论华兹华斯与陆机主要观点中情感表现说的差异
龙艳
内容摘要：“表现说”是中西文学理论中的重要部分，对情感的重视是中西表现说的默契。在情感表现说的具体发展过程中，以华兹华斯与陆机的观点为代表，在理论创作背景、情感内涵、发生方式和作用方面存在明显的差异性。可以看出，西方情感表现说呈现出情感意象化倾向，中国则反映出情感意象化与审美形式化的特征。
关键词：中西 情感表现说 差异 华兹华斯 陆机
表现说作为西方艺术起源论之一，是在文艺复兴运动以后，逐渐代替长期以来占主导地位的再现说，从而被视为艺术本质论的主流。蒙田率先提出了“自我表现”说;随着18世纪末19世纪初的浪漫主义思潮的崛起，表现说也达到高潮，华兹华斯提出“诗是强烈情感的自然流露”的经典观点;魏朗与列夫·托尔斯泰也相继提出“情感表现”说与“情感传达”说;到了19世纪末20世纪初，克罗齐明确提出了“自觉表现”说，与此同时，弗洛伊德的“潜意识表现”说以及现代派的各种表现理论也被陆续提出。但法国理论家维隆最先提出表现说，他在1873年出版的《美学》一书中把艺术界定为情感的表現，认为艺术的价值全在于它表现情感的范围的广度和深度，这是艺术与科学的主要区别。①可见，关于艺术起源论或艺术本质论，西方的演变过程是一个由表现说取代再现说的过程。而中国的情况则正好与之相反，从《尚书·尧典》的“诗言志”，再到《毛诗序》的：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”②到魏晋南北朝时期陆机的“缘情”说，钟嵘的“吟咏性情”说，再到唐宋时期韩愈的“不平则鸣”说，司空图、苏轼的“写意”“传神”说，最后到明清时期李贽的“童心”说，袁枚的“性灵”说等一系列表现说理论。在将近两千多年的历史中，表现说至始至终都占有绝对优势。再现说在明清时期才开始逐渐兴起。到20世纪20年代前后，“五四”新文学运动的兴起，与70年代后期新时期文学运动的高涨，表现说随着革命现实主义文学运动的发展被再现说所代替而成为这一时期的总趋势。但是，八十年代初随着改革开放政策的实施与“双百”方针的落实，表现说又逐渐恢复了在中国当代文坛的活力，呈现出与再现说并驾齐驱的趋势。可见，在中国文学理论发展史上，表现说作为极具历史性与影响力的理论学说，有不可撼动的历史地位。
从总体上而言，中西表现说的共同点在于：“表现说与再现说相反，关注了作家的内心世界与文学之间的关系，强调了创作主体的能动性和自主性，但同时他又忽略了生活对文学的最终决定意义和文学对生活的依赖关系。”③纵观中西表现说的发展演变，具体而言，“情感”是表现说不能忽视的核心因素。从华兹华斯和陆机的观点来看，其共同点在于都赞同艺术是表现性的，且都肯定了情感在艺术表现中的突出位置。本文将从“情感”出发，以华兹华斯与陆机关于表现说的主要观点来探讨中西表现说的差异。
首先，二者情感表现说观点提出的发生背景是截然不同的。从中西方表现说的发展轨迹上所存在的差异来看，华兹华斯提出“诗是强烈情感的自然流露”的看法与浪漫主义文学思潮的发展史密切相关。一方面，在十七、十八世纪的资本主义工业化的不断发展中，城市迅速扩张，传统被割裂，工业文明蓬勃发展，理性战胜了个性，自然被工业征服，传统社会的美德被功利主义替代。而另一方面，人类主体意识被激发且不断加强，许多著名哲学家如黑格尔、康德、谢林等的哲学思想转入探索人的内心世界，他们的艺术理论影响了当时的作家们，重视艺术本身的自律性。到了18世纪末19世纪初，德国、英国、法国的浪漫主义文学运动陆续展开，华兹华斯的《〈抒情歌谣集〉一八00年版序言》在这一背景时期发表出版，引发极大的轰动，被视为英国浪漫主义文学的理论宣言。文学的自觉性与文学创作的个性化是魏晋南北朝时期的文学最突出且意义非凡的特征，这一时期以宫廷为中心形成的文学集团的影响下，文学风格的转变呈现出阶段性的特征，而陆机的《文赋》就是在这样的历史大背景下创作出来的。在自序中，陆机就曾明确指出其创作《文赋》的宗旨是以创作构思为中心，为了解决创作中“意不称物，文不逮意”的矛盾，主要论述“作文利害之所由”，即文章写作的方法技巧和艺术性的问题。由此我们就能看出，前者的情感表现说更偏向于情感的意象化，后者则有着情感意象化与审美形式化的双重特性。
