叙事重构与怪诞影像
温玲霞
作为西方最具个人风格的电影导演之一，大卫·林奇将非理性与自身的电影创作融合在了一起，赢得了“林奇主义”这一独特称呼。在大卫·林奇的电影中，后现代主义的不确定性与对人类潜意识的剖析构成了其非理性的精神内核。在此之下，反常规的叙事模式重构与超现实主义的怪诞影像符号螺旋交织，铸就了大卫·林奇的非理性电影世界。时至今日，重新回顾大卫·林奇的电影，在非理性的影像创作中，他所传达的则是对于人类精神世界的深邃探索。
一、后现代与潜意识：林奇主义中的非理性内核
在现代西方世界的诸多导演中，大卫·林奇无疑是极具个人风格的一位。晦暗难明的故事情节、阴沉压抑的影调氛围、诡奇怪异的影像符号……这些各具特色的影像特质交相融合，铸就了大卫·林奇独树一帜的电影风格。对此，好莱坞以“林奇主义”这一具有个人印记的名词来对大卫·林奇的电影风格进行命名。主流商业电影有着模式化的人物形象与切合观众观影预期的情节设计，以此构建出由逻辑秩序与可见结果所支撑的理性影像世界，而在大卫·林奇的电影里，这种理性化的电影世界被全然打破并进行了重新建构。在大卫·林奇看似驳杂的电影风格背后，对于人类精神的非理性表达则是其电影的内在特征。电影世界的故事逻辑可以是非线性甚至颠倒的，影像人物的心理也可以是混杂甚至错乱的。统一、权威、价值，这些具有理性色彩的名词构成了现代主义的内在特质，也成了主流商业电影的基本表达。
相对而言，大卫·林奇正是以与之相反的错乱、迷失、断裂等具有非理性特质的后现代思想完成了其电影的个人风格塑造。这种后现代主义式的不确定视角与对人物精神的潜意识挖掘相互交织，为大卫·林奇電影提供了非理性的转向之路。在此之下，大卫·林奇电影中出现了徘徊于诡谲梦境中的杀人凶手、在被折磨中走向心理扭曲的女歌手、在情感压抑中走向精神分裂的苦闷男子等等人物，他们都在理性与非理性的摇摆中穿行前进。大卫·林奇在晦暗错乱的影调氛围中设置了代表着恐惧与黑暗的非理性深渊，并最终将影像人物吞入其中，从而将其非理性的电影特质推向了极致。
在林奇主义式的非理性表达中，后现代主义是其中最为鲜明的特质之一。后现代主义是20世纪中期以来西方社会所出现的反现代思潮，被广泛地应用在了哲学、文学以及影视等文化领域。就其内涵而言，这种后现代主义强调的是价值的多元化，反思现代文明对人类思维的扭曲与异化。在利奥塔看来，后现代主义“是针对元叙事的怀疑态度”[1]，是对西方理性主义思想传统的怀疑与反叛，而在影视领域中，大卫·林奇的电影正是这种后现代主义的表达。大卫·林奇的电影世界因为多元化的错杂表达而呈现出了具有落差感的影像空间。现实与想象，凶手与受害者，现在与过去，大卫·林奇的电影没有固定的人物视角，而是以跳跃的方式展示了其影像世界的多元化本质。在此之下，《象人》（大卫·林奇，1980）中面部畸形但却心地善良的象人、《蓝丝绒》（大卫·林奇，1986）里受到黑暗诱惑的小镇大学生、《穆赫兰道》（大卫·林奇，2001）中因演艺事业失败而杀害了同伴的女演员，大卫·林奇都赋予他们多元化的内涵，并由此展现了现实社会的多元性与人类精神的多变性。现代主义式的理性思考与文明生活构成了现代人的生活环境，而大卫·林奇则以其多元化的人物脸谱与阴暗的故事表达揭示了这一现代文明中的非理性特质，并由此在更深层次上建构了其非理性的主题内核。
多元化的后现代主义是大卫·林奇非理性电影的价值观念，与之相结合，对人类潜意识的挖掘则构成了其电影的主要表达内容。弗洛伊德的精神分析理论将人类的精神世界划分为了意识、前意识与潜意识三部分。意识是人类可以感知到的自我想法，前意识是推动人类想法的片段性思维，潜意识则是人类精神世界深处不可感知的内在本能诉求。在弗洛伊德看来，“一种历程若活动于某一时间内、而在那一时间内我们又无所察觉，我们便称这种历程为潜意识”。[2]
