深度介入的“直接电影”

    [嘉宾]弗雷德里克·怀斯曼

    [整理]王南楠 曹越

    当代影坛的纪录片大师弗雷德里克·怀斯曼，作为美国20世纪60年代“直接电影”运动的领头人，他独特的创作手法与观念影响甚大。在北京国际电影节·第27届大学生电影节大师班中，弗雷德里克·怀斯曼与大学生分享创作近况、探讨电影观念。

    一、疫情期间的创作

    弗雷德里克·怀斯曼（以下简称怀）：很高兴能够有机会和学习电影专业的中国学生交流。

    大学生电影节（以下简称大影节）：好的，那我们就正式开始采访。第一个问题是，隔离期间您有什么感受？

    怀：像其他人一样，不能工作，我感到生活很无趣。与此同时，我尽力注意防护，很明显这场疫情非常严重，我们都不知道什么时候是个头。这是53年来我的电影工作第一次被打断。自1966年以来，我的梦想就是先工作再睡觉，吃饭，过上几周的假期，然后继续回来工作。在疫情期间，我把尽可能多的时间拿来看小说，那些在之前的50多年里我没有时间去看的小说，我给自己补了经典文学的课。

    大影节：您都看谁写的书呢？

    怀：《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》，还有18世纪英国著名作家劳伦斯·斯特恩的《项狄传》《伤感旅程》。我在大学时期读的大部分书，当时年轻，都没看太懂，我现在能看懂了，至少我希望是这样。

    大影节：听说您在疫情开始之前就拍完了最新的片子？

    怀：是的，剪辑完成于2020年3月12日。在隔离开始的前一天我离开了巴黎，我的朋友说让我尽快到他那儿，我答应了。然后放了几件衣服到包里，就出发去火车站，当我赶到火车站时，距离火车出发还有十分钟。

    大影节：这几乎是一部科幻电影的开头了。

    怀：是的，几乎是，但是对于我而言不是。其实我现在尝试和一个朋友一起写一个剧情片剧本。通常我的剧情片的拍摄方式是每天至少记录上百人，但现在这种情况下我没办法这样做。所以我想做一部独白方式的剧情片，沿用我纪录片团队的三四个人，在一个偏僻的地方拍摄。我本来想在十月份拍摄，但是工作尚未准备就绪，我计划明年四月拍。

    大影节：为什么您想做这一类电影？

    怀：首先是我以前拍过类似的剧情片，其次，这是我在疫情期间可以做的为数不多的事情。因为团队人数很少，我们下到乡间，在那儿可以安心工作。

    二、真实与虚构

    大影节：既然您说到了剧情片，那么我想提个问题。如果我们尝试说出一个与剧情片相反的词语，那会是纪录片吗？

    怀：不，我不这么想。我认为我的纪录片也是虚构的，是另一种形式的剧情片。因为真实事件是没有导演意识的，我从来不干涉被拍摄对象，但是拍摄和看不是一回事，都要给出选择，所有的剪辑都是虚构的。比如在《纽约图书馆》（弗雷德里克·怀斯曼，2017）里，一个90分钟的会议，在电影里是7分钟，但这7分钟不是线性连续镜头构成的，而是这里20秒，那里30秒，由很多说话的人的特写、沉默的人的镜头等等构成的。电影的结构是虚构出来的，场景也是虚构出来的。

    大影节：但是在您的话中有一些自相矛盾的地方，在您拍摄时选取的素材是偏客观的。

    怀：没有什么是客观的。

    大影节：您只是记录，不干预吗？

    怀：是的，我不做任何干预。我拍摄人的时候什么都不问，除了拍摄许可。

    大影节：虽然保持了距离，但您一进入剪辑阶段，就开始操控电影了。

    怀：做电影就是操控，所以我说我的电影都是剧情片。主题、拍摄主体、拍摄方式、剪辑所需素材、建立结构……这些都要做上百万次的选择，所有的一切都是选择的结果。选择都是主观的，我做我的选择，其他人做他们的选择。

    大影节：在拍摄的时候您保持旁观，剪辑的时候却深度介入。

    怀：但其实在拍摄的时候我也介入了，比如在选择拍摄手法的时候。

    大影节：剧情片和纪录片区分开的原因是否在于导演的选择？

    怀：它们之间最大的区别在于，真实事件并不是预知的。但是除了这些，没有太大的区别。我不明白为什么我们要一直聊电影的類别，虚构和非虚构，真实电影和直接电影，它们都是电影。

