论《黄金时代》的审美距离
何怡
《黄金时代》的导演许鞍华在接受采访时曾说：“我只是想探讨一下观众跟戏的关系，跟观众的距离感。如果调教得好，会发生观感上的改变”[1]，应当说这是一个美好的创作初衷。但是，影片的叙述者未能很好地掌控与人物、观众的距离，观众需要抽离时距离不够，需要投入时又距离太远，最终没能达到主创理想中的境界。
一、 间离方法的运用
《黄金时代》上映后，众多评论都注意到了演员对着镜头向观众进行叙述这一技巧，这也是导演许鞍华和编剧李樯特意采取的方式。评论普遍认为，这种方式是受著名戏剧家布莱希特“间离”理论的影响。演员向着镜头陈述，即直接面向观众交流，打破布莱希特所谓的“第四堵墙”，使得观众免于过分沉醉电影的虚构性幻觉，而缺乏冷静的思考。《黄金时代》的萧红等人是真实的历史人物，使用“间离”手法，追求陌生化的效果，应该说是一种负责任的创作态度。但是，这种对镜独白的方式，在形成距离感方面，效果并非最佳。
对镜讲述的环节，本来意在破坏观众与角色的共鸣，但这部戏的演员们多数还是采取了引起共鸣的表演方式。在幕后纪录片中，主要演员表示要将自己催眠到人物的状态——这属于“变成”角色的传统表演方法。①尽管演员在使用传统方式时没有布莱希特所谓的“放纵的热情，拉紧肌肉的表演”[2]，看镜头的环节却让观众迷惑。幕后纪录片里解说先说“大部分演员都得面临对镜独白的考验”，接下去变成“真实的历史人物在银幕上对着观众讲话”②，面对镜头的究竟是没有完全进入角色的演员，还是由演员转变而成的人物？如果是后者，那所谓的间离就没有成功，观众仍然陷入与角色的共鸣。电影里蒋锡金与萧红分别后面向镜头几乎挥泪，这一表演在观众中就引起了不同的反响。被引起共鸣的观众觉得彼时心酸欲流泪是自然的，而了解电影语言的观众认为这个镜头应当是间离的，表演失之突兀、夸张。大多数演员在这个环节的表演同前例一样，是进入角色的。他们的表情、动作、说话的方式都尽量与人物保持一致——如白朗、罗烽讲述二萧去青岛，许广平评价萧红等。许鞍华导演认可了这种表演——她认为扮演蒋锡金的演员挥泪是感人的。[3]
电影主创对待间离技巧的态度本身即是矛盾的。一方面他们希望通过对镜独白的环节调节共鸣，实现与观众的距离，另一方面在实践中却不自觉地违背初衷，演员与角色的距离不够，从而影响观众与角色拉开距离。
多年前的《阮玲玉》在间离手法的使用上更明确，效果也更突出。导演与主演们座谈讨论片中角色，导演访问相关历史人物的纪录片段与影片的虚构情节交错，给予观众非常清晰的距离感。当张曼玉重现阮玲玉当年的一些表演时，观众完全了解这是演员在模仿一个人物，而且银幕上会同时出现当年的电影拷贝片段或字幕。尤为出色的是对阮玲玉葬礼一节，本来可能引起强烈的感情共鸣的段落，影片却直接展示了拍摄的过程——演员与导演讨论台词、别的演员说话时工作人员帮“逝者”补妆、摄影机在场、导演给出指令。观众不会产生幻觉，通常的所谓高潮没有出现，但并不影响观众对阮玲玉之死的同情。
二、 叙述距离的控制
《黄金时代》上映后批评之声甚多。部分评论认为导演与编剧在表达上过分自我，疏远乃至排斥观众。如上所述，所谓间离手法并没拉开与观众的距离。观众觉得萧红的形象难以接近，难以理解，更重要的原因是创作者对叙述距离的控制。
（一）戏剧化叙述者远离人物
