《芳华》叙事的空间对照和记忆重构
熊祥军
情怀文艺片《芳华》由著名作家严歌苓的同名作品改编，冯小刚执导。上映以来，引起了与冯小刚、严歌苓为代表的中年观众，特别是与二人有相同或相近经历背景的人群（在文工团服役过，或在同样的成长年代生活过的人们）对自己所经历过的时代和故事的强烈反思和共鸣。影片表现的历史语境、情感语境和成长语境中，个人情怀得以重现并在空间叙事中进行建构，通过不同维度的空间对照，将生命中难以捉摸的个人情怀的细微叙事与国家社会的宏大叙事进行并置和交叉处理，在空间的同位并置、大小交融、显隐浮沉和历时性流动等多方对照，把一代人或一群人的“集体记忆”和 “创伤记忆”进行一种半开放式的交流讨论，以期把这样的记忆展现、保存和重构出来。影片展现了一个影像叙事的共有过去，在集体无意识的视角下，尝试确证和反思个人的主体价值和情感依托。
一、 同位空间并置对照
本文所谓同位空间，指的是作为叙事背景和空间载体，没有包含性和层级性的关系、而仅仅是作为平行存在和同级映衬的符号性的标志实物、占位大小和位置度量。①这样的空间对照，已经打上了审美观照的印记，在艺术的虚构化和历史的真实化中以图像的方式显现出来：“我们总是以较为现实的方式回忆，想象并重新塑造过去，过去不但取决于我们不断变化生长的记忆，而且取决于意识筛选、想象重构和媒介展现。”[1]
《芳华》的同位空间对照，首先是影片海报上的两只鞋子。最先出现在宣传海报上的，是年轻女性脚上的两只鞋子：左脚是绿色的帆布鞋，右脚是银色的舞蹈鞋。这两只鞋子作为标识物的空间存在，是有隐喻性符号意义的，帆布鞋的指向空间来自于底层，舞蹈鞋子的指向空间是艺术和追求的实物表征，是刘峰、何小萍来自于艰苦而磨难深重的农村或城镇底层小人物的梦想。但现实不是艺术，最终他们又回到了帆布胶鞋所代表的底层。这种空间的对比，当然是容纳一代人青春梦想的容器，并在短暂艺术舞鞋的旋转中释放刹那芳华。这样，个人追求的情怀热情与冷酷无奈的现实在悖反与矛盾中被拉伸和放大，鞋尖凝固的历史时间及其酝酿的个人情怀就被表现出来——“被追忆的时间始终都不是流动的，而是对体验过的场所和空间的记忆。”[2]这种谶言式空间符号，显现了个人无法把握自己人生之路的永恒痛苦。“因为他平凡，被塑成平凡的塑像，搁在冰冷的基座上。”[3]
《芳华》的同位空间对照，体现在文工团宿舍的不同时间点，宿舍是公共空间，是相对透明的，一群女兵在这样的空间里编织自己的生活、爱情和未来的青春之梦。穗子、小萍、淑雯、丁丁等各有个性和角色标识。在这个空间中，何小萍是个另类，因为家庭原因，承受着其他人或隐或显、或大或小的排斥，这种青春的争斗似乎与对错无关，却与人性相连。当宿舍只有个别人的时候，宿舍又成了个人的私密空间，于是才有了何小萍“偷”军装照相的事件，并最终造成了个人与群体的对抗和疏离，她宁愿装病也不愿代替受伤的卓玛出演，以这种微小而又坚韧的个人方式，对抗着强大的组织和集体。我们再看，只有刘峰和林丁丁的时候，宿舍这一空间变得暧昧而稍显私密，以前被暂时压抑和遮掩的人性原始欲望，冲破了集体公共意识的栅栏，刘峰在公共空间中的“活雷锋”标签，被这种私密空间下青春原罪的荷尔蒙所消解，人的多样性和歧义性，在这种语境下浮出水面。“每个群体中的个人都有一种特别的心理倾向，这种心理倾向影响一个人对外界情境的观察……这些个人的经验与印象又强化或修正其心理构图。”[4]
