山水格局与影视艺术的融合：水墨动画《山水情》

    李雪松

    《山水情》一片，作为一部20世纪80年代末的水墨动画创制，以中国山水格局中形诸于人文大观的情趣、情结、情怀的逐级升华建构起了中国动画电影史册乃至艺术史册上鲜有的脱俗超逸表达。该片所蕴藉着的中国山水格局亦由具象化的视觉体验上升为意象化的文化共情体验。

    水墨、剪纸、木偶是中国传统动画创制中的典型代表，水墨中的山水、人物、花鸟亦已成为中国传统水墨山水画中的经典主题。在这三种经典主题中，中国山水画占比最大，有着色泽古雅的脱俗气质，清丽的笔墨不仅能勾描出细腻的点线，且能够在饱满的构图支撑下恢弘出磅礴的气度。山水画已成为具有中国特色的文化概念表达，《山水情》一片由上海美术电影制片厂1988年出品，作为一部闻名世界的水墨艺术动画电影，该片在国际上屡获殊荣。

    一、 中國山水格局人文大观

    （一）山水情趣的抽象图符

    山水之美，古来共谈。中国人对山水的观念首先来源于原始的自然崇拜，继而源于宗教意识驱策，从而形成了对山的膜拜与对水的尊崇。山水自古以来即是中国人亲近与热爱的对象，在国人的传统观念中，山水蕴涵着得道生慧、淡泊明志、宁静致远的文化象征性表达;山水既是中国地缘风光的自然地理原型，又是社会生存背景所不可或缺的重要依托;同时，更是中国传统文化之中最具代表意义与欣赏价值的文化原型。山水情趣最先是诉诸于抽象化的文本表达，然后由此进一步抽象为文化精神的形而上表达;由此可见，由山水的自然功能性存在状态，到人工功能性的山水园林活化，再由寄情山水诗的抽象文本到山水画的抽象象征，最终实现了山水的抽象进阶表达;从而渐进式地实现了山水情趣的不断进阶与完形。山水情趣在中国传统社会乃至现代社会中，均有不可替代的深刻钤记，作为山水情趣的归结与升华，《山水情》一片中的水墨山水显然是这种朴素的由抽象化文本而抽象化图符的形象化表达。[1]

    （二）山水情结的诗性思维

    山水作为中国传统文化中最具代表性的文化原型，其中的情趣为山水格局中的人文表达布下了自然基质。山水情趣是中国人生存状态、生存诉求、生存企冀的基本人文追求，在整个中华文明历史发展进程之中，山水情趣都是独特的文化存在;而中国山水格局中人文的山水情结则首先直指功能性，山水的宜居功能是其存在的原型，其次则是超越功能性的喜爱情结与欣赏情结;而山水格局亦因此而成为最易商业化、人文化、社会化的存在。山水格局下的山水情结已超越了对山水及其文化表象化的诉求，并跃迁为针对抽象化意境乃至一种文化精神的追求。而山水亦由实体走向虚拟，由质感走向灵感，这既为山水情结的抒发提供了艺术化的渲泄渠道，又为山水情结的保有提供了艺术化的凝结，同时，更为其建构起了山水格局的诗性思维。例如，《山水情》以水墨山水的表达，将山水的动、静、声、色等存在状态，进行了极致描绘，从欣赏视角呈现了山水格局的博大情怀。

    （三）山水情怀的哲学意味

    2006年，安纳西国际动画节所评选的世纪百部动画佳作中，中国唯一入选的动画片即是《山水情》。该片最大的成功之处在于其内置于片中的中国传统水墨山水画卷。水墨山水画卷中的中国山水格局以透过天人合一的崇高境界，抒发内在情怀，向世界绽放出了超逸、古雅、绝伦的气度。诚然，仁者乐山，智者乐水，山水已经成为中国文化乃至中国人文生活中不可或缺的存在表达;山水非道却是道心所感、所寄、所托、所存。影片中的山水情怀是对文化的精神寄寓、精神复刻、精神再现：老琴师与少年之间的传承与情谊，就如同山水格局一样有着天人相合的情感支撑，同时，山水格局亦由此而在情怀之上拥有了哲学意味;而山水之景亦由传统的状态描绘而在意象化表达方面一如片中栩栩如生的画卷一样，生发出了形而上的呈现传达。

