横移镜头：郑君里电影探索的民族化审美观照

    唐俊

    构建“中国电影学派”是当下中国电影学界的重要议题，其要义是要对中国电影的百年历程与传统做经验总结与理论提升。郑君里是中国重要的电影导演，是中国电影民族化的重要思考者与实践者。他从中国古代绘画“散点透视”中汲取创作灵感，并运用横移镜头来效仿中国美术中的移动视点。香港学者林年同根据中国早期电影的视听语言结合中國传统美学观念，把这种横移镜头上升到了“游”的美学。一个“游”字，道出了中国电影特有的意境之美，为“中国电影学派”的构建奠基了重要的理论基础。

    一、 中国电影民族化的进程

    19世纪末，电影传入中国，它与中国传统文化并无直接的血缘关系。在此之后，中国电影不管在技术上还是理论上都受到欧美电影较深的影响。作为一门舶来的新兴艺术，它必然吸收中国传统文化的精髓，与中国的历史与现状发生关系，并在此过程中逐步形成自己的叙事和影像风格。

    安德鲁·西格森（Andrew Higson）认为：“电影与民族之间主要依赖两种路径建立起关联。一种路径是‘外向的，即通过与其他民族的电影进行比对，建立起自己电影的民族身份;另外一种路径是‘内向的，把本土电影与民族国家的经济、政治、文化传统等联系起来，赋予电影独特的性质。”[1]“电影的民族风格，并非是国粹主义的银幕体现……民族风格就其艺术内容，要表现民族在历史发展中的现实，揭示民族社会生活的重大矛盾，展现民族发展的必然趋势。”

    20世纪30年代的中国虽然结束了两千多年的封建统治，但仍然面临着内忧外患的局面。随着日本侵略战争的爆发，中日矛盾随之成为20世纪30 年代中国最主要的矛盾，国内反帝反侵略的呼声日益高涨。电影自然也担负起了民族救亡的责任。一般来说，中国“30年代电影”是指发生在“1932—1937 年间的电影现象”对于中国电影来说，30年代在中国电影史上具有重大意义。当时的中国电影难能可贵地自觉与外国电影拉开了距离，努力寻找具有本民族特色的电影类型，表现出在国家危难的关头。电影人所具有的民族主义追求以及共同反帝的精神在民族影业的初步尝试与商业竞争的严酷环境中，包括洪深、田汉与欧阳予倩在内的一批文人、学者，在自己的电影创作中，以其独特的知识分子气息探寻着中国电影发展的新路，但由于缺乏产业的背景和资金的扶持，他们的努力并没有很大程度改变中国电影出现的问题。

    “九一八”事变前后，中国影业面临的内忧外患，罗明佑及其联华影业公同的国片复兴运动开始从产业结构和文化使命里寻找中国电影整体变革的途径，孙瑜、卜万苍、蔡楚生等人，也为即将到来的中国电影文化运动做好了准备。“九一八”事变爆发后，罗明佑提出了“挽救国片，宣扬国粹，提倡国业，服务国家”的“四国主义”。[2]中国电影人从20世纪20年代的武侠神怪影片和鸳鸯蝴蝶派作品，转向反映民族矛盾的“左翼电影 ”以及后来的国防电影。国民党政府利用“民族主义”的名义宣传旧道德，驯化民众，巩固他们的专制统治。抗日战争胜利之后，国共两党之间的斗争上升为主要矛盾。“昆仑”公司拍摄了一批社会批判性质的影片，主要反映当时国民党独裁专制，人民生活在水深火热之中。如郑君里和蔡楚生执导的《一江春水向东流》（1947）、史东山的《八千里路云和月》（1947）以及郑君里的《乌鸦与麻雀》（1949）等优秀作品。这些作品一方面反映当时的社会矛盾，另一方面在叙事上具有强烈的民族特色。在艺术表达上大量使用中国古典诗词中赋、比、兴的修辞手法。除此之外，“文华”公司拍摄了一些艺术电影，这些电影主要描写世间冷暖、人情百态，如桑弧的《不了情》（1947）、《太太万岁》（1947）、费穆执导的《小城之春》（1948）等作品。其中《小城之春》是这批电影中最具独特风格的，导演在叙事上表现了中国式的“发乎情止乎礼义”的情感困惑。费穆秉承了中国美学中“气韵”流转的意境追求，运用了体现中国美学韵味的视听语言。

