“执拗的低音”：20世纪50年代银幕女性形象的异质性表述
侯东晓
“异质性（heterogeneity）指种类之间的不可通约性，尤其指同一个别事物身上所具有的不同种类的属性之间的不可通约性。”[1]当异质性表征在同一个别事物身上，往往会产生中心-边缘的架构，产生某种权力场域，占据上峰者即占据主要话语通道。历史的“后见之明”告诉我们，要想全面地了解历史，除了关注“主流”，还需要关注被挤压的、边缘的异质性话语形塑，以一种多元的视角审视历史发展进程。电影《柳堡的故事》（王苹，1957）、《青春之歌》（陈怀皑、崔嵬，1959）中的女性角色与20世纪50年代银幕普遍呈现的社会主义女性形象相异质，它们强调对生存处境和话语权的主动争取，凸显“人”内在的情感价值，这与20世纪50年代银幕上的绝大多数女性截然不同。
一、异质女性的银幕呈述：形象建构的断裂与社会内涵的延续
20世纪50年代人民电影中出现了众多以工农妇女为代表的无产阶级女性形象。“无产阶级化”似乎成为区别新中国与早期中国电影中女性银幕形象的重要主题词。新中国电影“管理体制、生产方式、叙事方式、思想内容、人物塑造、语言风格感都发生了翻天覆地的变化”[2]，有论者认为“这种巨变就是市民电影向人民电影的转型”。[3]
20世纪20年代“在众多观众心中，他们都希望在其观看的影片中看到一个漂亮的女人演出”。[4]银幕女性是满足观众欲望的对象。20世纪30年代，随着左翼电影的兴起，左翼电影人试图以家庭伦理道德困境中的女性的悲惨命运，抨击社会上的种种沉疴，进而对银幕女性进行身份转化，试图建构起新的银幕女性形象。一方面新女性形象表面上，“从早期电影中单纯的女学生或浪漫的年轻妻子，发展到三十年代初的爱国女工”[5];另一方面，在左翼电影人的影响下，女明星/女性形象在同一能指中具有多重所指维度。例如《新女性》（蔡楚生，1934）中韦明和阿英，分别代表了追求自由的知识分子和向往无产阶级革命女性的两种类型，以此来回应社会问题。进入20世纪40年代中后期，《八千里路云和月》（史东山、王为一，1947）、《一江春水向东流》（蔡楚生、郑君里，1947）等影片中的江玲玉、素芬等女性形象已完全规化为传统伦理道德中的女性。由此，我们可以窥见，新中国成立前的电影中，女性形象的塑造致力于批判社会问题。
新中国成立后的银幕女性则试图建立起一种人民电影的女性话语体系。20世纪50年代人民电影中的无产阶级女性形象有火车司机、高压电焊工等。如《红旗歌》（吴祖光，1950）中的马芬姐、金芳以及张大梅，《女司机》（冼群，1951）中的孙桂兰等。银幕上无产阶级女性的出现，试图表明“无产阶级女性是在社会主义中国出现的新的政治、社会和经济主体”[6]。
另一类女性形象则数量相对较少，如《青春之歌》中的林道静，《柳堡的故事》中的二妹子等。她们主体意识的自觉、对人格独立的追求，构成了人民电影在美学层面上的异质性表述。此类女性形象的异质性表述与活跃于20世纪50年代的电影工作者们的身份有着很大的关系。他们相当一部分来自于新中国成立前的左翼电影工作者，他们组织和推动了新中国人民电影的诞生和发展。新中国成立后电影工作者通常被分为以下几类，一类是抗战前就加入了共产党的夏衍、阳翰笙、洪深、田汉、司徒慧敏等30年代左翼电影人;一类是蔡楚生、史东山、瞿白音、郑君里、陈白尘、沈浮、陈鲤庭、张骏祥、孙瑜、沈西苓……等追求进步的电影人;一类是袁牧之、陈波儿、吴印咸等在解放区致力于电影创作的工作者。上述三队人马作为中华人民共和国电影事业建设与电影创作的中坚力量直接参与到了人民电影的创作中，其对中国电影文化内涵的建构显然是不言而喻的。前两拨显然受上海电影传统影响颇深，而袁牧之等人则更致力于发扬延安电影传统，两者在美学和意识形态诉求上的不同，形成了人民电影初期在美学层面上的多元性。