    大影节：为什么您不认可“真实电影”和“直接电影”？

    怀：“真实电影”是法国人自命不凡的创造，跟很多其它的法国发明一样，它什么也不能说明，尤其不能称之为“真实”。这也许是我的真实，是我的感受，我的纪录。“真实”，我都不知道什么是真实。

    大影节：但您刚刚说您也有属于您的“真实”。

    怀：但这是对我而言的，而不是对所有人。

    大影节：那么您对于“真实”有什么其他想说的？

    怀：我的影片，是我在拍摄和剪辑过程中产生的经验所得出的推论。

    大影节：“直接电影”和“真实电影”这两者在拍摄方法应该是不同的吧？

    怀：那是肯定的，但就算拍摄手法相同的两个人，做出的选择也是不一样的。我们每个人的经历、兴趣都不一样。我再强调一遍，我的选择就只是我的选择，就这样。

    三、兴趣与选择

    大影节：您提到了在剪辑的阶段，您需要做很多的选择。

    怀：我在所见所闻中选取自己所感兴趣的形成表达，需要立刻作出判断，即使最后不是正确的、是后续添加的，也需要选用。作为导演，必须要做出选择，哪些是最有意思的，我怎样才能把它在短时间内的表现达到最佳效果。比如在一个电影中我需要展示图书馆的场景，原素材有两个半小时之长，最终要剪成六七分钟，这并不是一个镜头，而是分开拍摄的，观众看的时候好像感觉场景是连起来的。但事实上并不是这样。这都是通过我后期剪辑呈现出来的效果。

    大影节：您在您的电影中，例如《芭蕾》（1995），是否用到了戏剧化的结构？

    怀：没有，你说在拍摄中吗？

    大影节：不，是在剪辑中。

    怀：在剪辑中，所谓的结构是我最后才会考虑的东西，因为只有在获得了所有素材之后，我才能考虑用什么结构。当我剪辑的时候，我需要过一遍所有的素材。以《芭蕾》为例，一共拍了150多个小时的素材，《波士顿市政厅》（2020）是110小时，《在伯克利》（2013）有250个小时，因为老师们都在讲课。我先花6周时间看素材、做笔记，把大概一半的素材扔在一边，再花6周整理我感兴趣的素材。这些素材不是按顺序而是按我感兴趣的程度来剪，因为知道之后会花8到12个月的时间剪辑，所以通常我会从自己最感兴趣的段落开始工作。这将近一年的时间我几乎每天都工作，至少每周6天，我会把我认为可用的素材剪到一起，然后我才会考虑结构的问题。这个时候组合就变得很快，所有内容都在我脑子里，我会做试验，一般一周就剪出来了。然后再花6到7周完成最终的结构，我要确保每一场的内在节奏、结构，以及场与场之间的连接而形成的节奏，我要建构出我的影片。素材在剪辑之前没有任何节奏，只是一堆资料和一些场景，剪辑其实就是让它们变成一部电影，当然要成为我认为的电影还需要花另外6周的时间。一旦我认为结构完成，就会把所有的素材再看一遍，以确保没有漏掉现在反而变得有用的素材。我常常会在这里找到一些转场用的镜头，或者用一个特写来改善我觉得不够好的地方等等。剪辑完成后，我会做调光、混录等，直到开始下一部电影。

    大影节：所以其实电影结构的选择是在最后，那么你的电影用了戏剧化的结构吗？

    怀：是的，我希望是。所有的电影都有戏剧化的成分，否则就不是电影了，就是素材堆砌的一个视频而已。在电影制作完成之前，我需要回答自己“为什么这个镜头在这里”“开头的十分钟和结尾的十分钟有什么联系”等等问题。有时候我不能用语言解释这些问题，所以我通过剪辑来回答，通过作品来阐述。剪辑对于电影很重要，我在洗澡的时候都会想着它，有时还会梦见自己在剪辑，所有的片段向我涌来。