在前述的对镜讲述环节中，从开头的舒群、白朗、罗烽到后期的梅林、锡金等，是影片的戏剧化叙述者，他们的叙述非常简约、谨慎。例如，舒群的“后来萧军几次问她是如何逃出来的，她都守口如瓶”，罗烽的“在萧军一生的著作中，这次相遇曾经被他写过两次”，白朗的“我们在她一年后写的小说《弃儿》中看到几笔描写”，梅志的“萧红生前从来没有跟任何人提起，也没写过她跟萧军这段感情裂变的具体细节，所以我们也就无从知晓”。他们的叙述借重萧红、萧军本人的作品，此外绝不提供个人的见解。这种处理固然是对史实的尊重，却使这些戏剧化叙述者丧失了应有的功能——影片中这些人物除了交代时空的转换（哈尔滨、武汉）、萧红生命历程的节点（逃家、旅馆落难、到上海、端木出现）、必要的历史背景（上海文坛状况）这些有限的信息之外，戏剧化叙述者灵活多变的能力范围受到限制再无发挥的余地。一些情节本可以由戏剧化叙述者讲述——例如萧红在上海时因心情郁闷常去鲁迅家，萧军对萧红使用暴力，本是许广平、梅志在纪念文章中披露的，电影中都处理为萧红本人的回顾。于是，大部分对文学史并不熟悉的观众既不了解这些叙述者自身，也没能借助他们的视角接近萧红。这些叙述者人数还不少，更令观众觉得眼花缭乱。
（二）大叙述者远离人物
看向镜头讲述从戏剧学的角度可理解为直接面对观众，打破“第四堵墙”。在电影叙事学看来，它是画面主观性的一种标志，可以“暗示出虚构世界之外存在的一个机制”，即部分电影学者所谓的“大影像师”，“大叙述者”，影片里出场的叙事者其实只是一些代理叙事者。[4]
叙事学者认为，对人物完全公正是不可能的。在具有同样的道德的、认识的或美学的价值的人物中，所有作者也必然是有倾向性的。作者在把我们的兴趣、同情或爱慕集中在一个人物身上时，必然排除我们对其他人物的兴趣、同情或爱慕。[5]《黄金时代》大叙述者的视线本应集中在萧红身上，却时时移开投射至别的人物。上海时期，鲁迅变成了萧红回忆中的焦点，萧红本人退至次要地位，观众的兴趣也被引导着投向这位现代文学巨匠。幕后纪录片中，主演披露了导演在这拍摄这一段时，创作的兴趣和精力确实更多转向鲁迅。①山西時期，创作依据的主要材料是萧军的《从临汾到延安》和丁玲的《风雨中忆萧红》。这两篇文字中丁玲都有强烈的存在感。幕后纪录片中李樯与许鞍华也很看重丁玲的角色②，他们可能追求一个丁玲与萧红形象的对照——两位女作家迥然不同，命运却都千回百转，确实可以引发观众的思考。但萧红被迫再次退居二线。影片中丁玲通过宣告自己的人生选择——放下纸笔而以实践写一本“大书”，一度占据了银幕中心。萧红同样作出了重要选择——固守自己独特的文学追求，却因表现得模糊简略，被丁玲的光芒遮蔽了。《黄金时代》的大叙述者一再地使萧红远离影片中心的位置，观众也就无法接近和理解萧红。
（三）大叙述者远离观众
《黄金时代》对萧红一生涉及价值判断的问题基本都以轻描淡写的方式处理了，在任何一点上都没有展开。萧红的《弃儿》对她弃婴的过程描述得摧人肝肠，极具画面感，“月光照了满墙，墙上闪着一个影子，影子颤抖着。芹挨下床去，脸伏在有月光的墙上——小宝宝，不要哭了，妈妈不是来抱你吗”[6]，影片中却只用了一个拒绝抱孩子的镜头；影片一再重现《呼兰河传》中的片段，那部得到鲁迅肯定，帮助萧红一举奠定文坛地位的《生死场》却一闪而过，“左翼文学”的名目则根本没出现；萧红与萧军分手，没去延安，后来由重庆飞香港，当时朋友圈子里不乏议论（萧红致华岗信中提到[7]，梅林的文章也有所流露[8]），对这样重大的人生选择，影片中也仅以只言片语“我知道自己的生命不会太久了，我只想有个安静的地方写写东西”来诠释。