在新的政治文化语境中，上述从“旧中国”过渡而来的左翼导演们，仍然在坚持着自己关注社会问题的艺术追求，关注一系列的无产阶级女性，建构起一系列具有女性主体意识的角色。例如《青春之歌》中的林道静，她不仅具有强烈的主体意识，而且还具有坚定的革命精神，这一形象几乎就是蔡楚生《新女性》中韦明和阿英的合体;《柳堡的故事》中的二妹子依然带有新中国成立前电影银幕上女性的传统美德，相较于《神女》（吴永刚，1934），二妹子则更具有抗争性和主动性。从这些例证中可以清楚地看出跨越两种政治制度的中国电影，既实现了市民电影向人民电影的转化，同时还延续了1949年之前中国左翼进步电影中的精神脉络。
在新中国成立初期，时代的跨越性让《柳堡的故事》和《青春之歌》中的女性形象具有了上述文本中女性角色的深刻复杂性，一方面，形象上她们较新中国成立前左翼电影中的女性形成了异质性;另一方面，其社会内涵又具备了一定的延续性。从共时性的角度上看，这种异质性展現了两部影片中对异质女性形象的重构和试图建立起具有中国特色的女性话语实践的努力。
二、异质女性形象的银幕解放：家庭私领域中女性个体的觉醒
如果说上述对女性形象的梳理是从历时性、宏观的角度，窥视20世纪50年代人民电影中女性形象的异质性呈述。那么，在共时性的角度上，通过对文本内部叙事惯例的分析，可以看到异质性建构的另一个层面，影片对女性活动空间的建构表征了女性个体精神觉醒。这种精神层面上的觉醒使这类影片较同时代以女性为主要表现对象的电影具有明显的异质性色彩。
20世纪50年代人民电影中，异质女性呈现出从私领域的挣脱，向社会公共领域争取话语位置的态势。这一态势在《柳堡的故事》和《青春之歌》形成一个动态序列，呈现出女性对身体自由、精神独立的向往与追求。当然，这与新中国成立后将妇女解放作为国家建设的重要位置密切相关。如1950年颁布的《中华人民共和国婚姻法》中提倡男女平等、改变婚姻制度，把提升女性地位放在十分重要的位置。
上述电影文本中，创作者力图将女性角色从家庭“私领域”解放出来，打破特定时期银幕女性的刻板形象。她们在银幕上从私领域向公共领域过渡，尝试找到自己的社会位置，发出自己的声音，走出家庭获得相应的社会权利。从女性主体的位置看，这种寻找使银幕女性不再是“被引导和拯救的形象”，而是在主体意识支配下主动寻找社会位置、改变自身生存处境的过程。虽然这一过程仍然体现出某种不彻底性，但从私领域到社会公共领域的不彻底转化，成为20世纪50年代银幕女性形象异质性的表征之一。
王苹导演的《柳堡的故事》讲述了新四军进驻柳堡后，四班副班长李进与二妹子之间懵懂的爱情故事。有论者认为本片通过“正确处理爱情与战争矛盾的过程，表现了革命战士以个人利益服从革命利益的品质和胸怀，揭示了只有人民大众获得解放才有个人真正幸福的主旨”。[7]实际上，从公私领域角度看，这是一个家庭私领域空间与社会公共领域空间的互动型叙事，在这一互动中塑造了二妹子这一异质女性形象。反观《女司机》《战火中的青春》（王炎，1959）等影片中，女性已经完全脱离了家庭私领域，创作者将叙事场景完全置于公共领域之中。在这一处理下，女性角色失去了公/私领域之间互动所呈现出女性形象的复杂性，其结果是此类影片中女性走向图解化、平面化。而《柳堡的故事》中在公/私两个领域中对二妹子形象的塑造则相对复杂。例如，在李进与二妹子的第一次接触中，李进和二妹子谈到的“我们新四军是讲究男女平等的！”二妹子回应道：“平等？我也能讲平等？”。实质上，此时最先发生的并不是革命意识形态的价值判断，而是二妹子内心对改变自己当下生活处境的试探性表述。