《芳华》的同位空间对照，还体现在对军营中的靶场、餐厅、练功房、舞台等场所的串珠式呈现。刘峰竭尽所能，学了很多本事，做了很多好事成为“活雷锋”——补墙、堵洞、修门、换地板，[5]甚至出让大学录取名额，战友们都习惯了他的无私和善意，但是身份和出身却又让他难以真正融入林丁丁和陈灿他们的“阶层”。这种不同空间的并置和散点出现，对于严歌苓、冯小刚那一代的部队文工团人员来说，具有一种记忆钩沉的普适性，容易引发情感共鸣和情怀复活。穗子反思道：“因此我们一面享用刘峰的好心眼，一面从不停止质疑他的好心眼。”[6]记忆的重构需要时间“回车”，而这种时间性的记忆和情怀最终要为空间的场所和图像所显现，某年某月某日物化成了某地某处某场所中，那些有序无序的空间存在和情怀符号。刘峰被下放走出文工团的大门时的落寞，和他带领何小萍走进文工团大门时的兴奋，通过空旷的文工团大院这一特定的空间对照，呈现的是个人的青春肉体对时代集体献祭的悲怆。
二、 显隐空间浮沉对照
戏里的空间是显性的，观众可以通过荧幕观察到或者叙述者亲历的，我们把这种空间叫作显性（银幕）空间;戏外的空间和戏中人转述的空间环境，观众却不能直接接收和了解，必须要通过剧组人员或影片中叙述者向受众转述，我们把它叫作隐性空间。空间的显隐的浮沉对照，具有叙事的相关性和连通性，是对叙事的递补性阐释和预见性准备，它不能“表示所有人对一外在表相都会产生同样的认知”[7]水准，但对画面空间中人物形象塑造和人物记忆心理表现却是至关重要的。
《芳华》中显隐空间对照，首先体现在戏中戏外环境的向心和离散。为了还原这份无法代替的青春美好，冯小刚下足了功夫：搭建文工團大院、费劲挑选演员、提前五个月组织演员体验集体生活等。只有在戏外把功夫做足，才能在戏中把人物演活，海拔三千多米的生活体验，住进集体宿舍，实际的交流沟通和说、唱、打、练的实践。[8]记忆的重构与情怀再现都必须依赖演员们的表演，而这种表演是以显性空间为舞台的。于是，表演前和表演中的高原，排练中、表演时的练功房舞台等，这种对表演空间的熟稔，最大限度地消除了记忆与现实的陌生化和距离感，对于文工团生活记忆的再现，有一种水到渠成的效果。甚至为了最大限度地表现人性，冯小刚要求剧中林丁丁、萧穗子、郝淑雯的扮演者们在集体生活的现实空间里，集体排斥和孤立何小萍的扮演者苗苗，以期通过戏里戏外的空间转换进行最本色的情感迁移。冯小刚说：“集中起来排练、训练，穿上那个时代的军装，过那个时代的日子……让她们去体会，慢慢地沉到那里面去。”[9]尽量使戏外的演员剧中的黄轩、苗苗成为剧中的刘峰和何小萍，这对于迁移记忆和重构是非常关键的。
《芳华》中显隐空间对照，还体现在叙述视角转变中的空间呈现。小萍在医院时，听到受伤战士讲述战场上的情景，战场这个特定空间在战士眼中是显性的，是经历生死存亡的活生生的场景，但对于作为医护人员的小萍来说，战场这个空间又是隐性的，她的眼前只有这个战士的讲述，只有眼前医院的鲜活。这种显隐空间通过对生命的渴望连通了伤员和医生，连通了荧幕和观众，也连通了生和死的一线之隔。这样显隐交织，显隐同构，使得叙事的张力更加凸显，关于记忆的沉睡因子就此被慢慢激活。同时，以医院作为显性空间的话，受伤战士对其家庭生存环境及其死后世界的讲述又构成了一个隐性空间，受伤的战士是独子，他希望死后组织不要把他的情况告诉父母，但是请他的三个姐姐每年清明去他墓上扫墓，让另一个世界的战友们知道他也是有家人的。这种生死异界的空间想象的对比并非真空，而“真空的事件自身并不是故事，将它们叙事化才如此之难”[10]。它以血淋淋的事实，再次把生命中很多不得不承受的记忆伤口平静地撕开，这应该是影片要向观众有意无意暗示的。这种对比的残酷，也成了压倒何小萍的最后一根稻草，是其成为“精神病”医护英雄的一个必须环节。
