VR虚拟拍摄技术下“真兽版”《狮子王》的写实化困境
1994年版的《狮子王》是迪士尼动画的经典之作，斩获了第67届奥斯卡金像奖最佳配乐和最佳原创歌曲两项大奖，无论是角色形象塑造还是电影配乐制作，《狮子王》都是那个时代的巅峰。近年来，随着CG技术和虚拟摄影技术的快速发展，动画电影也出现了写实化翻拍的趋势。2019年新版《獅子王》上映，CG制作的动画角色俨然成为了真兽，在赞叹技术进步的同时，也有人表示了对这种写实化的翻拍艺术水准的质疑。CG技术的巨大飞跃使电影呈现出逼真写实的效果，然而卡通化、拟人化的设计正是传统动画之所以成为“动画片”的趣味所在。
一、VR虚拟拍摄：“真兽版”《狮子王》的拟真世界
20世纪90年代初期，虚拟拍摄技术最早用于制作动态故事板，也就是现在的动态预览（Previz）。1999年，沃卓斯基兄弟（The Wachowski Brothers）在《黑客帝国Matrix》中通过数百台照相机搭建的拍摄“矩阵”，对单个动作全方位捕捉，制造了“子弹时间”的效果，这种360度无缝记录以及模拟变速的理念，促进了虚拟摄影技术的成熟与发展。
传统的虚拟场面拍摄方法需要先将演员的表情捕捉下来并存入数据库，然后再由动画师在CG场景中对其进行匹配并通过关键帧动画的方式制作摄像机运动，如《指环王》《加勒比海盗》等影片均采取此种方式。2009年，导演詹姆斯·卡梅隆的虚拟摄影系统摆脱了这一束缚，在电影《阿凡达》中手持虚拟摄影机（Virtual Camera）与模拟摄影机（SimulCam）的组合使用完成了电影前后期的实时交互。在绿色影棚里，导演可以直接看到想象中的监视器画面，而不是传统的绿色监视器。虚拟摄影系统与CG技术的应用结合使得电影呈现出美轮美奂的画面。《阿凡达》划时代地完成了以科技创新替代传统拍摄的流程，虚拟摄影机模拟真实摄影机的运行，通过各式参数生成摄影机运动轨迹。同时，首次实现了在拍摄现场真人演员和CG角色的实时交互，将演员的面部表情与身体动作完整复制到数字角色上。运用多台摄影机多角度拍摄，产生多维度的表演画面，实现了真人演绎虚拟人物、虚实集成拍摄。这些技术创新为后来新版《狮子王》运用VR技术拍摄虚拟场景开辟了道路。
新版《狮子王》中，导演乔恩·费儒将VR技术引入电影拍摄。VR拍摄在完全虚拟的条件下复刻非洲草原，导演能够在虚拟场景中完成取景、灯光和拍摄角度的选择，营造出环境的逼真感。另一方面，影片采取了CG特效与VR场景叠加的方式。导演及其团队将技术拟真发挥到极致，其直接效果是CG电影与动画电影的界限趋于消弭。在《狮子王》里，没什么是实际存在的，摄影机、片场、角色、动态捕捉全部被取代。实体模型录入计算机后即进入计算机模拟阶段，负责特效制作的MPC公司通过学习动物特征，制作动作流畅的骨骼模型、贴近真实的肌肉以及添加毛发和赋予动物面部神色，避免制作的动物神情和动作类似人类。最后呈现出的动物造型在外貌、体态上与真兽相似度已经接近100%，而与之匹配的环境设计也接近了100%。至此，真实化的设计理念在技术的推动下得到了实现。“真兽”版《狮子王》通过VR虚拟摄影叠加CG技术，构建了一个无限接近于“真实”的拟真的世界。旧版《狮子王》中的“拟人”美学被技术内爆产生的“超级真实”取代，这无疑对观众的经验世界和动画电影的美学标准形成了新的挑战。
二、数字语境下动画电影的“写实”困境
数字技术极大地改变了人们对“真实”的定义和感知，并模糊了真实与虚构之间的界限。斯蒂芬·普林斯曾经就数字技术创造的真实的“非真实”指出：“感知真实的影像可以理解为与观众对于三维空间的视听经验之间有结构性对应的影像。感知真实的影像对应于经验，是因为电影制作者们正是为此将它们制作出来……于是就在电影影像和观众之间指定了一种关联性，并且它能够涵盖不真实的影像，以及那些指涉真实的影像。正因为如此，不真实的影像可能在指涉上是虚构的，然而在感知中是真实的。”[1]这一论断提示着数字技术导致“眼见为实”成为一种“不可靠”的真实，真实的定义缺失了绝对标准，它有可能被混杂了经验、感知和知识的有限“真实”所取代。