在这之后，指导员听闻二人的传言找来李进谈话，以破坏纪律为借口试图压抑李进的个人情感。影片中安排了李进和二妹子第二次“约会”，相较于之前二人屋内递水（私领域），此时二人“约会”地点则明显置于空旷的室外（公共领域）。随后，指导员要求李进给大家做思想汇报。指导员的干预使二妹子与李进之间的感情遭到改写。正是这一改写，显示出了二妹子的主体意识觉醒——意图借助新四军的力量改变自己的生存处境。在这里二妹子理解的“革命斗争”仍然是以个体对人身自由的需求为第一位的。王玲珍认为“李进爱二妹子是因为被她吸引，但二妹子接近李进是为了更多地了解新四军以及自己加入的可能性。虽然，其中可能不乏爱的萌芽（例如她对李进的特别信任），但是大都处于潜意识阶段”。[8]而王苹在该片的导演阐述中也指出，二妹子的行为动机“有着自身重压的她，根本没有考虑爱人的问题，唯一的想法是如何救出自己”。[9]
显然，在家庭私领域内二妹子无法获得想要的自由，而连队对调的策略使二妹子进入公共领域的可能被悬置。原本被作为阶级斗争征讨对象的刘胡子，在此处却把二妹子真正拉入了社会公共领域。在遭到抢婚之后，新四军对二妹子的拯救，一方面是对其身体上的解放，另一方面是为其提供了进入社会公共领域的精神契机，二妹子已经具备了自我拯救的潜质。对此的呼应性呈述是，二妹子成为了村里的联络员，并拥有了自己的名字——田学英。随着命名的实现，二妹子最终在公共领域获得了主体身份。有论者认为，在本片中“二妹子的故事更多是为了教育李进，使其认清当时社会的残酷现实以便调整个人的情感和欲望”，[10]这使李进成长为一名真正的革命战士。从这个角度看，即使不把二妹子当作是男性的启蒙者，也可以看作是男性启蒙的触媒。因此，本片中的女性，并非是单纯的被启蒙的对象，她同样也具有启蒙他人的潜力，也即拥有主体意识觉醒的潜在动机。通过对《柳堡的故事》中二妹子形象的分析，我们可以发现，她更多争取的是社会生存空间，话语权还在其次（因为通过观看影片也可发现，在《柳堡的故事》中，二妹子很少有言说的机会）。这种“争取”在影片中多少还带有一些“暧昧性”，但足以展现20世纪50年代银幕女性所持有的崭新面貌。在《青春之歌》中，则更进一步，体现出20世纪50年代的女性银幕建构尝试从家庭私领域中挣脱出来，争取更多的话语权和社会地位，异质女性比较彻底地实现了祛蔽。
三、异质女性的祛蔽：公共领域中女性话语的主导性建构
对新中国初期电影中女性形象的研究中，基本共识是女性“是阶级话语和革命话语的剩余物”，[11]且“不可见”。然而，从《青春之歌》等影片中的女性角色我们可以看出电影工作者对女性本身社会处境的真实思考。在《青春之歌》中，我们更应看到女性在公共领域中对话语权的争取。然而，女性在公共领域中的呈现并非一开始就占据位置，遑论主导位置，而是一个复杂的过程，这也是《柳堡的故事》与《青春之歌》中女性形象的革命意识、反抗意识都具有不可通约性的重要原因。