其次，二者主要观点中情感的内涵与发生方式也有所不同。艺术的情感表现论是西方表现主义的理论关键点。华兹华斯就是以此观点为中心在《〈抒情歌谣集〉一八00年版序言》中提出“诗是强烈情感的自然流露”，④这是其表现说的主要内容，这里的“诗”我们可以理解为广泛意义上的文学。其中“诗是强烈情感的自然流露”一句在序言中前后被强调了两次，鲜明而集中的体现着浪漫主义文学思潮的表现内涵：一是对自然和传统的留恋;二是对心灵、精神和情感的高度重视。华兹华斯坚持认为每一首诗都要“有一个价值的目的”，即必须要以情感作为支撑，情感的流露要加以思想的指导。⑤从发生方式上来说，二者也存在差异。一方面，“诗缘情而绮靡”的意思就是诗歌是因情感的触发而创作出来的，且在总体上给人以美好的感觉。因为这句话既包含了诗歌内容的美好，同时还包涵着诗歌形式的美好。所以，诗在情感的引发下表现出来的美还是不能忽略文体风格与修辞手法的作用，文学创作应当追求形式与内容的完美契合。另一方面，表现说在重视主体与情感的同时，还突出了个性、天才、想象等因素在文学创作中所起到的重要作用。陆机提出的“诗缘情而绮靡”中的“情”是始终与作家的艺术想象活动分不开的。《文赋》云：“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。”⑥强调的就是创作主体的情感与客观物象在想象活动中的不断交融，由此艺术形象也更为清晰生动。但是在华兹华斯看来：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感，直到一种反应使平静逐渐消逝，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人心中”。⑦诗人的情感是需要“在平静中回忆”、“沉思”，“自然”地流露。通过“回忆”和“韵律”对情感进行压抑，而所谓回忆，它来自于“沉思”，是“我们的思想改变着和指导着我们情感的不断流注”。由此可见，华兹华斯所说的“情感”是通过思想来控制的，这些质朴和单纯的情感只存在于那些尚未被工业文明污染的人群中，有原始崇拜的自然主义倾向。而韵律作为一种修辞，他认为应当坚决避免，他极力反对诗歌创作运用“诗的词汇”，因为在他看来这些语言皆是虚妄之言，伪饰之辞，主张诗人应该用人们日常生活的语言进行创作，认为诗要表达人的自然情感就应该尽量避免不必要的修辞。虽然后来有研究表明，实际上华兹华斯本人的诗歌其实是十分讲究形式与辞藻的，但是作为一种理论创作的理想，与陆机的观点相左。以上论述体现了中西方在情感表现说上存在着诠释方式的不同。
此外，陆机在《文赋》中还有关于创作灵感的理论，他注意到作家在进行创作的过程中思维活动有时受阻有时流畅的现象，灵感在创作中有着重要的作用，但这是却不受作家主观思想的控制，陆机将其视为“天机”，便只能是顺其自然。这里的“自然”与华兹华斯观点中实实在在的自然田园生活是不同的。
最后，从情感产生的艺术作用上来看，二者是有差异性的。情因物感，文以情生。华兹华斯强调的是艺术以作家创作的情感为支撑，在理性思维主导下通过作品表现出来，最终是必将要起到“增强和纯化”读者情感的作用。而陆机所言之情感则更加侧重于回归情感本身，虽然其“诗缘情”的观点与《诗大序》中“吟咏情性”的见解具有一定的承传性，但是它摆脱了《诗大序》中强调诗歌情感需“止乎礼义”的美刺作用，在突破诗歌抒情强调儒家政教目的思想束缚上有“开一代风气的重大意义”。⑧
总而言之，中西情感表现说在理论创作背景、情感内涵、发生方式和作用上都存在差异。从华兹华斯与陆机的主要观点来看，前者的情感表现说作为浪漫主义的先声，重视自然，强调艺术情感对读者的影响，有情感意象化的倾向;后者在追求情感在艺术创作中的重要性的同时也并未忽略艺术本身的形式美，有情感意象化和审美形式化的双重特性。后者的情感表现说在某些方面规避了前者理论上的一些缺陷，如排斥修辞，对艺术创作中形式美的忽视等等。但总体看来，以华兹华斯和陆机为代表的中西情感表现说在注重创作主体与情感的同时，忽略了文学与生活之间不可替代的影响关系。
参考文献
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[7]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2015.06.
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注 释
①金炳华主任.哲学大辞典 上[M].上海：上海辞书出版社，2007.04.第699页.
②郭绍虞.中国历代文论选 第一册[M].上海：上海古籍出版社，1978.08.第63页.
③王确.文学理论教程[M].北京：人民教育出版社，2003.09.第27页.
④伍蠡甫，蔣孔阳.西方文论选 下[M].上海：上海译文出版社，1979.11.第17页.
⑤童庆炳，曹卫东.西方文论专题十讲[M].北京：高等教育出版社，2005.07.第89页.
⑥郭绍虞.中国历代文论选 第一册[M].上海：上海古籍出版社，1978.08.第170页.
⑦伍蠡甫，蒋孔阳.西方文论选 下[M].上海：上海译文出版社，1979.11.第17页.
⑧张少康，刘三富.中国文学理论批评发展史 上[M].北京：北京大学出版社，1995.06.第190页.
（作者单位：湖南理工学院文学院）