《芳华》中显隐空间对照，也体现在新时代不同人物命运活动的场域中。1991年在海口，穗子重逢了嫁给陈灿的淑雯，淑雯说了陈灿一天都在挣钱，没有时间。如果说这时刘峰拉车挣钱的海口是显性空间的话，那么陈灿挣钱的场所便是隐性空间，这一显一隐，把改革开放后阶层差距的拉大通过戏中人的视角转述出来，看不见的空间以“设悬”叙事的方式，尽量让人们猜想作为高干子弟们的如鱼得水，底层出身的刘峰们的步履维艰，这种记忆和现实，现实和记忆，在空间的显隐里纠结缠绕。穗子和淑雯坐着聊天，淑雯拿出丁丁的照片向穗子展示，出国的丁丁已经发胖，没有了当时文工团美女的风采，“假如是这样，刘峰还会不会喜欢她”，[11]这又是一个显性和隐形空间对照。国内的刘峰们和国外的林丁丁们的生存环境，进行着看起来不经意的对比，这当然有助于塑造淑雯的心机和泼辣，也有助于把新时代下群体的分化通过图像叙事表达出来。文工团中不明显的身份差距，在改革开放的新时代中被进一步放大，这种差距鸿沟，就是由或现或隐的空间来合作完成。
显隐空间对照，是记忆深处断层的凭借，情感鸿沟、人生天堑和命运走向，在不同的空间叙事里逐步让记忆扬弃筛选，这样可以省略很多叙事笔墨（影像），完成叙事效率的优化策略，使得“叙述的空间与故事空间形成系统化的对比。”[12]在这种对比下，记忆的重构和情怀表达也就也就有了更多的指向精確性。
三、 大小空间的交融对照
《芳华》在进行空间叙事时，还以大小空间来进行对照。本文的大、小空间是相对来说的，所谓大空间主要是指能承载一个时代主要历史特征的故事发生背景或场所，如影片中越战时的边境、改革开放时的海南和大城市;所谓小空间主要指在大空间背景下的一个个具体场所和环境，甚至可以是物品的容纳器物如箱子、提包背包等等。这样划分没有严格的标准，但利于对照论述和对那一代人的故事在空间构成上的补充诠解，对于记忆的重构与“身份”转化的论述要有利一些，帕特里克·加登纳认为，对历史难以避免模糊不清的情况，那就要充分利用各种条件来进行补充。而大小空间的对照，就是这种叙事补充的一种重要手段。
越战边境大空间和医院、文工团小空间对照，是空间大小对照的一种表现形式。边境之上，被伏击的运输队、军人的残肢断腿、成排的士兵尸体、弹痕累累的军车等，被血与火渲染成刺目的鲜红暗红。这种空间的出现，是作者对战争的谴责和对和平的向往。刘峰断了右手，在此完成了“触摸”后的“原罪”救赎。而他在受伤前希望自己战死成为英雄，那时林丁丁不得不演唱英雄之歌，里面就有刘峰自己的名字，并用演唱这种形式接受自己。影片到此，我们就更加能理解在审讯室中，当听到审讯领导说出那种亵渎爱情的下流话语时，刘峰的怒而争斗，这种简单的对爱情的渴望是一种单纯而崇高的记忆，而“崇高是对美的一种必要补充”[14]。大小空间的对照，真、善与假、丑的对比，不需赘述即可显现出来。再看边境医院里，是大空间下的小空间，白色的医护人员与血色的伤员，又构成了大小对照和色彩对照，因为以身体翼护伤员，付出巨大，小萍成为了英雄，但患上精神疾病，成为了另一个场景下的“刘峰”。心灵空间与现实空间的内外对比，大战场空间与文工团和医院小空间交错对比，一代人的芳华与记忆于此显现，记忆的重构在一步一步趋向完成。
