从回望到审思：我国电影中的“原乡”问题透视

    王文东 何斌

    

    在西方语源学上，“原乡”（nostalgia）一词来自两个希腊语词：nostos（返乡）和algia（怀想），其中前半部分涉及远离，后半部分与忧郁、痛苦有关，“nostalgia”意为“由未满足的回归欲望引起的痛苦”。[1]乡愁不仅是空间和空间上的远离，也不单纯等同于“去国怀乡”之地理空间中的“故乡”，更在于“忧谗畏讥”中满心忧郁而不可回望的心灵之“乡”，是一个既不可返回，又无法抵达，只能在无限怀想中试图追溯的“乌有之乡”。美国文学家博伊姆对“原乡”做出这了样的现代定义：“对于某个不再存在或者从来就没有过的家园的向往。”[2]故乡作为中国文学中一个具有特殊地位的文化标识符号，其对中国传统文化的重要地位也就不言而喻。然而，在二十世纪，携带着怀旧情怀的“原乡”情结已转化为一种全球化下对前现代传统的集体症候，这种转变与现代工业文明对中国的巨大冲击联系密切。在本文中，笔者分析了中国电影中三种“原乡”问题的成因、表达行为和引发机制，探讨了对前工业时期、后工业时期和全球化社会中不同“原乡”情结的特点和文化内涵。

    一、前工业时期的割裂性“原乡”

    在传统的中国农耕社会，由于离开故乡而产生的“乡愁”无论是在文学还是哲学中都是无法回避的核心概念之一。在农耕文化社会中，引发中国文人“乡愁”的直接原因则是空间的阻隔与交通的不便造成的人与故乡、与他人联系的割裂。加之社会动荡、王朝更迭、仕途貶谪等因素使中国古代文人对土地与故乡越发产生依赖，被迫背井离乡之时对回到难以返回的“故国”与“故乡”（或称“原乡”）的渴望也就愈发强烈。由此，时空的割裂造成的“原乡”情怀不仅是农耕制度下的中国先民共有的文化心理现象，也在中国传统文化的实践中上升为对自然意象、仕途起伏等因素所引发的理想与精神寄托，一些古典哲学家则从其中意识到人与天地、自然、宇宙的关系，从自身归返生命故乡的自然本性之“原乡”上升到包含社会人伦情怀、诗学特性及悲愁审美等文化内涵。“原乡”既是物理空间的割裂直接导致的问题，也与精神世界与情感联系的断裂紧密地连结在一起。“原乡”作为中国传统文化中一种创造性的想象行为和精神性的情感投射，不止与传统文学与艺术产生联系，在电影这一诞生于现代的艺术形式脉络里仍然清晰可见。从张石川、郑正秋等中国电影第一代创造者开启的中国民族电影的创作实践以来，“故国”与“故乡”的想象就作为一条清晰的脉络贯穿了中国电影中对地域空间与传统文化及价值观的想象。电影《重返故乡》（但杜宇，1925）以“故乡”为名，但主题却始终凸显“重返故乡”的艰难。乡妇“光阴”的五个女儿进城后羡慕纸醉金迷的城市生活，纷纷迷失在金钱和权力的名利场中，最后只有“素女”与“贞洁”回到了故乡。但杜宇用人物姓名象征抽象概念，批判了被卷入飞速发展的现代化文明进程中的传统伦理道德沦丧的现象。20世纪初中国面临的大规模的文化变革也是现代文明与传统伦理迭代中发生文化断层的特殊时期。鸦片战争后，中国进入了半殖民地半封建社会的历史时代，在文化上中国传统文化在传承千年之后也遭到了来自资本主义世界的文化入侵。尽管西方工业文明的引入客观上也加快了中国现代化的历史进程，但根植于中国传统农业社会的“故乡”也在近代历史事件的分割中产生了剧烈的变化，成为由特殊的现代化进程作用于生产力水平还未达到城市化、现代化标准的传统农业社会所引发的“原乡”。中国前工业时期的“原乡”是处在传统农耕社会与发达的西方工业秩序的断裂中的特殊空间。投射在物理环境上，它体现为幅员辽阔的中国乡村，是象征荒凉、贫穷或纯真、天然的“世外桃源”，更多时候“原乡”作为一种包含了编剧和导演自身的理想和价值的精神归属在场或缺席。

