艺术史视阈下20世纪二三十年代中国电影与早期绘画的交汇
王晨
历史作为症候性的存在，对于它的把握不能仅仅停留在编年性“打捞”上，而应该不断地对历史进行放逐、探寻、重构，生成更为丰富的历史观照。当把艺术史与电影史这两个概念并置时，犹如让两团麻绳形成遭遇。本文将回望20世纪二三十年代的中国电影，触摸当时中国社会多元异质的绘画艺术潮流，试图把握二者的勾联抑或龃龉之处，勾勒描绘鲜活多样的艺术景观，并借此为电影史与艺术史的融合性书写探求一种可能。
一、 史学观念更新下研究路径的探求
关于艺术史、电影史的书写皆可谓派别林立、繁杂多样，而且随着学术史、知识史的变迁，不同程度的新写史、重写史都分别在属于它们的学科领地中构建成形。20世纪70年代起，“新艺术史”的书写逐渐在艺术史学科内蔓延[1]；同样，从80年代左右开始，世界范围内的电影史研究者也拉开了一场“新电影史”编写潮流的序幕，随后中国电影学界也出现了“重写中国电影史”的呼吁，至今已有20余年的历史。[2]整体看来，这种新写史、重写史的主张是史学观念更新、史学范式转换的内在要求和学科发展进步的必由之路。
从两个学科的学术脉络演变来看，两者都有突破单一的编年史书写的共同趋向，同时也各自延伸出不同的学术脉络：艺术史自身经历着风格史、图像史、社会史的变迁，艺术史家不断涌现，艺术史著作相继问世，充斥着传承和批判、断裂和革新，而主流世界电影史则从对影片的历史性研究转向对电影业的共时性研究，同时“注重综合因素有机的相互作用，致力于追根溯源，甚至研究那些个体或群体无意识层面上的‘既成的观念，挖掘电影史上可能存在的空白和断裂”。[3]中国电影史学的多元化书写也收获了颇多成果，“近几年除了出版不少通史类的著作外，还出版了一批专业史、门类史、样式史、类型史、地方史、区域史等，填补了中国电影史研究的空白”。[4]可以看出，无论是电影史，还是艺术史，皆处于重写、重构的语境之中，都在寻求着新方法的运用、研究视角的更新和研究视野的突破。那么，以艺术史观照电影史或以电影史关照艺术史便有了特殊的学术意义，对于彼此而言，都是新视野的敞开，新思路的开启，承载了新的书写可能和历史价值。为了实现这种有意义的新结合，对于研究路径、研究方法的撷取和处理便显得极为重要。
当论及“电影史”“艺术史”两种历史书写时，有必要从源头上指出“艺术”和“艺术史”这两个概念内涵的复杂性。在西方传统观念中，艺术（Art）通常指的是造型艺术——绘画、雕塑、建筑，西方语境中的传统艺术史可谓是造型艺术的历史。放眼中国，“艺术”一词从近代开始使用，义同“美的艺术”或简称“美术”，涵盖多个艺术门类，演变至今日，“艺术”的内涵不断地拓展，涵盖的门类越来越多，但“美术”一词却窄化为造型艺术这一较为单一的内涵。由此看来，西方语境的“艺术史”多和中国社会中的“美术史”一词对应。那么，当把电影史与艺术史联系在一起时，是在哪种概念内涵中展开探究便显得极为重要。自2011年起，中国高等教育的学科门类发生变化，以往长期被归于“文学”门类之下的“艺术学”提升为与“文学”并列的一级学科，并下设了艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学和设计学五个一级学科。在这种新的学科变化中，艺术学理论（涵盖艺术史、艺术理论）面向的是在總体意义上来把握多艺术门类的历史和理论的构建规划，由此，涵盖多个艺术门类、展开总体性把握的“艺术史”便是为当下所需要的。
