地域文化视角下的电影方言运用
杨泽林
方言是在相当长的一段时间内形成的，是用以区别地域特征的重要标志。我国早在20世纪60年代便出现了完全意义上的方言电影，随着民间文化、大众文化的强势返潮，以及商业市场娱乐化的大势所趋，愈来愈多的方言电影或方言元素电影出现在院线级荧幕上，以管虎、宁浩、贾樟柯为代表的第六代导演，甚至已经将方言运用这种技法，纳入个人艺术风格之中，使其升华为技巧层面之上的审美形态和人生体验。地域文化视角下的方言，既是现实空间与历史环境的分割线，包蕴着各地民风习俗，更是底层叙事中必不可少的催化剂，打开了真实生活纪录的天窗。文章将国产电影的方言运用归纳为两类，分别从地缘与人缘的向度出发，论证方言元素在电影中的纪实美学价值。
一、 寻觅个性：区域环境下的审美特征
方言元素电影就是指以各地方言作为全部或一部分人物对白的影片，普通话中没有的词汇、音调、语势，赋予了其独特的地域人文魅力。同时，作为一个特定地区文化的代表，方言的形成与发展过程不是孤立的，它深深根植于当地的生活环境与社会形态之中，北方方言多数语调铿锵，较少转折，令人联想起北方人豪爽洒脱的性格，而南方方言常见转音，艰涩难懂的专属词语依然无法掩盖那份柔媚、温和，与南方人委婉含蓄的个性相符。因此，電影的方言元素很容易将观众拉入特定的空间中，引导观众走进角色内心的思想感受。本文认为黄河流域方言与长江流域方言是我国众多地域中最具代表性、渐变性的，故以二者为例，对比分析不同方言所代表的文化差异，及其电影运用的最终目的。
（一）黄河流域方言
黄河流域是中华文明发源地，中原大地常给人以豪迈磅礴之感，其方言更是保留了原真的乡土风貌，抑扬顿挫之间勾勒出北方人洒脱、大气的个性。以陕北方言为例，这片土地以其苍茫黄原著称，历来都是我国文学艺术作品的创作重镇，孕育出了张艺谋的《秋菊打官司》、陈凯歌的《黄土地》等经典方言电影。最能代表陕北地域风貌的作品，当属我国当代民族文学的一座丰碑——《白鹿原》，尽管电影版《白鹿原》时常因其过度浓缩的散碎叙事受到诟病，但在纪实美学的角度看来，该片的场景、美术与意境无疑是极为到位的。众多地域符号的引入营造出一个真实的原上时空，千沟万壑的黄土塬、一人多高的麦秸堆，头上包着羊肚毛巾，蹲坐着吃油泼面的陕北汉子们，如果在这样的环境中插入标准的普通话对白，必然会破坏场景的完整度与流畅度，将观众从百年前的黄土高坡拉回现实，造成出戏的尴尬困局。电影版《白鹿原》几乎全片使用陕北方言，浓重的鼻音粗砺而朴实，在鹿三得知黑娃与田小娥的秘密后，歇斯底里地咆哮着：“你不是额养下的儿！”黑娃讶异道：“大，咋嘞些？”回道：“你两个在郭家塬作下的孽，全滋水县都摇了铃嘞！”简短的对话中包含了多处方言专用语，例如“摇了铃”指消息迅速传播扩散的状态，用在此处大大加深了人物情感的饱和程度，突显出新旧两代原上人之间巨大的思想鸿沟。相比之下，电视剧版《白鹿原》较为完整地保留了原著情节，也添加了众多陕北意象，但全剧采用普通话台词，大大削减了地域特色与人物情感力度，冲淡了魔幻现实主义色彩，在感染力上远远不如电影版。
（二）长江流域方言