    进入十七年后，中国电影从“市民电影”转向“人民电影”的创作方针。“‘人民电影的创造挑战重重，即受苏联电影的影响又要展现民族独立的新中国的艺术特色。”[3]

    20世纪60年代中苏关系的破灭，政治上开始批判苏联修正主义，电影界也批判苏联修正主义影片。中国电影人自觉地寻求与中国传统艺术的关系。这一时期电影理论方面出现了很多重要的文章，如徐昌霖《向传统艺术探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》，姜今《论形式美》 ，袁文殊、罗艺军《主题·真实性·传统——谈影片<枯木逢春>创作的几个问题》。

    新时期以来，从郑君里的《画外音》（1979），再到20世纪80年代刘成汉的“电影赋比兴”、林年同的“游”的美都在探索中国电影独特的美学理念。

    在创作上，中国导演也把民族文化融入到影像当中，其中不乏优秀的作品，例如：《神女》（吴永刚，1934）、《一江春水向东流》（蔡楚生、郑君里，1948）、《董存瑞》（郭维，1955）、《林则徐》（郑君里，1959）、《枯木逢春》（郑君里，1961）、《小兵张嘎》（崔嵬，1963）等。这些作品形象地展现了中国人民近百年来的革命历程以及中国古典传统文艺美学。尤其，郑君里导演特别注重从中国传统艺术中吸取养分，并在他的电影作品中得到充分的体现。在《一江春水向东流》中他运用中国古典文学中的对比、呼应等艺术手法;在《林则徐》中他借鉴中国的唐诗宋词，传达人与人，人与景的关系;在《枯木逢春》中他从中国古典绘画《清明上河图》中得到启发，并借鉴了中国传统戏曲艺术《拜月记》和《梁山伯与祝英台》。

    纵观中国电影史，从早期的教化电影观到卜万苍的“中国型”电影实践，再到费穆的“空气说”，这在上个世纪30年代已经奠定了中国电影意境的理论基础。遗憾的是，时代的动荡终止了费穆艺术创作的生涯，从《小城之春》以后，费穆再也没有拍片的机会。“郑君里是继费穆之后的另一位自觉地追求电影民族化，系统地探索创造电影意境之技法大师。”[4]中国的电影人从开始就不断向各种传统文学艺术探胜求宝，在镜头调度、场面调度、叙事结构、表演等方面各种方式体现出中国古典美学的思想，创造出不少富有中国特色的优秀影片，“建立了一套可视之为‘游的美学观念作为主要表现手段的电影艺术体系”[5]。其中，郑君里、韩尚义、姜今、聂晶、赵丹、徐昌霖等艺术家更是将自己在古典美学方面的探索实践进行了总结，让中国电影美学体系的建立成为可能。

    同时，郑君里还从中国唐诗宋詞中吸取养分，在电影《林则徐》中创作了经典的“送别”段落。在《枯木逢春》中把中国绘画的手卷布局形式与电影的移动摄影结合起来，产生动态连续的观感。不仅如此，郑君里还将这种创作上升到一个理论层面进行探讨，可以说他是同时代导演中比较系统阐述中国电影美学的艺术家。

    二、 横移镜头的理论形成

    中外绘画在构图方面有着很大的区别，中国画的空间由多个平面或平行四边形组成，采用多散点透视（Parallel Perspective）， 有别于西方焦点透视法（Focus Perspective）。这一定程度上，影响了中西方电影画面的构图和拍摄风格。

    早期中国电影人从中国古代绘画中得到启发，在构图上提出了“散点构图”理论，运用横移镜头来体现中国电影的独特美学。“中国古典绘画通过移动的视点，把形形色色的物像有机地汇成一股不断的形象流，观者视线沿着横轴动，所见的视像和电影的横移镜头如出一撤。”[6]横移镜头在中国电影中从20世纪二三十年代就开始普遍被运用，并且有着与西方电影截然不同的意义韵味。作为中国第一代导演张石川就这样描述过当时的拍摄情景：“摄影机地位摆好了，就吩咐演员在镜头前做戏，各种表情动作连续不断地表演下去，直到二百尺一盒的胶片拍完为止，一气呵成。”[7]中国电影在20世纪30年代初在《南国之春》（蔡楚生，1932）、《野玫瑰》（孙瑜，1932）和《浪淘沙》（吴永刚，1936）中都运用横移镜头拍摄手法。