众所周知，动画电影是以“假定性”为约定的。沃尔特·迪士尼曾说：“动画的首要任务就是把现实生活中遇到的事物加工创作后展现在银幕上，并不是如实地将动作情节记录下来或画出来，而是融入奇特的想象，让现实的事物变得奇幻。”[2]传统的动画艺术通过卡通化、拟人化的设计表达自由的想象，寄托人类的理想人格、追求人的生存价值。动画形象的卡通化集中于对现实的提炼和夸张，人们日常熟悉的事物规律在动画的刻意变化中体现出特有的陌生化趣味。[3]所谓的卡通化造型，是指设计角色外形结构时，不采取写实的方法，而是根据角色的外形结构进行艺术性的改造，或者根据某个角色的性格特征进行局部的放大夸张，使之成为具有卡通画的造型风格。动画片的拍摄对象由于不是真人、真物。因此，动画形象具有极强的虚拟性和假定性，这种假定性为角色塑造创造了无限的自由空间。动画形象的拟人化“通常指的是那些以动物题材为主的动画影片，也有以植物为主的动画影片。根据动物的一些主要特征并赋予其人类的性格甚至人类的行为、表情。”[4]拟人化的动物形象构成独立的动物演员“角色”，以动物为主角附加拟人的外形与人类价值观。更准确地说，拟人化的动物实际上被置换为“动物化的人”，动物社会也就具备了人类文明社会的关系特征和结构组织。因此，拟人化策略赋予动画角色复杂鲜明的人性特征，在制造跌宕剧情、隐喻人类社会等层面强化了动画电影的现实意义和深刻内涵。目前，动画电影的拟人化叙事已臻成熟，以迪士尼出品的动画电影《疯狂动物城》（2016）为代表，动画师不仅让动物同人类一样直立起来，穿上衣服开口说着“人类的语言”，而且从动物的拟人化叙事中产生了对乌托邦社会的深度审视。
正是通过对角色的卡通化和拟人化设计，我们才能够在动画中将动物性与人性统一起来，寓情于物，将动物本身的外形美、人与动物的关系，以及动物情感作为审美对象[5]。真兽版《狮子王》的上映，无疑是对传统动画审美的颠覆。基于对写实的极致追求，“真兽版”《狮子王》的导演乔恩·费儒采用了与原版二维动画迥然不同的表现方式。VR制作的栩栩如生的生态环境取代了奇幻瑰丽的绘画背景，逼真自然的野生动物取代了夸张、拟人的卡通形象。在原作的故事情节下，环境和角色的双重写实给影片增添了猎奇与陌生的新颖感觉。尽管新版《狮子王》取得了超过16亿美元的全球票房，但是也存在不少批评质疑的声音。一方面，因其在去除了卡通化、拟人化等传统动画艺术表达方式后，写实技术的应用以及与前作巨大的美学差异使观众难以接受这种新奇的风格。此外，《狮子王》的故事原型源自莎士比亚的《哈姆雷特》（又名《王子复仇记》），涉及阴谋、复仇、成长等严肃主题，在复杂的戏剧性叙事中追求动物的写实化，更凸显了动物属性与人类叙事之间的冲突，影片的叙事陷入“不得不”被动简化的困境。
（一）写实表情与叙事的脱核
“真兽版”《狮子王》在角色塑造层面最被诟病的是角色语气、表情的不对位。动画角色的细节化以及生命化离不开情感的赋予，二维动画在角色设计上能够突破动物五官、肢体的自然属性局限。老版《狮子王》的角色设计采取动画形式，因而既融入了人类的表情、动作，通过对五官尤其是眉毛以及眼睛的刻画，创造出性格各异、千姿百态的动物动画形象。观众接受了形式的假定性，因而对夸张、变形的动物形象以及动物的载歌载舞并无接受障碍，而当动物真实模拟程度达到了接近100%时，动物“类人情感”的表达成为了不可逾越的鸿沟。真实动物不像人类有那么多表情肌肉和表情组合，表情肌在灵长类动物进化过程中，始终承担着表达情感、传递信息的重要任务。“真兽版”《狮子王》为追求写实，运用CG技术抹掉了拟人化的动物形态，只依靠动物性习惯来传达情感，大大降低了动物形象的饱满程度。写实的动物角色在设定伊始就注定在类人情感的表达上存在缺失，这也是我们看到影片中唯一的灵长类动物拉菲奇情感表现强于其他角色的原因。在角色设计上，写实化的《狮子王》更像是带有剧情的动物世界，自然的动物情感很难与人联系起来，观众对电影中角色产生移情共鸣的可能性也随之降低。与之形成鲜明对照的是华纳兄弟影片公司2018年出品的同类题材动画电影《森林之子毛克利》，这部影片采用动作捕捉技术打造动物角色，动物的表情由计算机捕捉演员真实表演后经后期特效修饰生成，因此动物的表情带有强烈的拟人化特征。另一方面，人类丰富的表情与动物脸并非完美融合，过度拟人的动物产生了“恐怖谷”效应，同样对动物动画形象的接受构成阻碍。这两部电影为我们探讨动画电影中动物形象的“拟真度”问题提供了两极例子，动物的拟人化必须在既像人类又非人类之间找到合理的度，照搬真实动物或者过度拟人化都会产生适得其反的接受效应。