上述的价值中立付出了相应的代价——有学者将《黄金时代》定论为“被史料压垮了的论文”，“堆砌史实，面面俱到而无所见地，即便是论文，也不是好的论文”。[9]无所见地在编剧李樯可能是理所当然的，比如他认为丁玲在人生道路上的选择，她的得与失，不是外人所能评论的——然而对一些价值中立和回避一切价值判断终究还是有区别的。卓越如莎士比亚的剧作似乎高出理论体系的差异之上，成为所谓的普遍的东西，也不是与所有信念都共容而是有明显信奉的价值。更重要的是，对作品传递或象征的意义的探求，不管进行得多么笨拙，都表达了一种基本要求：读者们要知道，在价值领域中他站在哪里，即知道作者要他站在哪里。[10]《黄金时代》对所有价值问题退避三舍，便与观众——特别是知识分子观众，拉开了距离。很多学者熟知萧红生平，能准确指出影片的具体材料出处。相较于情节的铺陈，他们更感兴趣的是影片大叙述者自己的信念如何，在价值领域中大叙述者究竟站在何处，又期望观众站在何处。当他们发现影片不能提供这一点时，便会认定电影“被史料压垮”。
三、 叙事的时间性
《黄金时代》频繁地运用倒叙，不少观众觉得影片的时间线索支离破碎，难以把握。经典电影《公民凯恩》也大量使用倒叙。该片有两条时间线索：一条是记者汤普逊对凯恩生平进行调查，一条是相关者对凯恩人生片段的叙述。前一条时间线上不断出现闪回，建构了第二条时间线。影片以凯恩之死为叙事的原点，无论是调查记者，还是晚年的叙述者伯恩斯坦、里兰等人，都置身于凯恩的人生时间之外，他们的叙述是典型的外倒叙。这样的倒叙没有使时间发生混乱。
《黄金时代》的时间线索只有萧红的生平。影片开头二萧在旅馆对谈，如果将这个时间点当作叙事的原点，那么，除了萧红自童年到落难旅馆这一节是外倒叙，影片中其他的倒叙应当属于内倒叙。二萧哈尔滨时期的部分情节是由萧红向端木讲述的，闪回前后的镜头是萧红与端木在西安游览古迹，但这个镜头与哈尔滨时期有相当的距离，端木很长时间后才在片中出场，因此一般观众并不理解这样的安排。上海时期闪回前的镜头是萧红在病榻上向骆宾基讲述与鲁迅的通信，这一幕表现的是骆宾基在香港遭轰炸时照顾转移到思豪酒店的萧红，实际上是接近影片尾声的情节画面。不了解人物关系和时空背景的观众对这一镜头的出现当然会感觉突兀。
众多的叙述者对着镜头讲述时，形象是彼时剧情中的形象，叙述的信息却是多年后回顾才能得知的该如何理解？（排除将他们当作没有进入角色的演员，如前文所述演员们是以传统方式演绎的，他们已转变成人物）比如张秀珂的陈述“我和我姐的这次偶遇，后来被她写成了文章叫《初冬》。之后我姐和父亲再也没见过，直到我姐去世”，白朗“两年后，金剑啸牺牲了”，梅志“萧红生前从来没有跟人提起，也没写过”，蒋锡金“再也没见过萧红”。
《黄金时代》没有将时间轴处理得如《公民凯恩》般清晰明了，故事内部不同的时间点因为倒叙、预叙不断相遇，现在进行时的人物却以回顾性的口吻叙述，这些现象反映出同一个问题——严密的时间顺序被打乱，并且已根据主观的观点进行了重新结构。[11]一种主观的观点在指导故事。没有以老年形象出現的人物说出了只有多年后才能知晓的信息——以过去时看待故事的除了这些代理叙述者，还有影片的大叙述者。虽然简单过去时有它的叙事优势——在时间性和因果性之间维持着一种含混性，它引出了一种进程观，也就是一种叙事的可理解性。它是有关宇宙演化、神话、历史和小说的虚构时间。[12]但过去时其实意味着一种间隔的态度，叙述者同人物保持着相当的距离，这必然影响观众，使他们远离人物而缺乏深入的理解。