    二、 影视艺术的水墨技法

    （一）山水画水墨历史溯源

    山水由来各一方，彩绘妙笔诉衷肠。《山水情》一片在创制主体上采取了水墨山水画的进阶创作技法。山水画作为国画中重要的组成部分，以描摹山川等自然景物为创作主旨;从历史溯源来看，山水画起源于秦汉时期，而出土最早的山水画则为东晋名家顾恺之的《女史箴图》与《洛神赋图》二作中的背景山水。作为凸显人物的背景衬托，二作中的背景山水有着宏大的构图与精妙的表达，不仅其中的山、兽、鸟、林栩栩如生，而且背景山石的细节部分亦有着高超的“三面六体”皴法技巧。从绘画的高级视角观察，山水画的水墨创作技巧一并囊括了西画中举足轻重的块面造型基础以及别具特色的色彩透彻理解和色彩运用的自如表达。中国山水画的笔法、墨法、章法、意境、肌理、敷彩这三法三效更是集绘画艺术之大成，早在秦汉时期即已达致“情与景会、意与形通”的高妙之境。从这个意义而言，中国山水画显然为山水格局擘划下了牢固的基础，并且，山水画的创绘寥寥数笔清晰却又不留痕迹的意象表达技法更显儒雅高古的意象。

    （二）山水格局在《山水情》中的赋形运用

    《山水情》在其开篇即展现了一幅积墨法与泼墨法创作的怡情山水画卷。古雅的创作技法渲染为这幅山水画卷凭添了既高古弘远，又悠然淡远的山水格局表达。山水画已经成为中华世代文化中关乎传统艺术体系传承的关键，而山水映现及其艺术化升华则为中国山水格局建构起了美学价值的水墨写真图景。水墨技法的山水画显然更注重欣赏者与创制者主客体间的精神交融;因此，东晋理学家宗炳才会将山水画形容为“以形媚道”，换言之，山水画虽然是针对山水的艺术化表达，但这种艺术化的虚拟却可以透过形体、形制、形式等而令欣赏者产生一种得以“远取其势、近取其质”的远比实体真山实水更深刻的体会与领悟;亦即山水画置换了自然山水的“体”，但却赋予了自然山水形而上之“形”;从而令实有山水在这种赋形的过程中获得了为欣赏者客体所寄情、抒情、寓情的方寸“趣灵”。同时，创制者畅快淋漓的水墨笔意，亦同样凝结在水墨技法表达之中，为“质有”的真山实水留下了永恒的水墨技法写真;主观创制者的创制中虽然无我，却早已将超我蕴诸于其中，为客体欣赏留下了无尽的想象与驰骋揣摩的水迹墨痕。[2]

    （三）《山水情》中的人文审美倾向

    山水画的赋形表达令“质有”的真山实水获得了近乎永恒的形而上升华;将山水之情蕴诸笔端，表达了中国传统审美的显性人文倾向。山水画本身虽然既不代表着人文，亦不代表着中国传统文化中的道法，但却可以透过主客体之间创制与欣赏的异步，异时空的不对位、不对称的交流获得超然表达。《山水情》一片以天人合一的道家哲学的形而上表达，而将真山实水的自然风貌经过艺术化的抽象转化，描摹壮阔出了一个集采自心胸的宏大山水格局，从而使之成为了文化现象的人文表达以及美学价值的象征性表达。影片以块面与块面组合而架构成整幅作品，所追求的是笔法与墨意、色彩与水墨、块面与线条的深度融合，创制处理过程中的柔、刚、纵、横等微妙技巧都决定了动画片的成败。[3]从水墨山水画的种类而言，可以划分为水墨山水画与设色山水画，动画片《山水情》在其开篇即采用了泼墨山水、没骨山水等设色水墨技法，为山水格局树立起了高格恢弘的风骨，影片的许多场景中所渲染的都是设色山水画的艺术化表达。