（二）声音效果被真实限制
一般而言，由于2D动画卡通形象并不足够逼真，观众便会将重点放在它拟人化的特征上[6]（比如它们使用人类的语言、语调和情感），从而产生移情作用。新版《狮子王》在写实拍摄前提下，由于追求动物仿真而削弱神情刻画，一些观众就有可能被过于逼真的动物形象所吸引，从而认为它们“说人话”显得有些突兀和诡异，加剧了观众认知的不协调。
以新版《狮子王》中的沙祖这一形象为例，作为一只红色弯嘴犀鸟，却能够在上下喙张合很少的情况下说出流利的英语，显得有些违和。片中的形象除了作为背景的动物，大多数开口说话的动物都存在着兽型人声的不协调，那么随之就会让观众感觉对白因为视觉的愈加真实而显得更虚假。
音乐剧元素是迪士尼动画重要的形式特征，新版《狮子王》因写实的拍摄淡化了原作的音乐剧元素。原版《狮子王》中几段经典的音乐剧场景采用了蒙太奇的手法，通过对场景的设计，把声画结合的魅力发挥到了极致。新版《狮子王》因为实景的原因不可能忽略背景环境的内容，自然光的变化无法达到调色般流畅。在Can You Feel The Love Tonight这首歌曲部分，最终呈现出与歌曲内容截然相反的日间环境，导致歌曲无法充分展现影片的主旨。当写实的呈现方式捆绑了想象力的发挥，动画最引以为傲的歌舞也就不可能被无拘无束地重现。
三、数字语境下的“真实”守望
动物界的自然美区别于人类创造的社会性的艺术美，这是由自然物的天然属性和社会生活之间的分野决定的。但是自然之美、动物之美却能启发艺术创作者的灵感并带来审美享受。可以说，在涉及审美发生学时，审美现象的发生常常追溯到动物界、自然界。美国学者罗伯特·乔伊斯提出了动物美学（Animal Esthetic）的概念，他认为：“美学的彩虹跨越人类以及除人类之外的整个动物王国。我们能够欣赏一只画眉鸟的美妙歌声和一只蝴蝶的绚丽色彩，就像是人类艺术作品一样。”[7]可见动物客体的自然属性，如色彩、声音等，完全能够进入社会性审美的层面。动物形式设计、人和动物的关系以及动物情感的共鸣构建了基于人类情感的动物美学的审美，通过汲取动物外在形式上符合人类审美习惯的部分，将其纳入人类的美学意识范围是动物美学的起点。[8]1994年经典版《狮子王》之所以获得成功，正是假定性的形象造型与动物美学结合的结果，美术化的表现形式将动物美学和生态美学融入叙事，产生了生动而强烈的视听之美与情感共鸣。随着技术的飞速发展，数字技术对动画电影的重构陷入了虚拟真实的困境。高鑫指出，人类对视觉文化的把握“经历了写真时代（模仿现实，如绘画艺术）、仿真时代（反映现实，如影视艺术）、造真时代（创造真实，如数字艺术）三个阶段”。[9]在仿真时代，真实与非真实之间的界限并不重要，而能否給观众带来极致的奇观体验成为认同的首要标准。因此，真实从对现实的模仿走向了构造现实本身，甚至产生了比现实更加真实的类象。“类象不再是对某个领域、某个指涉对象或某种实体的模拟。它无需原物或实体，而是通过模型来生产真实：一种超真实。”[10]2019年新版《狮子王》中，形象极度逼真、口吐人类语言的动物们在现实中并不存在，但是作为一种“虚拟真实”却逼近了真实的极限。然而，真实是技术所追求的，却并非艺术的衡量标准。