长江流域方言是具有渐变性的，上游川渝一带的口音有着浓烈的麻辣味，就如电影《火锅英雄》所表现的那样，多感叹词，强调情绪变化。江南地区的方言则婉转含蓄，吴侬软语与江南女子温婉贤淑的气质非常符合，可以说是长江流域方言的代表。在张艺谋的电影《金陵十三钗》中，方言运用堪称出彩，大量的南京话对白令人回想起六朝古都的往昔繁华，以此反衬战乱中南京的落败荒凉。例如，当女学生们爬上教堂屋顶集体自尽时，十三钗劝阻道，“小妹妹不要做歹事呀”“对，姐姐们替你们克”，这里的“歹”“克”均为南京方言，即“傻”和“去”的意思，特定词汇的使用加重了语言强度，温婉的吴侬软语搭配角色果断、强硬的语调，反衬出乱世危局中女性自我救赎的决心。“秦淮缓缓流呀，盘古到如今，江南锦绣，金陵风雅情，瞻园里堂阔宇深呀，白鹭洲水涟涟，世外桃源呀……”临别前的一首《金陵景》，词中连用数个“呀”字，“呀”是南京方言中句末常用的感叹词，用以表达言尤未尽之情。小调伴随着身着华美旗袍的金钗们缓缓传来，教堂的琉璃窗棂洒落下斑斓的光斑，如梦似幻的场景令人联想起金陵自古以来的烟粉繁华，与满目疮痍的现实形成了巨大的心理落差，压抑与悲哀之感蓦然升起。方言在电影《金陵十三钗》中起到了无法替代的作用，它与南京的地域文化、历史现实紧密交融，柔美的江南口音如黄莺婉啼一般，演绎出了秦淮河畔的侠骨柔肠。就该片来说，“商女亦知亡国恨”是其思想内涵层面的中心，而南京是其文化脉络的发源地，方言巧妙地将柔情似水的江南女子与沉重的国仇家恨题材联结在一起，达到深入人物生活情境的效果。
正如电影《金陵十三钗》被贴上南京的标签，《万箭穿心》被贴上了武汉的标签，《疯狂的石头》被贴上了重庆的标签，它们的情节无法脱离地点而单独存在。雾锁江头的朦胧意象，化作原汁原味的方言对白，为影片增添了长江流域独有的地域特征。
二、 蕴育共性：底层视角下的悲喜叙事
对于成长于崭新环境中的第六代导演而言，他们的镜头早已不只是关注精英文化群体，而是在奋力开掘全新的纪录对象，选择另一种无人触碰过的纪录方式，上述做法催生了大众文化的影视化浪潮，众多名不见经传的小人物被搬上荧屏，经历演绎、整理与重构，形成了底层叙事的雏形。这些低到尘埃里的角色身上，往往笼罩着人性关怀的光环，他们或许有着粗俗的举止、放肆的个性，但其背后必然隐藏着一个细腻而坚韧的灵魂。方言是许多第六代导演塑造人物的重要组件，在表现角色喜剧性格或悲剧宿命的节点，它表现出了超越地域界限的共通性。
（一）喜剧效果渲染
喜剧电影尤其强调生活化创作，但生活化镜头并不等同于贱格与低俗，而是一种深入社会的、感同身受的内心体验，不以浮夸刻意的戏剧效果取悦观众，不以“扮丑”的方式暴露现实的缺点甚至污点，才是喜剧电影的至高境界。就如黄渤的喜剧作品，他将山东方言升格为自身表演风格的重要组成部分，在与管虎、宁浩等导演合作的电影中，一口海蛎子味的正宗青岛腔，让观众记住了这个喜剧天赋秉然的演员，也完成了影片本身的地域化演绎。《上车，走吧》中羞怯的售票员小伙，《疯狂的石头》中倒霉的小偷黑皮，《疯狂的赛车》中落魄的海鲜仔耿浩，《斗牛》中一根筋的牛二，这些鲜活的小人物身上有许多共性，他们是世俗眼光中的一无所有的底层角色，身上却都带着许多可爱可怜可叹之处，喜剧的演绎方式加之于其上，似乎是一种黑色幽默，而方言的引入为这些影片在荒诞中找回了些许真实的欢乐。