在文工团场院、舞台、宿舍等大空间下，又有每个队员自己的私人小空间，这种空间主要体现在刘峰的箱子，这对于体现人物的心理变化和多样性是非常有帮助的。刘峰“触摸”林丁丁被下放到伐木队前，打开箱子，准备扔掉里面的荣誉证书和奖品，这是一种对以往行为的反思，也是被压抑人性的一种反弹。箱子这个空间符号与长期形成的“雷锋式”的集体无意识，刘峰在现实中碰壁以后，不得不思考以怎样的方式来走完自己的人生：“刘峰扔掉那些奖品，等于扔掉了枷锁。”[15]这里没有预设叙事，另一个空间的叙事行为尚未与此接驳。再说另一个人的箱子，那就是穗子的，穗子同样有着自己的情感“箱子”与私密空间，她的箱子中装的是一条金项链，应该说是她未来出嫁的嫁妆，是很珍贵的，但当知道陈灿牙掉了需要金子作为牙齿底座时，她毫不犹豫拿出来了，这种奉献是否与陈灿是高干子弟，是否因为心机深沉，不好妄下结论，但与穗子争取自己美好的前途，是一定有关系的。铁血军营中，儿女柔情也在盛开着。这种大小空间对照，既便于挖掘年轻人的情感记忆，又把这种温和记忆放在军营这个大空间。“我们的确用人类对环境的反应去解释人类的行为，但我们也用人类的思想、愿望和计划去解释人类的行为。”[16]记忆使影片对人物的“解释性陈述得以保证”[17]。这种解释也是对空间环境记忆的一种有效性勾勒。
新时代改革开放的海南成了大空间，而城管队的办公室就成了小空间，刘峰复员后“下海”，用三轮车给书店运书，因书中有盗版将要被城管罚款1000元，这让刘峰非常的难受和愤怒，在冲突中被城管打得假肢掉地，这一幕空间实景叙事，将改革开放初期的一些管理乱象给表现出来，战斗英雄和复员伤兵的生存境况之艰难。新时代的海南大环境下，以往的经历和现实空间是难以融合共处的，刘峰们在新时代仍然很难稍微轻松的生存和生活，时代车轮对个人情怀和梦想的碾压被深刻表现，人生无常与奋斗无力的痛感，找不到路、使不上力的无奈，更能打动心弦。同时，这种空间记忆，还事关群体，刘峰、小萍等千千万万这样的人，就是在这样的小空间出生、成长和老去的。每个场所都是一个（群）小人物的私人场域，其命运的走向便在这种空间中展开，编导利用影音编织他们的故事情节，经纬交错而不追求泾渭分明，这种大小空间的对照，人物命运在可以触摸的宁静喧嚣中，沉淀出了典型的历史碎片和人物命运的相关记忆。
小空间是情怀展现的积淀和细胞，需要相对稳固，而大空间却是背景，需要适当变化和流动。这样大小相依、环环相扣，场面感、真实感与再现感才浓郁可信。“图像不是实物本身，它只是事物的形象或影像，这就给图像带来了一个重要特征——去语境化，”[18]“且去语境化会带来叙事断裂和意义漂浮。”[19]在去语境化和趋语境化中，《芳华》的时代记忆就逐步建构起来。
四、 历时性空间流动对照
所谓历时性空间，指的是不同历史时间下相同或相近的叙事场所和环境。不同时期的生存空间展现了不同个体和群体的生存记忆对比，这种生存记忆对比一直从文革、越战推移到改革开放时代。对于《芳华》来说，这种线性的纵向对比也是非常必要的。只有把时间性的跳跃与流动置换成空间性的凝固和稳定，才能通过“被记载下来事情相互间的批判，可以建构起一个历史世界”[20]。
刘峰在部队、前线，是并不遥远的历史空间，在那样的空间里，他成为了那一代人眼中的“活雷锋”和“流氓犯”的综合体，这一互相矛盾的标签在他参战断了一条腿后，发生了转变，他成了“战斗英雄”。而与之对比的是新时代的空间里，他的命运却没有好过曾经，一个月挣三百块钱，罚款一千的对比，他口中类似“土匪窝”的城管办公室，无不给人以强烈的对比。从战时到和平年代，变换的是时间，不变的是巨大空间映衬下小人物的无助和无奈，他的努力和他的生活时时形成悖论，本来“应该是那样”，现在卻“只能是这样”，这种黑色幽默使得对生活的反讽更加彰显。在部队审讯室和城管办公室里，刘峰的生命被定义和圈定：无论集中管理和改革开放，他的生命在两间“办公室”中被定格了。刘峰等“小人物”的记忆和情怀最终成为一个关键的手指，拨动了同类人群的心弦之符，一组基本图像，一个关键语词和一套舞蹈动作，都是这种历史空间在现实环境下的旋转和回响，作者要表现的时代“伤痕”，也就可窥一斑。