在大卫·林奇的电影中，对潜意识的挖掘则构成了其电影的主要表达方式，《穆赫兰道》就是其中的代表。电影中的戴安无法接受自己杀害了爱人卡米拉的事实，在这种潜意识需求的支配下，戴安在想象中将自己与卡米拉分裂重构为了贝蒂与丽塔。梦境是大卫·林奇电影中的重要一部分。在林奇主义式的晦暗影像空间中，其影像人物徘徊于现代文明的阴暗角落，以梦境想象中的分裂性自我来隐藏自己的罪恶与过去。直到最后梦境结束，这种潜意识的本能需求被打破，戴安也由此终结了自己的生命。现实与梦境的悬殊差异铸就了这些影像人物的分裂形象，其背后所指涉的则是人物精神深处不可感知而又支配一切的潜意识自我。
大卫·林奇的电影不再过多地关注外在世界的理性意识，而是对人类的潜意识进行了影像表达。而正因为大卫·林奇所展现的是人类最为本质而又非理性的本能自我需求，才造就了这一光怪陆离、不可捉摸的林奇主义世界。在此之下，大卫·林奇将多元化的后现代主义与对人类潜意识的挖掘相结合，从而以影像手段展露了人类精神世界的非理性内核。
二、叙事模式的反常规重构与碎片拼贴
非理性是大卫·林奇电影的核心，而为了具体展现这一非理性内核，他将传统的线性叙事进行了反常规重构，以碎片化的拼贴来对电影的情节进行重组。大卫·林奇对公路片、侦探片、爱情片、悬疑片等传统好莱坞的经典电影类型都有所涉及，但他并没有遵循传统电影的线性叙事模式，而是进行了重新解构与碎片化拼贴。就影像世界的叙事呈现而言，电影是对现实世界的特异性重现，其来源于现实又不同于现实，能给予观众超出日常经验的观影体验。在这方面，大卫·林奇的叙事方式正是独具风格的代表。反常规的叙事模式突破了传统的线性叙事结构，揭露了现实生活的无逻辑性，而碎片拼贴化的故事情节则展现了人类精神世界的模糊与混乱。大卫·林奇正是以这种非理性的方式重新组合了电影的故事情节，从而深入到了人类精神世界的深处。在创作过程中，如大卫·林奇自己所言：“当创意在你头脑中显现时，并不是单一的类型，而是许多东西飘浮在一起。”[3]在这种看似杂乱的叙事模式之下，大卫·林奇所触及的是更为真实的人类精神内核。
叙事模式的反常规重构是大卫·林奇的特色化叙事方式，《穆赫兰道》就是其中的代表。电影讲述了女演员戴安在杀害了同性恋人后，铺展开了一个企图改变这一切的梦境想象，具有现实与梦境的双重故事背景。大卫·林奇的特别之处就在于他没有像常规叙事模式一样按照现实——梦境的方式来进行叙述，而是将现实故事嵌套进了主人公的梦境想象之中。《穆赫兰道》以充满不安感的梦境世界作为电影的主要部分，并将现实真相隐藏其中。现实中走向悲剧结局的戴安与卡米拉变为了梦境中亲密相爱的贝蒂与丽塔，现实中的成功导演亚当在梦境中走向了失败，现实中的姨妈姨夫变为了梦境中的路人夫妇。在好莱坞，走向人生悲剧的故事并不具有情节上的戏剧化新意，而《穆赫兰道》的成功之处就在于大卫·林奇反常规的叙事模式。梦境中的故事来源于现实经验却又有着相反的情节走向，身份的重建，性格的反差，命运的改变，主角戴安正是通过这种方式将自己对恋人的爱、对成功的渴望隐藏其中。梦境与现实在《穆赫兰道》中相互融合，大卫也正是通过这一手法将电影的内涵容量进行了拓展。在此之下，影片通过看似混乱的叙事对人类精神世界中的潜意识本能进行了充分展现。作为梦境的凭依，潜意识以非理性的本能需要支配了人类的精神感知，并为《穆赫兰道》提供了叙事模式的反常规重构。大卫·林奇以反常规的叙事重构表达了人类精神世界中的非理性元素，并由此为观众展现了这一更为真实的非逻辑化影像世界。