    值得一提的是，郑君里导演不仅有意识把这种拍摄手法运用在自己的电影里，而且还结合了中国传统文艺美学进行探讨，这充分体现了他从文化自觉到艺术自觉的创作特征。 正如林年同所说：“但是从理论方面，在中国古典艺术里，替这种动态连续镜头布局法找创作上的根据的，郑君里恐怕是其中最早的一位。”[8]郑君里在电影《枯木逢春》中，有一场“寻找苦妹子”的戏，他以横移镜头表现了旧社会“千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌”和新社会“春风杨柳万千条，六亿神州尽尧舜”的不同场景。郑君里在自己的回忆录《画外音》中谈到这场戏的构图和调度是对宋朝张择端《清明上河图》的借鉴与运用，“由于使用横移镜头，画面内容复杂的变化，都为摄影机的横移动作所统一，交织为一体，收到一气呵成的效果。这些镜头是同我国古典绘画以长卷形式表现广阔内容的原来基本上是一致的”[9]。郑君里的《枯木逢春》（1961）和《林则徐》（1959），镜头的造型风格比较接近中国美术的构图法则。在处理空间时，郑君里比较留意民族艺术形式的问题。《枯木逢春》开场的镜头，摄影机的位置与背景山脉的位置是平行的，山前那座庙宇亦与摄影机平行，母女在郊野落荒而逃，镜头从左到右横移，人物移动的位置也按山势调度，与庙门平行。在《林则徐》中，描写林则徐经过一夜挑灯夜读研究英国战舰，清晨推门而出的这场戏时，摄影机运动的方向和《枯木逢春》一样，也是和大门、窗户平行。这两部电影都是在图像的空间布局方面采用平行的画面构成原理，打破焦点透视法则的成规。郑君里通过研究张择端的《清明上河图》，初步解决了中国电影民族艺术形式造型风格方面的问题，对于进一步发展中国电影的造型风格起到了非常关键的作用。

    林年同认为：“郑君里将中国绘画的手卷布局形式与电影的移动摄影结合起来，产生动态连续的观感，使中国电影在20世纪30年代建立起来的，蒙太奇美学基础，单镜头美学做表现手段的传统，很巧妙地和中国古典艺术的创作理论结合起来。”[10]可以说，郑君里是这个探索的开端，韩尚义的“移步换景”说，姜今的“散点构图”理论，聂晶的“镜韵”说进一步推进了中国电影美学的实践和理论的发展。

    三、“游”的美学

    中国电影的美学有两个主要的内容，一个是20世纪三四十年代建立起来的“蒙太奇单镜头美学”，一个是20世纪五六十年代发展出来的“游”的美学。

    西方哲学主要受到心物二元论的影响，主客体是分开的，人和自然也是对立的。中国哲学追求人与自然合二为一，本属一体，这可以从中国古典绘画中体现出来。“古代山水画家创作的不在现场性，是值得重视的问题。不在现场性就是成就古典山水画独特性的重要因素之一。深层原因则为古代画家‘游观的理路和‘目识心记的工夫，消解了画家对现场性的依赖。游是在时间绵延中轻松自由的挪移，观是动态整体有机连续的观照。”[11]游观中，观是主导，贯穿游的全过程，是游中之观，观中之游。游观是本体综合经验的直觉感悟，是“目识心记”式的想象智慧。[12]实际上，这与中国古典绘画的构图方法和最终展现形式有关，中国画的长卷，几乎都是从右往左展开，视觉开始于右端，结束于左端。“绘画的卷收形式和空间长度有关，和绘画背后的美学主张也有关。立轴形式的绘画，悬吊在墙壁上，是一个完整的绘画空间，但是，在收卷和展放时，绘画空间的改变是西方硬框式绘画所没有的。”[13]中国绘画所呈现出来的这种流动视线，形成了独特的民族审美习惯。这也符合了郭熙关于山水画“可行可望，可游可居”的美学理想。

    “游”的意思有两层，一是“游目”，一是“游心”。“游心”是指心神来往飘荡，游方无限的意思。“游目”是指由近及远，随意观澜瞻望。“镜游”是中国电影美学中一个重要的概念，在镜像的世界里“镜游”，而“镜游”既是“目游”，又是“心游”。[14]