    1926年，田汉创办了南国电影社，并摄制了《到民间去》（田汉，1926）等号召到民间去寻求力量的进步影片。《到民间去》的剧本主题受日本明治时代同名青年诗歌的启发，描写一群中国青年发起了一场“到民间去”的运动，他们受到俄国和日本学生民间运动的影响，希望通过回到现代化程度低下的乡村中搞“新村运动”，实现共产主义。在《重返故乡》中，作为身份来源和精神归属地、象征中国传统伦理道德观念的中国农村基本是全程缺席的，影片只展示了几个来自“故乡”的女孩作为现代化变革中中国青年的缩影。田汉既深知中国农村存在的种种问题又接受了资本主义工业文明的先进经验，他作品中的“原乡”结合了主观与客观的精神断裂，具有双重文化视野和双重文化传统。一方面，“原乡”是文化性领域中对祖国形象的理想化塑造，落后于全球工业化进程的中国农村结合了在本土与异域的对比中对“祖国”的象征性，在历史演化中逐渐演变成为深入我国民族文化的深层心理结构的“原乡情结”;另一方面，它又是沦为半殖民地半封建社会以来几乎完全放弃古典文化传统的中国试图进入到一场以西方模式为框架的发展竞争中的试验区。落后于工业化进程中的农耕社会试图携带着“原乡”这一脱离工业秩序以外的身份，通过民间的朴素力量与智慧实现对西方的反超。这样的设想具有空想色彩。田汉随后在《我们的自己批判》中就这一时期未成熟的思想提出了自我批判，完成了从浪漫感伤时代到现实主义的蜕变：“南国电影剧社的《到民间去》，写中国的一些到民间去运动是受了武者小路实笃‘新村运动的影响;而结果，他们是不能不流于的微温的自欺的结果;假如这个影片有什么成功的地方，那就是很真实地描写了一个情热的、幻想的、动摇的、殉情的小资产阶级青年的末路。”这种肤浅的民众观与作者的认识水平有关：“我们都是想要尽力作‘民众剧运动的，但我们不知道民众是什么，也不大知道怎样去接近民众。我们也知道一些抽象的理论，但未尽成活泼的体验。”[3]《到民间去》中作为“原乡”的中国农村实质是兼为小资产阶级与中国留学生的田汉等创作者许多理想化的色彩后的文学想象和心灵世界。

    二、工业社会下的离散性“原乡”

    中华人民共和国成立后，工业化运动也逐步展开。这一时期中国的经济和文化先后开始了向苏联和西方世界的模仿和学习，先前作为大多数中国人心目中“原乡”的广大农村被工业化与城市化的价值观所影响，新中国现代化建设的进行使电影中的“原乡”多了一份经济建设与民族革命的意义。十七年电影时期的创作者将“原乡”情怀与现实政治问题结合，寻找社会主义建设景观和时代心理之间的对应之处，试图创造出某种在新时期包含温情、作为导演心灵画面的投射的“故乡”的文本，却因现实的种种压力与困惑意料之中地将它呈现为离散化的“原乡。”1958年，《上海姑娘》（成荫，1958）就借农村青年技术员陆野与来自上海的检查员白玫之间的爱恨纠葛表现了新中国成立初期的工业化建设中存在的诸多问题。在工地上，陆野不顾白玫的劝阻盲目乐观地采用一种新的施工方法，导致给国家造成了巨大损失。陆野对白玫心感愧疚，他听闻白玫被调往西北支援新工地建设后匆匆赶到车站，白玫乘坐的列车已缓缓开动了。在这部影片中，工业化进程不仅在叙述上表现为城市化初期经历的剧烈变化，也使观众注意到官僚主义与主观主义对革命思想和精神生活的侵蚀。在陆野与白玫在工厂建设中消除误会、互生好感并在官僚主义的影响下遗憾分开的过程中，导演体现了农业社会与工业文明之间巨大的文化和价值观差异。影片最后，“上海姑娘”白玫带着工业城市先进的生产经验与种种美好的品质向西北山区这一想象中真正符合工业浪潮下的中国人的真正“原乡”而去。

    1976年后，第五代导演重新在中国电影中为我们精准描述了工业社会下离散的“原乡”图式。在《黄土地》（陈凯歌，1984）、《红高粱》（张艺谋，1988）、《猎场札撒》（田壮壮，1984）等描述或构造“原乡”所处时代背景与社会环境的影片中，中国观众能管窥到现代化空间之外的自然社会、乡土身份、民俗传统等范畴。这些现代型“原乡”的表达机制与表达意象以极具质感的画面，优美的色调、强烈的光影和明暗对比来展现对有明确边界和价值观的魅惑世界消逝的哀叹，并试图通过丰富的个人体验探索社会工业化的历史渊源。在传统中重拾“原乡”的过程中，第五代导演以独特的形式化语言表达了对故土与故乡的精神渴望与世俗表达。前工业的纯真“原乡”是现代中国完成工业化过程后必然的产物，它不仅是回顾性与连接性的，也同时蕴含了前瞻性与破坏性。第五代早期电影作品中的“黄土地”“猎场”“高粱乡”等“原乡”展现了民族的生动气韵，它不仅关系我们自身的存在认同及生命体验，也包含对消失的传统和生活习俗的反思。这些具有地域风光与民俗风情的“原乡”既是基于现代化与工业化建设的改变所带来的历史境状，也在风格独特的造型语言中体现了作为景观化的“东方”与“传统中国”，尤其是第五代导演作品在国际上屡获西方奖项所带来的“自我东方化”批评，它揭示了工业化后不同文明与文化之间的种种矛盾。波德莱尔在《现代生活的画家》中以美学的描述提出了现代性的形象具有暂时性的特征，“现代性是暂时的，稍纵即逝、偶然的、是艺术的一半，而另外一半则是永恒的、不变的。”[4]第五代导演为“原乡”设计的种种色彩浓郁、风格化明显的独特造型阐释了电影艺术的独特魅力，是极具新时代民族美学风格的平民史诗，但也陷入了身份认同的种种困境：“原乡”决定了我们与世界及他人建立情感联系的某种方式，但在现代经验中，现代性的生活体验没有边界也难以确立自身定位，“原乡”的重建成为找到精神回归对象的努力，同时也是我们主动地改变自身建造家园的某种动力。