在叙事模式的反常规重构之外，故事情节的碎片化拼贴也是大卫·林奇经常使用的叙事手法。在大卫·林奇的电影中，影像故事不再是具有明晰线索的理性化情节，而是具有梦幻色彩与超现实主义的非理性拼贴，《内陆帝国》（大卫·林奇，2006）就是其中的一个代表。《内陆帝国》看似讲述的是女演员尼基拍摄电影的故事，但这只是大卫·林奇拼贴化叙事的一部分。在《内陆帝国》中，女演员尼基和她所饰演女性角色苏珊是两个具有嵌套性质的主要人物，两个人身上都发生了婚外情故事，而这一切又都源自于一个波兰女人因丈夫出轨而产生的个人想象。在这一具有嵌套性质的复杂故事里，大卫·林奇又为其设置了多层次的情节组合，包括一个无名女人对婚姻的暗示以及徘徊于电影拍摄过程中的“心魔”。大卫·林奇将这些相互之间具有关联而又处于不同层次的故事进行了拼贴组合，从而呈现出一个线索繁复而又非理性化的影像空间。波兰女人幻想出了女演员尼基，而尼基则与其所饰演的女演员苏珊产生了想象中的关联。女演员尼基与女性角色苏珊有着同一张面孔，而这一切讲述又是波兰女人在婚姻不幸之下的婚外情想象。现实生活、暗示空间、演员与角色的个人空间以及在这其中游移的“心魔”，多重影像时空的想象性情节相互拼贴，从而将这一非理性化叙事模式推向了极致。正是通过这种碎片化的拼贴叙事，大卫·林奇展示了电影主人公的复杂心理状态，从而将这一并不复杂的婚姻故事拓展为了人类非理性精神世界的复杂影像。
三、荒诞形象与诡秘符号：超现实主义的怪诞影像
超现实主义是现代西方的一种文艺流派，出现在文学、绘画等文艺领域。超现实主义强调的是对以逻辑与理性为支撑的现实世界的放弃，而将人类的本能意识相融合，从而呈现出超越现实生活之外的深层心理世界，即一种绝对的真实世界。在大卫·林奇的电影之中，荒诞化的形象设计与诡秘的影像符号相互交织。这种超现实主义式的画面场景往往是观众最为直观的视觉感受，也是大卫·林奇电影的独具魅力之处。大卫·林奇早年在费城生活过一段时间，费城贫民窟里的阴暗场景给他后来的影像风格造成了深刻影响。同时大卫·林奇曾经有过多年的绘画经历，这种绘画理念也被其融入了后来的电影创作之中。恐怖荒诞的意象创造、抽象化的人物造型、对于色彩和场景设置的注重，大卫·林奇的个人经历造就了他电影中的这些影像特质。从视觉呈现的角度而言，远离现实经验世界的荒诞形象能够给人以强烈的视觉冲击力，凸显人类在现代文明中的异化状态。而就信息的传达来说，离奇、怪异的诡秘符号则以具有暗示性的表意扩充了电影中的内涵意蕴，从而将不同场景中的影像空间进行了连接。在大卫·林奇的电影中，这种离奇荒诞的影像场景并不是一种非真实化的痴人呓语，而是将现实与梦境相联系，从而展现了人类的复杂心理状态。荒诞是人物与世界对立之下的扭曲与异化，而诡秘则是潜意识支配下梦中环境的抽象变形，两者一同构成了大卫·林奇电影的个人化影调风格。在此之下，大卫·林奇超現实主义的影像空间实则是对人类感官真实的影像再现，其所展现的是深藏在个体心灵深处的非理性真实世界。
相对于西方古典主义艺术的和谐与秩序，荒诞最早被视为是一种不和谐的状态。而随着人类社会的发展，这种非逻辑化的荒诞观念则被赋予了更多的哲思内涵。在加缪看来，“荒诞产生于人类的呼唤和世界的无理的沉默之间”[4]，是人与世界对抗状态下对自身存在的质疑，反映了人类精神世界的挫败。这种荒诞观念之后被广泛应用在了文艺作品的创作中，大卫·林奇前期的电影创作就是其中的典型。《橡皮头》（大卫·林奇，1977）是1977年大卫·林奇的首部电影长片，电影以多样化的荒诞造型显示了工业文明下人类的异化之路。黑白的影像空间中所呈现的是一个阴暗压抑的工业小镇，泥泞的道路与喷涌的蒸汽暗示了这一扭曲工业文明的诡异堕落，刺耳的机器声始终萦绕在电影之中。