在这种理解范畴之下，关乎学科边界和学科使命的问题层出不穷：该如何触及电影史与艺术史的勾联？它们是部分与整体的联系吗？艺术史能全然囊括作为子艺术的电影的历史吗？电影史之于艺术史的意义仅仅是作为一个门类史而存在吗？本文关注的重心则是两者互为观照，各自为彼此提供参考价值的可能。在相关论述中，学者皆认可艺术史不等于文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、摄影、电影等多个样式门类简单拼贴、机械叠加的理念，艺术史必须在顾及艺术总体性的基础上探索艺术自古以来变化发展的一般线索和规律，由此构建的艺术史才能站在人类发展的宏观角度上审视艺术的变化发展，揭示其整体轨迹和精神走向，也能切中各种艺术样式的存在特质。对应来看，在建构艺术史视野下的电影史时，则有必要将其置于艺术整体的变迁网络中，使它与艺术整体产生勾联，进而发生内在的化学反应。
除了这种高度抽象化的方法之外，还可以将电影艺术与其他艺术门类进行关联。就早期中国电影史研究来言，多见电影与音乐、电影与戏曲、电影与文学之间关系的探究论述。这种分析多以电影自身作为论述焦点，譬如《中国戏曲电影史》系统梳理了以戏曲与电影结合而产生的近百年的中国戏曲电影历史，对各个时期戏曲电影的创作状况、美学内涵和文化语境展开探究[5]；《中国20世纪30年代左翼电影歌曲探析》运用电影史学、音乐史学的方法，对左翼电影影响下的电影歌曲进行梳理，分析电影歌曲的意识形态效果，对有深远影响的电影歌曲进行创作风格的探析。[6]这种多视角的论述，丰富了对早期中国电影艺术的认识和理解，但并未突破电影门类自身的框架，站在艺术史的角度上来把握电影史。当从艺术史的角度展开勾联分析时，则不能仅仅立足于某个门类自身，而应该让门类彼此间互为印证，挖掘它们之间的互文性——可以将之曰为艺术间性。
后结构主义学者认为，独立的文本是不存在的，文本是基于其他文本而构建的，文本与文本之间存在一种互文性，这种文本间性为理解阐释文本提供了丰富的话语空间。[7]“艺术间性”这一用语针对的也是艺术与艺术之间的交叉联系。此处的“艺术”内涵应在“艺术社会学”意义上来把握，在艺术的风格形式之外，应更加注重其作为社会建构的意义，也就是在社会维度之中挖掘意义，寻求阐释的可能性。[8]本文论述早期中国电影与绘画艺术的交汇关联便是一种尝试，欲图在社会建构的意义上来把握电影和绘画两种形态的遭遇，从宏观的角度来审视两种社会建构形式的关联，寻找其“对话性”。
早期中国电影与绘画之间的联系，早已被认识到并加以探讨。20世纪30年代，夏衍在一篇文章中曾写道：“电影艺术的基础既然是视觉的形象的语言，那么电影艺术家当然的该用绘画的表象的方法，来表现和传达一切的感情和思想。”[9]可以看出，在他倡导的电影观念中，电影与绘画的方法具有共通性。再如，学者倪震分析20世纪30年代中国电影的风格，论及电影《船家女》（1935）女主人公驾舟西湖的场景时，也明确指出这一段落“充分显露了沈西苓对于西方绘画和电影造型语言的了解”。[10]在专著《中国电影专业史·电影美术卷》中，作者详细描绘了近百年中国电影发展历程中“电影美术”这一电影创作门类的形态演变、观念变革和技术发展，对早期电影美术接受的来自绘画艺术的影响也展开了分析。[11]这些论述和现象都指引着早期电影与绘画之间的密切关联，而且有待进行更为深入的剖析和论述。
二、 主体身份的社会性流动