    三、《山水情》中的人文精神审美

    （一）动画审美意境的有机整合

    水墨山水画作为中华传统艺术的重要载体，在中国画三大主题之中占据着最大的比例。观众在对水墨山水画及其衍生的动画创制进行审美时，绝非片面欣赏其中的山、水、云、树，与川、泽、草、木的意境表达，而是将其中的意境有机整合起来，审视其所建构起来的那种更加形而上的意象化表达。在这种意象化表达之中，山水、自然、宇宙等都将是其中永恒的主角，而人则只能算是白驹过隙的逆旅客。动画片《山水情》尽情展现了中国水墨山水画的高超创作技法，其娴熟的笔触堪称出神入化，精微地勾勒出了自然万象的宏大格局;同时，更以创造性的想象付诸笔墨，进而成就了天人合一的至高境界。值得一提的是，该片中的古琴操琴师为中国著名的古琴大师龚一，其诸多音乐作品将中国传统艺术之美演绎得出神入化，其为该片中山水格局与水墨动画的深度融合提供了最佳的艺术化弥合，成为片中既不可或缺又不落痕迹的存在。《山水情》中传统情怀、视觉品质、美学价值三者的形而上遇合，最终完形为以形喻情、以景慰心、以情娱人的意象化升华。[4]

    （二）动画中的中华传统人文精神

    《山水情》生动地展现了一幅中国传统文化中长幼有序、扶老爱幼的情操规训下的人文礼仪表达;同时，更展现了一幅尊师重道、道不远人的人文精神的薪火传承。该片中亦礼亦乐、礼乐相参的深度融合将中华传统人文精神中，士人一族超逸流俗之上的内在精神以及那种透过内在精神的外在物化——琴声的强烈脱俗表达，以卓然的意象化格调进行了诉诸于外的传达。片中传承有序的古琴亦以其抽象化的人文精神能指为影片带来了超越传统意义生命意涵的情怀所指。换言之，老琴师与少年徒弟的师徒传承，其所传递的绝不仅仅只是古琴与技艺，而是一种在该片中屡次出现的竹子与雄鹰一样的人文风骨与山水一样宏大的人生格局。在动画片所展现的流水洗琴谢知音的惜别画卷之中，观众深深感触到中华人文风骨中的那种岸然不虚、周流不居的灵魂表达。客观而言，这种表达属于更高级的油然隐喻的诗性升华，而影片的山水亦已成为中国世代文化中关乎格局的存在。[5]

    （三）动画对中华传统文化表达的超越

    山阳水阴是阴阳互补的象征;山刚水柔是刚柔并济的抽象;山实水虚是虚实相生的意象。动画片中的山水格局实质上代表着阴阳、刚柔、虚实等深度融合的中华文化的形而上印象;同时，更是中国传统人文精神与山水格局、意象、情怀的永恒对话与永续交流。动画片将中国山水格局中的澄怀味象、山水意象中的应会感神、山水情怀中的神之所畅，透过水墨山水画清丽委婉地加以演绎;并透过水墨画笔法的意蕴，进行了“抒山川之妙意，寄精神之隐寓”的形而上表达与抒发;且为观众赋予了沁润熏陶的沉浸移情体验。《山水情》展现出来的由人文精神所指的山水格局，亦對中华传统文化形成了超脱世俗的形而上超越。显然，笔墨随时代亦自有其相对性与局限性，同样，影视艺术的创制亦应在与时俱进的过程中，勇于立足传统开拓创新，为新山水画与新水墨动画创制摸索出一条属于后现代的新路径;并且，在后现代的创新过程中，影视艺术工作者更应勇于承担艺术的社会历史责任。

    结语

    中国山水画有着不依时代流变，成为历史遗迹的近乎永恒式的稳定态表达。然而中国山水画却与中华高远恢弘的山水格局一样在影视艺术表达的创制时空之中占据着挥洒水墨光影的一席之地。《山水情》一片，不仅在表象化表达上超逸脱俗，而且在抽象化表达上秀逸绝伦，同时，更在意象化表达上游逸率真。影片已将传统意义上的针对中国山水画的视觉体验升华为一种文化移情与共情的高格体验。

    参考文献：

    [1]贾学鸿.水墨动画电影《山水情》中自然意象的儒道指向[J].名作欣赏，2017（28）：116-120.

    [2]孙镱文，李莉.以《山水情》为例 浅析传统水墨动画中自由精神的呈现[J].大众文艺，2017（16）：203-204.

    [3]王秦，张文.中国水墨动画中的诗书韵味——以《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《鹿铃》《山水情》为例[J].艺术科技，2017，30（1）：67-70.

    [4]刘明亮.从《疯狂约会美丽都》到《山水情》——浅析影视动画作品中、西方文化特点的意象传达[J].艺术科技，2016，29（11）：118.

    [5]荣琪明，阙镭.以《山水情》为例探索我国传统水墨动画的美学特征[J].电影评介，2016（8）：96-98.