有着高耸发型的亨利如同是一个废弃工业文明下的惊叹号，而他和女友的畸形儿则代表了原初生命在这一阴暗环境下的变异与堕落。在此之下，会流血的人造鸡肉、皮肤溃烂的男人、浮动的蠕虫等恐怖而荒诞的形象在这部电影中随处可见。即使是全片唯一有着灿烂微笑的暖气片女士，其两颊也是由石膏般的物质填充而成。大卫·林奇以《橡皮头》中多样化的荒诞形象，展现了人类文明在工业化腐蚀下的非理性堕落。和之相比，1980年的《象人》一片所展现的则是文明社会的虚伪。象人畸形的面庞看似丑陋不可接近，但却有着一颗原始而善良的心灵。而上流社会看似在对象人进行接纳，实则却是以一种近乎宣告的方式来表达自己的怜悯之心。丑陋与善良，原始与文明，大卫·林奇以两者的对比来显示了其对于文明理性的质疑。
在前期的创作之后，大卫·林奇更多将具有诡秘气质的影像符号纳入到了自己的电影之中。具有强烈暗示意味的影像色彩，传达了影片重要信息的场景物件，这些影像元素看似是电影中的普通一部分，却有着更为丰富的符号化意义所在，寄寓了大卫·林奇对于人类非理性精神世界的思索与挖掘。在这方面，《蓝丝绒》和《妖夜荒踪》（大卫·林奇，1997）就是其中的代表。《蓝丝绒》表面上讲述的是小镇大学生杰弗里的探案与拯救之路，实则展现了杰弗里的心理堕落历程。歌女桃乐丝看似是在被折磨中期待他人的拯救，但其实际上已经在这一折磨过程中沉浸其中，并将试图拯救她的杰弗里一同拉入其中。红色与蓝色是女主角桃乐丝身上穿着的两个主要颜色，也是这部电影中极具诡异内涵的两个色调，前者代表了桃乐丝的神秘感，后者则代表了心理上的情欲诱惑。大卫·林奇同时为桃乐丝的家安排了浓墨重彩的红色，其所寄寓的正是这一环境的堕落化符号隐喻。相比之下，《妖夜荒踪》讲述了男主角弗雷德的复杂心理状态。电影同时有着弗雷德的现实、弗雷德的幻象场景、弗雷德的化身式幻想的多重时空内涵。在此之下，影片中的录像带成为了大卫·林奇进行信息传达的重要工具。弗雷德既憎恨摄像机，但同时又是录像带的拍摄者，而录像带的内容则是对弗雷德家庭生活的偷拍以及其杀害妻子时的记录。这一分外诡异的录像带以符号化的非逻辑录像展现了主人公的非理性心理状态，其所传达的是弗雷德对妻子的渴望、仇恨与占有欲。在大卫·林奇的电影中，包括色彩与物件，这些影像元素的意义往往不止于其表面，而是在电影时空中以一种超现实化的符号化坐标锚定了主人公的精神世界，从而向观众传达了人类精神世界的非理性特质。
结语
大卫·林奇的电影往往晦涩难懂，在票房上也没有受到大众的普遍欢迎，但这一切却无损于其电影的艺术成就。对于人类精神世界的探索是文艺领域的永恒主题之一，而大卫·林奇的电影正是其中的一个代表。后现代的多元化思想与对潜意识的挖掘构成了大卫·林奇电影的非理性内核，而对叙事模式的重构与怪诞影像则是其用来展现非理性世界的表达方式。在此之下，大卫·林奇的电影并不仅仅止于影像层面上的审美活动，更代表了电影创作者对人类精神世界的尝试性探索。2019年10月，大卫·林奇获得了第92届奥斯卡终身成就奖，这无疑代表了影视界对其电影意义的认可。大卫·林奇对人类非理性精神的思考展现了电影创作的诸多可能性，就这方面而言，其电影的深刻意义仍然有待后来者的继续探索与挖掘。
参考文献：
[1]王岳川，尚水.后现代主义文化与美学[M].北京：北京大学出版社，1992：76.
[2][奥]弗洛伊德.精神分析引论新編[M].高觉敷，译.北京：商务印书馆，1987：55.
[3][美]普莱瑞·米勒.大卫·林奇访谈录[ J ].蔡卫，译.当代电影，2003（4）：7.
[4][法]阿尔贝·加缪.加缪读本[M].沈志明，译.北京：人民文学出版社，2012：422.