刘峰和小萍的生命，在历史的空间中交结错杂。影片开头两人在文工团部队门口，为了小萍能顺利进入部队，刘峰在她的家庭成分一栏填上了“革干，”①帅气、善良、热心的刘峰成了小萍心目中的情侣标准，而且这种爱一直持续到结束，哪怕无望也坚持着。他们出场时是部队文工团，是排练房、是朝气勃发的部队大院，这种空间是充满向上的力量和希望的，所以其孕育出来的爱情种子在两人心中一直生长着，只是完全错位了：刘峰爱上了不爱他的丁丁，小萍爱上了不爱她的刘峰。美好的青春舞台和略显冷清的爱情故事，在这样的空间上演了。而当两人阅尽沧桑，相逢在烈士公墓时，这一空间展示，把生死轮回以对比度特别强烈的空间写了出来，两人自此相依为命，在生活中搀扶着走完人生的最后一程，小萍“用了几十年明白一桩事：他只能爱这个善良过剩的男人”[21]。只是“芳华已逝，面目全非”。这种画外音般的补叙，体现的是走过半生后人性空间的温暖，情感领域的善良与坚执在时空交错与空间对照中进行着，叙述的空间起点与结束的空间终点，在记忆之下，仍温和而知足。这种历时性空间更好地体现出其独有的维度，在主观的叙事中体现出历史的不可逆转和不可逃避的客观无奈，这种特殊的、略显扭曲的叙事矛盾反而是情怀熏陶和记忆重构的一大助力。
其他如穗子、淑雯等人的前后变化，也都从时空纵横交错的坐标与象限来开始展开，历史背景下的空间是个人行为与事件发生的确切地点，而情怀也只有在这些具体鲜活的实践中得以体现和表述，其历史表征也与独特的空间连接在一起，并在这种特定的空间进行铺陈开展。只有在纵横坐标形成的空间中，影像叙事的张力才会充分扩大，由点状、线性趋向多棱和立体。这些人物的过往和现在，青春和情感等细小之处，用了较多的镜头，这也是艺术叙事和历史叙事的主要不同点，对于个人记忆重现和情怀建构更有利。而电影就在最大程度上还原了历史空间，在现实中表现历史，既有隔离感又有连接性，这种历史性的空间对照，在一定程度上表达和阐释了生命中的记忆，放大了情感中的美学特质和情怀观照。
这几种空间对照，将电影《芳华》艺术性叙事与历史性叙事糅合在了一起，同位空间的并置、显隐空间的浮沉、大小空间的交融和历时性空间的流动，把一代人的情怀和记忆重构出来，这种空间对照体现了一种平凡而高超的叙事技巧，体现了对青春年华的祭奠和对生命存在的反思。每一个特定的空间场所，必然影响叙事秩序和结构的编排、选择和取舍。这样，空间变化才不会误导受众的解读，人物性格在空间上的突转也才不会让观众产生困惑，[22]使得艺术虚构与历史真实既有重合交融，又有疏离区分，既有这种历史性时间体现的社会逻辑性，又有空间塑造的故事混沌性。在明确表达与抽象叙事中，个人情怀更多以意会性而不是言说性的方式表述出来，这种“在一个社会中的特定场所或场合被创造出来的过去，它不是要给出对于过去事件的精确或真实的证明，而是要在当下现实中一个被定义的文化语境下，对过去发表有意义的声明”[23] ，这种“声明”在艺术性的形象表现和叙事的理性铺排下得以彰显，一代人的青春芳华和生命记忆，就在图像与影音的空间对照中完成了深度诠释和重新建构。
参考文献：
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