技术的价值在于拓宽艺术的表现力而非创造视觉奇观。动画电影的本质是通过叙事产生情感沟通、观点表达和生命意蕴，因此技术应当服务于叙事手段的完善，并促成审美情感的生成。纵观动画发展史，从20世纪初定格动画、赛璐珞胶片的发明到彩色动画、数字技术的成熟，技术的发展不断推进动画的形式、风格与叙事表现力的演进。尽管技术的发展使动画更具视觉吸引力，但技术从来不仅仅是带来刺激和梦幻的工具。动画史上耳熟能详的经典作品都在技术与叙事之间形成结构性平衡，赋予观众人文精神的关爱。数字技术的仿真性与奇观性大大提升了观众对技术的兴趣，但是随着技术的不断提升，数字动画电影却在叙事和人文情感表达上走向追求真实奇观的困境。波德里亚曾就技术与人类之间的主客体关系，指出现代技术使一切变得虚拟化，现代技术“导致一种普遍的虚拟，这种虚拟以其不间断的升级使现实终止。”[11]当越来越多的CG动画电影涌现，我们发现大量的现实之物变为仿真符号，符号通过大规模复制进入超真实中产生“内爆”，最终导致现实的虚拟化，人们反而无法接受真实的现实世界。新版《狮子王》提示我们，数字技术能够使非现实变为现实，但是现实也面临着沦为“符号”的危险。《狮子王》作为经典IP，其叙事的成功在于成长励志的类型化叙事，主人公在经历背叛、成长、蜕变后产生的信念感与价值感，使影片产生超越地域和民族的情感共通性，具有强烈的艺术感染力。因此，技术的应用应当以引领观众审视人性、创造符合生活本质的真实为旨归，CG和VR在动画电影中如果一味以制造视觉观感为目的，将陷入内容的空虚和乏味，造成人文情怀的缺失。
结语
电影艺术的发展伴随着对于真实的追求。然而动画电影以假定性作为基本属性，技术的进步带来的写实化，尤其是数字技术造成的仿像重新改写了动画电影的基本形态，造成真实与虚拟之间界限的日益模糊。假定性的削弱使动画电影的美学形态失去了自由、丰富的想象力。动物真人电影的弊端更为明显，过度拟人的角色性格和写实的动物形象相互冲突，两者既无法向下兼容创造使人认同的类人物形象，也无法向上兼容创造复杂的叙事形式。因此，我们需要重新思考技术在使影像无限趋近于真实的前提下，其必要性是否一定存在？毕竟，艺术的发展难以用技术的进化论与迭代标准衡量，动画电影的发展必须解决技术拟真与假定性属性之间的平衡问题。肖恩·库比特指出，“探索数字艺术的目的不是要证实‘现有而是要促进‘尚无的形成，此‘尚无是未来的根基，这根基就存在于现在。”[12]正如同曾经的《狮子王》给予观众的是超越现实的关于爱、信念与勇气的审美体验，数字技术呈现的新版《狮子王》虽然带来了真实感的升级却未必是一次艺术价值的“升级”实验。
参考文献：
[1]吳琼.凝视的快感[M].北京：中国人民大学出版社，2005：72.
[2]李四达.迪斯尼动画艺术史[M].北京：清华大学出版社，2009.
[3]韩栩.“镜子说”衍化论：数字超写实动画的新型美学塑性[ J ].电影评介，2019（18）：101-105.
[4]孙立军.动画艺术词典[M].北京：中国国际广播出版社，2003：148.
[5]郭继军.国产动画的动物美学[ J ].电影文学，2018（12）：119-121.
[6]卢俊，丁李.恐怖谷理论下2D转3D类动画角色的设计[ J ].长春师范大学学报，2017，36（06）：191-194.
[7]Robert Joyce.The Esthetic Animal：Man，the Art-Created Art Creator[M].Hicksville，New York：Exposition Press，1975.
[8]郭继军.国产动画的动物美学[ J ].电影文学，2018（12）：119-121.
[9]高鑫.技术美学研究[ J ].现代传播，2011（03）：32 .
[10][美]道格拉斯·凯尔纳，斯蒂文·贝斯特.后现代理论批判性的质疑[M].张志斌，译.北京：中央编译出版社，2006：135.
[11][法]让·波德里亚.完美的罪行[M].王为民，译.北京：商务印书馆，2000：31.
[12][新西兰]肖恩·库比特.数字美学[M].赵文书，王玉括，译.北京：商务印书馆，2007：5.
【作者简介】 ?王圣华，女，山东东营人，北京信息科技大学公共管理与传媒学院副教授，网络与新媒体系主任，主要从事新媒体艺术及其传播研究。
【基金项目】 ? 本文受到国家重点研发计划——服务价值与文化传播理论与技术（编号：2017YFB1400400）、北京市社会科学基金项目（编号：18YTC030）、北京市属高校高水平教师队伍建设支持计划——青年拔尖人才培育计划项目（编号：CIT&TCD201704061）资助。