    大影节：您刚才说的，在拍摄完电影后会有一阵情绪低谷，然后就会投入下一部电影拍摄是吗？

    怀：我总有一个要拍的电影清单，但是选择往往包含了偶然性。

    大影节：那您是怎么做出选择的呢？

    怀：总有一些事是让我感兴趣的，我通常要花一年的时间去做一个主题，所以我必须对它产生激情、热爱它。至少对我来说是这样，可能并不是别人感兴趣的，但是是我感兴趣的。

    大影节：所以不是因为流行，完全是个人的选择。

    怀：什么是流行，我没有概念。能让我感兴趣，仅此而已。

    大影节：这就是唯一的标准吗？

    怀：是的，我做电影本来就是为了自己开心。如果这件事不好玩，让我提不起兴趣，那我就不想去做。我对于电影一直保持热情，无论是50年前，还是此时此刻。

    大影节：您的大部分电影都以“机构”为拍摄主体，很多时候镜头都聚焦在人物的身上，但是有一部电影比较例外——《国家美术馆》（2014），您在电影中聚焦的不再是人，而是艺术品，是画。电影中的艺术品比参观者占据了更多的篇幅。

    怀：那是一个博物馆，我当然要展示里面都有些什么作品。这部影片背后的想法是表现那个时代伟大的艺术家如何表现人类行为，这是另外一种记录的方式。通過鲁本斯的画我们可以了解到他的想法，比如说《参孙与达丽拉》，或者伦勃朗在他的画里是如何看待衰老的，我们由此可以看见整个人类的历史，这才是这部电影真正的主题。那些伟大的艺术家正是电影发明之前的时代记录者。当我去博物馆时，我看到的是活在当下的人，是他们那个时代的人眼中的同时代人。

    大影节：也就是说这是一种双重影像的获取？

    怀：至少是双重的，因为这些艺术家已经进行了阐释。

    四、技术飞跃后的电影

    大影节：您拍摄电影的那个时代，不仅设备贵，胶片也很贵，并不是所有人都能拍电影、所有人都能当导演的。然而今天我们所处的这个时代，每个人都可以随意拍摄。您是怎么看待这个现状的？

    怀：我并不赞同这个观点，现在的烂片越来越多了。

    大影节：所以您觉得每个人都能拍摄反而也会有一些负面影响？

    怀：我并不是想显得高高在上，有很多人也觉得我拍得很烂，但是你懂的……

    大影节：所以和以前相比，现在坏电影比好电影多？

    怀：是的，从来都是如此。大部分的电影都是差的，所以某种程度上我成了精英主义者。你该不会以为我是精英主义者吧？其实我不是。

    大影节：您是一位了不起的电影人，是领军人物。所有这一切都是由于技术的发展造成的。对您来说，新技术使您的工作变得容易了么？

    怀：并没有。唯一的变化是可以拍更多的影片，因为比以前更便宜了。我一直都会拍很多素材，因为太多不可预见的情况。我现在拍的多一点了，但不超过5%，也不算多。在其他方面，剪辑时间对我来说没有变化。同时我更喜欢胶片剪辑，因为我剪了40年，有人可能认为这么说有些自负，胶片剪辑是个手艺活，我喜欢触摸胶片的感觉，习惯用胶片。但凡事都有利弊，胶片剪辑在工作效率上不是最快的，尤其是当我想找一个镜头，就要停下来，走到墙边，拿出整卷胶片放到剪辑台上。我想要的镜头也许在结尾，也许在开头，或者中间，我得看着找，要重新看前后内容，但有时这样反而会给我新的启发。剪辑用的胶片比拍摄用的要大很多，拍摄用的通常是一本11.5分钟，而剪辑用的是整理过的大片盒，可能一小时一本。剪辑中最重要的就是思考，我要选哪个镜头跟设备没关系，有时我会先放过去，停下来花时间再想，会出去走走、冲个澡。剪辑工作是用大脑去完成，当想法出来，就会做出选择。虽然技术变化，剪辑在本质上其实并没有什么改变，数字化对于我来说还是那样。

    大影节：但您也开始用数字设备拍片了。

    怀：是啊，因为大部分洗印厂都关门了。尽管还有一些，但是价格变得更昂贵了。我最后一次拍胶片，买胶片、送洗印厂、做拷贝，每一分钟的成本大概是32生丁。洗印厂是有的，但是最好的并不在美国。

