很好的体现——用计算机技术对阿甘和肯尼迪、约翰逊、尼克松握手交谈的画面进行逐格修改，将纪录片的画面和实际拍摄的镜头进行合成，使场景看上去很“真实”。在电影《罗拉快跑》中出现的男、女主人公与钟表分割同一画面的镜头，在电影《贫民窟的百万富翁》中男主人公被审讯和现场答题的两个场景缓慢划变的镜头，则是对维尔托夫的空间性蒙太奇的创造性应用。数字合成技术、数字特效等cG技术在电影剪辑中的应用，使“画中画、多层叠加、调色、虚拟现实”等空间性蒙太奇表现手法在电影叙事中有了用武之地，各种画面和画面中的元素以垂直蒙太奇的形式拓展着电影的新空间。数字剪辑中“图层”概念的引入，突破了以“镜头为最小剪辑单位”的语言界限。数字技术将剪辑从镜头与镜头之间的组接拓展到镜头内部每一幅画面（每一帧画面）之间的连接，甚至可以对每一幅画面里的“图层”进行修改、合成。数字技术为剪辑开辟了一个新的空间纬度，使电影创作从传统以“时间”为序对画面或镜头进行“线性组接”拓展到“以每一幅画面的空问”为轴对图层进行任意合成的“非线性组接”。电影时空结构也从以镜头为单位的“双纬度的历时性时空架构”拓展到了以图层为单位的“立体时空的共时性并列结构”。
如果说数字剪辑是利用数字技术对空间性蒙太奇进行了“多维的立体空间”的建构，那么以《网络谜踪》为代表的桌面电影，则是利用网络技术对空间性蒙太奇做出了“横向的平面空间”的拓展。《网络谜踪》是一部从始至终都在电脑屏幕上呈现故事的电影，所有故事情节的展开也是借助电子屏幕上内容的变化来传递。影片的镜头语言从原本的三维结构空间嫁接到二维平面空间来进行画面调度，观众面对银幕呈现上的电子屏幕就像是自己日常熟悉的电脑桌面，让观众意识不到它们的存在，仿佛是一种自然而然的观看行为。《网络谜踪》的成功恰是这类电影对空间性蒙太奇进行创造性拓展的新证。在极力追求cG特效的逼真和三维立体的视觉效果的当下，《网络谜踪》这种回归二维平面的空间性蒙太奇表现手法在观众心理上产生的真实代入感，或许不亚于大行其道的3D电影带给观众的视觉享受。影片以拼贴的蒙太奇手法对叙事空间进行拓展，空间性蒙太奇创造性地运用在屏幕活动的调度上。影片中大部分的镜头是固定不动的，只是电子屏幕的画框中一个个视频对话窗口、网页浏览器窗口的不断切换。对屏幕活动的空间调度，大部分利用鼠标的移动来引导观众的视线，在某些叙事情节的关键点上，比如一些重要线索的发现，画面会以镜头推近的形式自然地放大，引导观众关注屏幕上的具体信息。这种屏幕活动的空间调度，使观众从一种相对客观的视角转变为一种相对主动的视角，让观众和人物的目光重合。影片以屏幕活动的空间调度变化引导故事情节发展的节奏，以情节的发展吸引观众的注意力一直保持在电影画面上，使观众能深入感知人物情绪，深刻感受从画面背后透出来的或舒缓或紧张的气氛。