美国艺术社会学家霍华德·贝克尔的《艺术界》（1982）是其代表作之一，他摒弃传统艺术史中将艺术品视为艺术家主体产物的观念，强调艺术品形成过程中各个环节的互动关系，他提出了“艺术界”的观念，认为艺术是一种集体协作活动，一件艺术品的产生，除了艺术家之外，参与生产、分配、消费各环节的人物都发挥着积极作用。贝克尔的观念中，艺术品的产生不仅仅是艺术家个体的作用，应将艺术品成为艺术品视为具有一种过程性的社会活动，这对理解艺术品、勾勒艺术史提供了一种更为深广的社会视角，尤其是对把握作为集体劳作产物的电影有着密切关联。此处引入“艺术界”的概念，是想指明“艺术界”更为多变的复杂性、含混性。除了生产环节的程序化之外，其参与人士的身份则充满了不确定和变化，处于一种具有流动性的社会分工之中。电影导演在投身电影行当之前，他可能有着其他的社会身份；电影演员在展露银幕风采之前，也可能是一名舞蹈表演者，或是籍籍无名的普通职员，类似这种现象在二三十年代中国影坛非常多见，而且在美术界与电影界的关联中有着更为深入的体现，一批美术界的人士和电影业产生了紧密关联，有的甚至成为早期重要的创作力量。他们可以分为两类：
首先是没有接受过美术专业教育的人士。比较具有代表性的人物是电影导演但杜宇——从其电影作品之众来看，他无疑是早期中国电影最具分量的导演之一。考察其创作道路会发现，绘画在他的生命中一直占有重要的地位。他出生于官宦之家，幼时爱好绘画，少年时父亲去世，家道中落，“已能绘画，秾英芳丽，信手挥毫，都成妙品。尤喜画仕女，有粉黛生香，罗绮绝俗之概”[12]，故携带亲属到上海谋生，以为公司和杂志画月份牌、美女封面为生。还有论者称其在上海曾买回大批廉价的旧画报临摹，刻苦练习，他在油画方面也颇有功力，“有一次他遇到一幅外国人带进上海的复制西洋名画，竟典当了衣服购买下来”。[13]他在开办电影公司之前，已是声名大噪的画家，出版过漫画选集《国耻画谱》（1919）、《百美图》（1920）、《美人世界》（1920）。在“五四”熱潮的推动下，他也加入了新文化运动的行列，“他以男女平权为主题， 致力于女性的解放，突出女性在社会上的地位和作用。由于他美术功底深厚，加之构思奇巧，表现手法独具匠心，所画仕女倜傥潇洒，栩栩如生”。[14]绘画是他艺术技法和审美态度的养成基础，他的“百美图”的美学风格也潜在流露到了他今后的电影创作中。1930年他执导了名为《画室奇案》的影片，以绘画题材为切入点，无形之中投射出了他昔日绘画的身份缩影。
另外一个自学成才的代表人物则是画家叶浅予（1907—1995）。辛亥革命前后，漫画取得快速发展。借着现代出版业作为传播和推广的平台，漫画作品愈益增多，内容愈加丰富，手法日趋多样。1928年开始出现连环漫画，其中叶浅予创作的长篇连环漫画《王先生》取得了轰动效应，它最初发表在漫画杂志上，后被多个刊物刊载，共出数百组，也出版过若干画集，漫画中的人物“王先生”和“小陈”人尽皆知。它的影响更是波及到了电影业，有数部改编自该漫画的喜剧电影陆续问世，比如《王先生》（1934）、《王先生的秘密》（1934）、《王先生过年》（1935）、《王先生到农村》（1935）等，这种改编一直延续到40年代。叶浅予还同汤杰、曹雪松合组过新时代影片公司，并在《王先生》系列影片中担任“监制”。[15]
其次是和美术专业教育紧密相关（学习或执教于美术学校）的人物，可以分为两类：第一类是美术学校的创办者，如马瘦红（生卒不详）、近代漫画先驱、画家张聿光（1885—1968）（见表1）。20世纪初期中国出现了留学学习西画的风潮，他们有的归国后开办教育，教授油画，产生了深远的艺术影响。留学法国的画家刘海粟于1912年合办了中国第一个西式美术学校——上海美术院①，随后一批美术学校在北京、杭州、南京等地陆续出现。[16]第二类即为从美术学校学习、毕业的学生，如胡旭光（1901—1960）、马徐维邦（1906—1961）、吴印咸（1907—1982）、许珂（1912—1985）等。美术学校的开办，催生了一批美术专业人才的出现。在他们毕业之后，他们有的走进电影业，承担电影多个方面的职责工种。他们某种程度上影响了早期中国电影的形态面貌，对中国电影的发展变化有着直接的刺激和促进作用。其中，有的辗转于电影圈，从事接近本职的行当——电影美工师/布景师（见表1）。