    大影节：现在我有一个比较宽泛的问题，您相信技术的进步吗？换句话说，您相信进步吗？

    怀：我不太喜欢讨论技术和设备。我之前遇到过对设备很执着的人，他们的话题离不开技术。有人问喜不喜欢某某先进的相机，那种相机曝光很好镜头成型也很快，还配有麦克风。现在电影学院的学生总在抱怨设备不好，却完全忽视了内容，设备应该是服务于内容的。这真的很有趣，我们得思考一个问题：用我们手上的设备能拍出什么？能做什么？真正吸引我的是电影的主题。

    大影节：您是否觉得现在的人越来越习惯镜头的存在？

    怀：我不知道怎么回答，因为我个人觉得没有太大区别。50年前的拍摄和当今其实没有很大区别。这其实很好理解，99.9%的人接受自己被拍摄的这个事实，在镜头前展示的也是真正的自己。当有人在镜头前“表演”，就像有人在你面前说脏话，我们立即就能意识到，也可以随时停止拍摄，或者在剪辑台上随时拿掉。我的解释是，不是所有人都是好演员，否则谁都可以是梅丽尔·斯特里普或者克林特·伊斯特伍德。然而事实并非如此。现在的人为了镜头进行拍摄，这是如此地显而易见。

    五、流媒体时代的“变”与“不变”

    大影节：您最早开始拍摄《法律与秩序》（1969）的时候，那个时候的人们其实是没有现在这样熟悉摄像机的。

    怀：是，你说得对。

    大影节：那这是否改变了制作纪录片或者电影的过程？

    怀：不，什么都没有发生变化。肯定会有人不同意我的观点，但我就是这么觉得的，我没有感受到任何差别。

    大影节：您从事这个行业已经50多年了，我感觉到，每当您跟我谈起您工作的方式以及拍摄手法，您总会提到什么改变也没有。

    怀：我是这么觉得的，因为我的经验更丰富。这50年来我自己学到了很多，我觉得改变是由我自己诠释的。比如最开始的时候，当我剪辑《提提卡失序记事》（1967）之前，我根本没干过剪辑，但这么多年后，我就轻车熟路了。因为早在拍摄的时候，我已经能预测到5个月之后我要如何剪辑这部片子。

    大影节：意思就是您拍的时候就知道怎么剪辑了？

    怀：是的，这个对于导演是十分重要的。如果拍摄的时候没有剪辑的想法，这是比较严重的。當我拍一个新片子时，我会想我以前有没有剪过类似的，如果有的话我就直接套用。我还是觉得变化只发生在我身上，因为我学会更好地用影像进行表达——我思考的能力、我处理画面的能力与50年前相比有了很大的进步。

    大影节：您刚才说您进步了很多，或者说您根本就没多大变化，这其实都取决于您个人。但是可以确定的是，今天我们处于一个流媒体的时代中。如果有一天Netflix（网飞）找您拍电影，您会接受吗？

    怀：可能会吧。怎么说呢？Netflix给很多钱，而且可以获得电影版权。我所有的电影都拥有自己的版权，只有一部除外，那就是《法兰西剧院——表演爱情》（1996），我和我的合作伙伴共享所有权。我喜欢拥有自己电影的版权，如果我找不到钱拍我想拍的电影的话，我会去找Netflix。我并不排斥Netflix，我的条件是只要他们给我钱和同样的自由，我每年都可以交付一部电影。在美国出钱找我拍电影的人，我一般都定好条件，就是我对这部电影拥有全权，而且他们绝对不能插手后期剪辑，因为剪辑是最重要的。

    大影节：那么您怎么看待像Netflix这样的流媒体平台，他们的出现是否会改变纪录片创作？

    怀：我无法回答，我真的不知道。我大部分时间住在巴黎，其余时间在波士顿，我对电影工业几乎一无所知。近30年来，我跟他们有些接触，但我仍然一点都不了解。

    【嘉宾】弗雷德里克·怀斯曼，美国纪录片导演、编剧、制片人，“直接电影”领域内的重要导演和代表人物之一。第71届威尼斯电影节终身成就金狮奖，第89届奥斯卡金像奖终身成就奖，主要作品《福利》《高中》《在伯克利》《杰克逊高地》等。

    【整理】王南楠，女，江苏南京人，北京师范大学艺术与传媒学院广播电视硕士生;

    曹 越，女，陕西西安人，北京师范大学艺术与传媒学院戏剧与影视学硕士生。