    林年同先生创造性的把横移镜头与中国古典绘画联系在一起，提出了“游”的电影美学。在他看来，不仅仅是一种摄影手法，更是一种符合中国电影意境的美学观点。“游”的提出对于中国电影美学的研巧，有着非常重要的意义，“‘游是动态连续布局的美学思想”[15]。姜今指出：“散点构图需要符合‘游的思想，电影移动摄影带来的局部渐进观察，要诱导人去‘游。”[16]

    在中国古典美学里，“游”的思想很早就存在。中国诗人、画家确是用俯仰自得的精神来欣赏宇宙，而跃入大自然的节奏里去游心太玄。“中国传统绘画的长卷形式，一种延续的、展开的、无限的、流动的时空观念的物化形式，与‘游观的整体性、流动性、连续性、有机性完全契合，与物象之原的常行常象天人合一。”[17]

    而“游观”的文艺美学思想给中国早期电影带来了创作上的启发，很大程度上影响了中国电影的摄影方式。中国电影的手卷式镜头移动理论、“移步换景”说，以及散点构图原理等都是“游”这个美学观念下进行创作。林年同认为：“经郑君里等人结合中国古典美学对中国电影进行闻释的努力后，‘游的美学为标志的中国电影美学理论，可以说是大体完备了。”[18]

    他还认为，“三四十年代中国电影的美学传统是‘单镜头——蒙太奇美学，那末五六十年代中国电影的美学传统就是‘游的美学”[19];“中国电影是在由镜像创造的世界里镜游，既作目游，又作心游;游目于景前，游也于象外。不妨说，中国电影的美学就是‘游的美学”[20]。中国电影“镜游”美学中，吸收了现代与古典的“镜鉴”理论，在世界电影发展的历史上别出心裁，自成体系。

    虽然横移镜头并非郑君里独创，但是，中国电影的移动镜头却是在散点透视的美学指导下完成的。正如香港电影学者林年同所言：“吴永刚与别的一些导演都同样追求民族形式，而郑君里却能成功，原因是他的几套影片全写英雄人物，如《聂耳》是一个美化了的人物;《林则徐》也是一个英雄人物，这代表了国家民族理想，是成功的，因为他有这样情怀，当然这不是错的。我要指出的，是这种情怀刚好印合了当时的文艺政策，所以能够取得成功。”[21]从一定程度上说，中国电影民族化的追求離不开某一特定的历史环境和使命。

    结语

    党的十九大以来，中国的发展进入了“新时代”，弘扬传统文化、文化自信越来越受到重视。这成为“中国电影学派”提出的时代语境，也为整理中国电影创作和理论传统与经验提供了有利契机。笔者希望通过对郑君里艺术创作的研究为“中国电影学派”的构建提供些许参考和借鉴。我们坚信通过早期中国电影人的理论著述和实践，结合当下的文艺政策，“中国电影学派”很大程度上会对世界电影的发展产生重大的影响。最后，借用林年同先生的一番话作为本文的结语：“中国电影是有特点的，中国电影并不是西方电影学派中的某一个分支，电影，作为一种科学技术，它是外来的，但作为一种艺术创作的媒介，我们却不能简简单单地也视之为外来的。”[22]

    参考文献：

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    [2]李道新.中国电影文化史[M].北京：北京大学出版社，2005：99.

    [3]王海洲.“中国电影学派”的历史脉络与文化内核[J].电影艺术，2018（2）.

    [4]刘书亮.中国电影意境论[M].北京：中国传媒大学出版社，2008：65.

    [5][8][10][14][15][18][19][20][22]林年同.中国电影美学[M].华晨文化实业股份有限公司，1992;40，41，46，119，46，49，62，51，120.

    [6]王棵锁.中国早期电影中的横向运动长镜头——从《浪淘沙》说起[J].当代电影，2015（7）.

    [7]刘思平.中国电影第一个导演——张石川[J].当代电影，1996（3）.

    [9]郑君里.画外音[M].北京：中国电影出版社，1979：203.

    [11][12][17]刘继潮.游观：中国古典绘画空间本体诠释[M].北京：三联书店出版? 2011：82，107，107.

    [13]蒋勋.美的沉思[M].台湾：雄狮美术出版社，1998：100.

    [16]姜今.论形式美[J].电影艺术，1963（4）.

    [21]卢伟力，黄淑娴.林年同论文集[M].次文化有限公司，1996：180.