    三、后工业与全球化时空中的“原乡”

    在如今的后工业与全球化时空中，“原乡”不再是简单的个人对故乡的渴望，或单纯对传统的怀想，而是在个人、集体、国族、社会等身份的互文中产生的、更具开放性和阐释空间历史视角，建构“原乡”的想象应融入更广泛历史语境与文化空间，跨越个人的情感维度，将全人类群体的文化、传统、身份认同作为共有的记忆纳入自身视野之中。事实上，中国近代开埠以来就始终伴随着现代化与全球化的进程，而中国在百年历史的现代化道路上又伴随着沦为西方列强半殖民地的历史记忆与民族伤痛，造成了对自身文化的怀疑与革新。改革开放后，在政治经济文化等多个领域主动与国际模式的对接，使中国在国际上确立了大国地位，后工业时期的“原乡”也随之开启了从单向度的、具体的指向超越时空的“泛故乡”转化的另外一种可能。随着冷战的结束，经济全球化的浪潮也伴随政治多极化趋势开始席卷全球，中国在对全球范围内的文化进行借鉴与学习的过程中使全世界、全人类的历史、知识、文化都具有了成为自身“故乡”的可能性，这些因素都使当代中国的“原乡”情怀更深沉。《我的1919》（黄健中，1999）借第一次世界大战后中国外交官顾维钧参加巴黎和会、在列强压迫下奋力为国争取利益的经历，表达出中国人作为个体面对世界时渴望得到的尊严，与新生的国家在全球竞争中为自身争取利益的艰难。随着改革开放的深入，中国人的国际交往逐渐增多，许多中国人都发现自己的“原乡”中国是世界上任何国家和民族都不敢小视的，但每一个中国人作为个体却并没有因此获得足够尊重。在21世纪初东西方文化的交融中，对自己的国家和国人产生怀疑，也对产生自身身份的“原乡”感到失落是刚融入全球秩序并倍感艰难的中国个体普遍的共同心理，原本根深蒂固的传统中国价值观念开始出现不确定性。黄健中以中国外交官顾维钧作为具体形象来承载观众对“原乡”的认同与期盼。到底是抗拒西方的价值理念还是融合，导演在“原乡”叙述的再现的历史情境中表达了自己的立场。影片中，顾维钧成为民族与“原乡”尊严的化身。在中国与外国，东方与西方弱势民族与帝国主义发展中国家与发达国家的二元对立现实格局下，通过民族认同来塑造民众的共同社权利益和社群联系，在转换人们对现实的体验方式时，提供一种共享的集体情感。作为“原乡”的积贫、积弱的中国提供了一种共享的、国家意识与集体情感进行沟通的公共领域。

    工业化建设完成后，人口的巨大流动性与在城市化变迁中脱离本来面貌的农村也成为中国电影对“原乡”的建构提供了行之有效的路径。《落叶归根》（张扬，2007）中民工老赵带着工友老刘的尸体试图回到故乡的流浪之途本身即在充满浪漫主义的自然场景与现代性的城市废墟下构成了“原乡”的精神轨迹。在中国乡镇普遍城市化的背景下，现实中的“原乡”悄然改變。

    结语

    通过对前工业时期、后工业时期和全球化社会中不同“原乡”情结的特点和文化内涵的回望与审思，可以认为我国电影文本的叙述中呈现的“原乡”问题深处是文化冲突背景下关于乡土空间的再构建与再想象。“原乡”作为一种泛空间、泛文化的精神故乡在不同时代背景下不停地更新和转向，成为时代变革中精神回归的抒情场域与方向指引。

    参考文献：

    [1]王海洲.城市、历史、身份[M].北京：中国电影出版社，2010：17.

    [2][美]斯维特兰娜·博伊姆.怀旧的未来[M].北京：译林出版社，2010：31.

    [3]石竹青.流年光影[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：15.

    [4][法]马赛尔·马尔丹.电影语言[M].北京：中国电影出版社，2006：23.