还有的在学成后先从事接近本职的行当——电影美工师，然后跨界，转入导演或摄影工作，如马徐维邦、沈西苓、吴印咸、许幸之（见表2）。著名导演吴永刚（1907—1982）的创作生涯则显得更为特殊，在执导影片之前，他曾在百合、天一等公司做过近十年的电影美工，1928年被提升为美工师后，他力求深造，考上了上海美专西洋画系，半工半读。此番历练之后才编导了《神女》《浪淘沙》《壮志凌云》等名片。
在美术界与电影界的交汇中，还有一个比较特殊的群体——万氏兄弟，分别是万籁鸣（1900—1997）、万古蟾（1900—1995）、万超尘（1906—1992）、万涤寰。他们兄弟四人自幼爱好、练习绘画，大哥万籁鸣18岁时自学成才考入上海商务印书馆美术部，其余三兄弟毕业于美专学校，进入商务印书馆影戏部工作。他们合力开创了中国动画电影的先河，逐渐形成了中国动画学派。1926年他们制作了第一部动画片，也是中国第一部动画片《大闹画室》，讲述的是画室内发生的趣事。自此后，“大中华”“联华”等电影公司纷纷上门委托他们制作动画短片，譬如1928年电影《火烧红莲寺》中的空中斗剑等法术镜头，是由万氏兄弟利用动画特技制作而成。[17]
从以上人物事迹可以看出，早期中国电影的从业者有着较为复杂的身份背景，诸多人士受到了绘画艺术的浸染和熏陶，由此形成的艺术积淀也在一定程度上制约着他们日后的电影创作。尤其值得注意的是，当电影专业教育较为匮乏，尚未形成体系，电影从业者多以学徒方式历练成才时，美术专业教育为早期中国电影业注入了可观的创作能量，在诸多被电影史铭写的作品中都可以见到他们的身影，既有电影美工师、布景师，亦有导演、摄影师、演员。他们之中，有的在中国美术史上也占有立足之地。从艺术史和社会学的角度来看，随着大众文化时代的降临，艺术专业人才的生存形态越来越具有流动性，他们的社会角色日益多样化，不能够轻易将其标签化。而且，他们的艺术道路复杂多变，用单一化的视角予以审视已然不能实现完整的复原反而愈加遮蔽历史的面貌。
二、 主体身份的社会性流动
美国艺术社会学家霍华德·贝克尔的《艺术界》（1982）是其代表作之一，他摒弃传统艺术史中将艺术品视为艺术家主体产物的观念，强调艺术品形成过程中各个环节的互动关系，他提出了“艺术界”的观念，认为艺术是一种集体协作活动，一件艺术品的产生，除了艺术家之外，参与生产、分配、消费各环节的人物都发挥着积极作用。贝克尔的观念中，艺术品的产生不仅仅是艺术家个体的作用，应将艺术品成为艺术品视为具有一种过程性的社会活动，这对理解艺术品、勾勒艺术史提供了一种更为深广的社会视角，尤其是对把握作为集体劳作产物的电影有着密切关联。此处引入“艺术界”的概念，是想指明“艺术界”更为多变的复杂性、含混性。除了生产环节的程序化之外，其参与人士的身份则充满了不确定和变化，处于一种具有流动性的社会分工之中。电影导演在投身电影行当之前，他可能有着其他的社会身份；电影演员在展露银幕风采之前，也可能是一名舞蹈表演者，或是籍籍无名的普通职员，类似这种现象在二三十年代中国影坛非常多见，而且在美术界与电影界的关联中有着更为深入的体现，一批美术界的人士和电影业产生了紧密关联，有的甚至成为早期重要的创作力量。他们可以分为两类：