黄渤是凭借《疯狂的石头》中黑皮一角走红的，在这部典型的方言电影中，融汇了重庆话、成都话、广东话、东北话等众多方言土语，作为配角的黑皮能够从主角身上抢到观众注意力，其中一个重要原因便是角色粗犷的山东方言。该片的经典镜头，被困下水道的黑皮将手机天线伸出井盖，向道哥求助，一连串的方言台词如连珠炮般脱口而出，黑皮落魄至极的外在形象、无比焦急的心理活动与有声语言有机地融合在一起，令人物的血肉情感更加丰满充盈。电影《斗牛》中的他，更是用山东方言演活了一个憨、傻、粗却有情有义的农民形象，牛二为了自己的“外国牛”，一次次出生入死，甚至用村里的猎枪和弓箭偷袭日本兵，结果弓弦崩断了，自己还从茅草房顶上掉了下来，“俺嘀个娘嘞，咋弄成个这！”粗犷的俗语与牛二的底层身份相对应，与字正腔圆的普通话相比，充满感情色彩和地域张力的山东方言，更好地突出了电影夸张的喜剧风格。
（二）悲剧宿命色彩
方言之所以适合底层叙事，是因为其贴近日常的自然属性。以黄渤、赵薇主演的另一部电影《亲爱的》为例，与纯粹的方言电影相比，该片的方言台词比重较轻，却起到了直接推动情节发展的作用。影片开场黄渤饰演的田文军带着儿子鹏鹏在小卖部玩耍，父子唱着陕西儿歌：“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木头。”母亲鲁晓娟却要求儿子说普通话，这里的方言是城市文化的对立面，从陕西农村来到深圳的一家人急需获得都市的文明认同，方言作为乡土文化的组成部分，自然与人物心底的精神追求与生活动机格格不入。数年后，被拐的鹏鹏终于被找到，可当亲生父亲试图用“高桌子，低板凳，都是啥”唤醒孩子记忆的时候，鹏鹏却没有任何回应，只是用安徽口音叫着找妈妈，他此时的身份不再是鹏鹏，而是吉刚，芜湖的农村妈妈李红琴用无差别的母爱，完成了一个幼小生命的重塑，方言就是人物跌宕命运最忠实的证明。当观众满心期待父子相认的动情场面时，鹏鹏出人意料的反应却将所有人带入了戏剧化的乌龙中，影片由此走出煽情、不落俗套，这一系列转折都是依靠方言运用完成的。一方面是亲子历尽艰辛终于团圆的喜悦，一方面是时过境迁无法挽回的无奈，美好被强行撕碎的场面充满了悲剧色彩，尤其是在李红琴被审讯时，她面容憔悴、目光闪躲，惊恐中带着不舍，最终她无奈地承认：“我男人说了，我生不出来小家伙的……”无力抵抗命运漩涡的宿命感在此时上升至极致，孩子身份认同的迷茫，造成了两个家庭撕裂的痛苦，方言在这其中恰好充当了身份转换的标志，以李红琴为代表的底层人物面临着群体归属与自我认知的重建，她的愚昧、弱势与无私母爱，奏响了一曲凄怆苍凉的哀歌。
结语
对于国产电影而言，方言元素运用的传统由来已久，但直到第六代导演，才真正将其广泛应用于商业片中，无论是为了渲染浓墨重彩的戏剧效果，还是为了追求纪实美学层面上的生活体验，方言中的嬉笑怒骂都为电影平添了一分真实的烟火气息。它唤起的不仅是特定地区的乡土羁绊与精神共鸣，更是社会对于底层、边缘人物的认同，方言电影看似区分了地域，实际上却将民族的根基凝聚得更加紧密，故乡或他乡的浓浓语音，都能看作影视艺术对生活艺术的摹写与致敬。