首先是没有接受过美术专业教育的人士。比较具有代表性的人物是电影导演但杜宇——从其电影作品之众来看，他无疑是早期中国电影最具分量的导演之一。考察其创作道路会发现，绘画在他的生命中一直占有重要的地位。他出生于官宦之家，幼时爱好绘画，少年时父亲去世，家道中落，“已能绘画，秾英芳丽，信手挥毫，都成妙品。尤喜画仕女，有粉黛生香，罗绮绝俗之概”[12]，故携带亲属到上海谋生，以为公司和杂志画月份牌、美女封面为生。还有论者称其在上海曾买回大批廉价的旧画报临摹，刻苦练习，他在油画方面也颇有功力，“有一次他遇到一幅外国人带进上海的复制西洋名画，竟典当了衣服购买下来”。[13]他在开办电影公司之前，已是声名大噪的画家，出版过漫画选集《国耻画谱》（1919）、《百美图》（1920）、《美人世界》（1920）。在“五四”熱潮的推动下，他也加入了新文化运动的行列，“他以男女平权为主题， 致力于女性的解放，突出女性在社会上的地位和作用。由于他美术功底深厚，加之构思奇巧，表现手法独具匠心，所画仕女倜傥潇洒，栩栩如生”。[14]绘画是他艺术技法和审美态度的养成基础，他的“百美图”的美学风格也潜在流露到了他今后的电影创作中。1930年他执导了名为《画室奇案》的影片，以绘画题材为切入点，无形之中投射出了他昔日绘画的身份缩影。
另外一个自学成才的代表人物则是画家叶浅予（1907—1995）。辛亥革命前后，漫画取得快速发展。借着现代出版业作为传播和推广的平台，漫画作品愈益增多，内容愈加丰富，手法日趋多样。1928年开始出现连环漫画，其中叶浅予创作的长篇连环漫画《王先生》取得了轰动效应，它最初发表在漫画杂志上，后被多个刊物刊载，共出数百组，也出版过若干画集，漫画中的人物“王先生”和“小陈”人尽皆知。它的影响更是波及到了电影业，有数部改编自该漫画的喜剧电影陆续问世，比如《王先生》（1934）、《王先生的秘密》（1934）、《王先生过年》（1935）、《王先生到农村》（1935）等，这种改编一直延续到40年代。叶浅予还同汤杰、曹雪松合组过新时代影片公司，并在《王先生》系列影片中担任“监制”。[15]
其次是和美术专业教育紧密相关（学习或执教于美术学校）的人物，可以分为两类：第一类是美术学校的创办者，如马瘦红（生卒不详）、近代漫画先驱、画家张聿光（1885—1968）（见表1）。20世纪初期中国出现了留学学习西画的风潮，他们有的归国后开办教育，教授油画，产生了深远的艺术影响。留学法国的画家刘海粟于1912年合办了中国第一个西式美术学校——上海美术院①，随后一批美术学校在北京、杭州、南京等地陆续出现。[16]第二类即为从美术学校学习、毕业的学生，如胡旭光（1901—1960）、马徐维邦（1906—1961）、吴印咸（1907—1982）、许珂（1912—1985）等。美术学校的开办，催生了一批美术专业人才的出现。在他们毕业之后，他们有的走进电影业，承担电影多个方面的职责工种。他们某种程度上影响了早期中国电影的形态面貌，对中国电影的发展变化有着直接的刺激和促进作用。其中，有的辗转于电影圈，从事接近本职的行当——电影美工师/布景师（见表1）。
还有的在学成后先从事接近本职的行当——电影美工师，然后跨界，转入导演或摄影工作，如马徐维邦、沈西苓、吴印咸、许幸之（见表2）。著名导演吴永刚（1907—1982）的创作生涯则显得更为特殊，在执导影片之前，他曾在百合、天一等公司做过近十年的电影美工，1928年被提升为美工师后，他力求深造，考上了上海美专西洋画系，半工半读。此番历练之后才编导了《神女》《浪淘沙》《壮志凌云》等名片。
在美术界与电影界的交汇中，还有一个比较特殊的群体——万氏兄弟，分别是万籁鸣（1900—1997）、万古蟾（1900—1995）、万超尘（1906—1992）、万涤寰。他们兄弟四人自幼爱好、练习绘画，大哥万籁鸣18岁时自学成才考入上海商务印书馆美术部，其余三兄弟毕业于美专学校，进入商务印书馆影戏部工作。他们合力开创了中国动画电影的先河，逐渐形成了中国动画学派。1926年他们制作了第一部动画片，也是中国第一部动画片《大闹画室》，讲述的是画室内发生的趣事。自此后，“大中华”“联华”等电影公司纷纷上门委托他们制作动画短片，譬如1928年电影《火烧红莲寺》中的空中斗剑等法术镜头，是由万氏兄弟利用动画特技制作而成。[17]
从以上人物事迹可以看出，早期中国电影的从业者有着较为复杂的身份背景，诸多人士受到了绘画艺术的浸染和熏陶，由此形成的艺术积淀也在一定程度上制约着他们日后的电影创作。尤其值得注意的是，当电影专业教育较为匮乏，尚未形成体系，电影从业者多以学徒方式历练成才时，美术专业教育为早期中国电影业注入了可观的创作能量，在诸多被电影史铭写的作品中都可以见到他们的身影，既有电影美工师、布景师，亦有导演、摄影师、演员。他们之中，有的在中国美术史上也占有立足之地。从艺术史和社会学的角度来看，随着大众文化时代的降临，艺术专业人才的生存形态越来越具有流动性，他们的社会角色日益多样化，不能够轻易将其标签化。而且，他们的艺术道路复杂多变，用单一化的视角予以审视已然不能实现完整的复原反而愈加遮蔽历史的面貌。
而在二三十年代的中国电影中裸露的人体一直是个禁忌，“迹涉淫邪”“有伤风化”的影片一直都是被相关条例规定和检查规则所禁止的。在1928年9月上海市戏曲电影审查委员会颁行的《电影审查细则》中更是明令禁止男女身体、男女关系及性表现，“不仅涉及实际动作，而且包括美术作品等静态表现形式”；1932年9月教育、内政部电影检查委员会起草的《电影片检查暂行标准》中，细致列出“描写淫秽及不贞操之情态”“以不正当的方法表现妇女脱卸衣裳”等妨害善良风俗的情形应予以修剪或全部禁止。虽如此，具体到文本上，电影中的裸露并非无迹可寻，如《红侠》中穿着性感内衣、几乎全裸的侍女，她们在镜头前景如同绘画课堂上的“人体模特”一样半倚半躺，再如宣景琳先后在《浪漫女子》和《歌场春色》中在“大浴盆里浸过几次”“只牺牲了全躯十分之八九，并没有一丝不挂”，徐来在《残春》中有“裸体淴浴镜头”，胡蝶在《火烧红莲寺》里“拍过半裸体，而或系另用模特儿作为替身的”，胡蝶和胡珊在《张文祥刺马》里“倒真肉感非凡”“在船上被强盗剥去了全身衣服，真的赤裸裸玉躯全露，一丝不挂，在银幕上虽只现出背影”。[28]早期电影中这种大胆的“裸体镜头”多被定义为以色情招徕观众、女演员借此成名的商业手法，已与当时现代绘画艺术中倡导的人体天然之美的观念传达相去甚远。
作为人类精神活动的表达形式，艺术在不同时代背景、不同社会阶段有着差异悬殊的存在形态，需要从创作主体、生产流程、流通渠道、接受效果等多方面来加以分析和定位，以更开放、包容、多元的视角来把握艺术史的整体走向、发展轨迹。20世纪以降，大众文化、都市文化在民国社会逐渐酝酿成型，渗透到民众的日常生活之中，不断丰富和改写民众的日常生活体验。其中，电影和绘画作为两种各具特质的艺术表现形式，循着不同的演变特征、发展路径形成了两种内容丰富、姿态各具、交辉相应的艺术景观，但也呈现出了交汇与融合的可能。充分认识和辨析两者的内在勾联、外在差异，有助于更为真切细致地挖掘两者的文化价值和史学意义，消弭各自传统历史书写所引致的历史隔膜和断裂分化，互相填补缝隙和空白，进而逼近广阔复杂、脉络丛生的艺术史面貌。当然，如若实现这个企图，还必须不断挖掘不同艺术样式之间关联互动，将视角拓宽至更广的艺术版图，甚至还要将地域性、国族性、中西对比等问题予纳入观照视野，这个命题则显得极为宏大而又艰巨。
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