在《青春之歌》中林道静经历了从公共领域回归家庭私领域再到重返社会公共领域三个阶段。第一次被迫暴露于社会公共领域中，是因为家庭私领域先在缺失造成的。从第二部分的论述中我们可以看出，二妹子所处的场域转化是以家庭为支点的。而林道静从家庭私领域到社会公共领域的转化，则是以一个悬置的起点开始的。家庭私领域在林道静的生命当中是“他者”的存在。母亲去世后，她成为“父亲”权力交易的筹码，在男性话语的排挤下，她被迫进入公共领域。因此一开始，林道静身上就带有强烈的弑父情结和自毁倾向，这恰恰成为她主体意识觉醒的潜意识动因。虽然原生家庭已不复存在，但是在影片中，导演重新建构了林道静和余永泽的“家庭”。但“妇女的解放，只有在妇女可以大量地、社会规模地参加生产，而家庭工作仅占很少工夫的时候，才有可能”。[12]片头，林道静自杀被余永泽拯救，既是林道静的重生，也重新建立起了她的“恋父”情结。以“拯救者”形象出现的余永泽通过婚姻，将林道静重新归置到家庭私领域之中，这给林道静带来了短暂的安全感，同时也延宕了其解放。
林道静要想重新进入公共领域，她渴望也必须拥有更多的话语权。进而言之，若要获得更多的话语权，她就必须更多地参与到公共领域的话语争夺中。需要指出的是，表面上，她是通过阅读左派的书籍获得觉醒，但更先在的是她对“职业（即经济自主）和独立自由”的渴望，这一渴望是五四新文化运动中自我意识觉醒的再次召喚。片中有两次林道静与余永泽关于“职业、自由”的对话，潜台词中体现出的是她对新生活的向往和对旧的封建婚姻的彻底否定。第一次是余永泽要求与林道静结婚的时候。
余永泽：静，亲爱的，我们结合吧，我想你都快想疯了。
林道静沉思一会儿道：永泽，原谅我，我不想早结婚，我要做一个独立自由的人，我一定要找个职业。
第二次是在两人结婚后，将林道静囿于家庭私领域的余永泽不无成就感地说：
静，你这样为我牺牲，真使我感动。你太伟大了。
林道静：我可告诉你啊，我还是要独立自由，我要到社会上去做一个人！
当她的自由和独立被余永泽束缚的时候，她毅然决然地离开了“家”，重新回到社会公共领域之中。其实，林道静明白只有自己独立才能摆脱被“抛弃”的命运，因此林道静的主体意识并非简单地受革命思想的启发，而是其背后对女性独立身份的深刻体认。
然而不可否认的是，在与余永泽思想的对立冲突中，林道静的主体意识才不断地被询唤出来。第一次是两人的“主义”之争，余永泽将其划归到了家庭私领域中的日常生活实践之中，并强化了传统婚姻中女性的附庸位置。这隐隐刺痛了林道静;第二次余永泽为讨好林道静，讲述自己的教授梦，但是林道静反问“人生的意义就是这样吗？”此时林道静的反思不是宏大的社会问题，而是从个体出发，对人生的意义和价值的重新衡量;最后她与余永泽决裂，林道静义正严辞“杀头我不怕，死了我自己负责。”余永泽则蛮横道“不行！你是我的！”，在他的眼中林道静仍是封建思想奴役下没有思想的男性的附庸。林道静决绝地离开，体现出对男性和女性人格平等的追求，这是她彻底摆脱家庭私领域的束缚的真正动因，同时在某种程度上也完成了一次弑父。
在进入社会公共领域时，林道静也有三次觉醒，第一次是帮助卢嘉川送口信;第二次卢嘉川死后深夜派发传单;第三次是帮助江华联络起义的群众。这三次行动的共同点都是林道静主动去做或是主动要求做的。这三次活动是她脱离男性主宰家庭结构的必然过程。当最后一次行动完成之后，江华将林道静重新送回了北京，她成为一个独立的个体，具有主体意识和革命信仰的个体。从“人”的角度出发，林道静首先是一个具有主体意识的人，然后才是一个革命者。
结合对《青春之歌》中林道静的分析，我们可以发现她所谓的革命、斗争，为的是获得女性在社会中的话语言说权，这种“话语”是一种“主体性话语”[13]实践，反过来，话语实践又建构起了主体的权力。这种实践在新中国成立初期的电影银幕上是属于少数的“低音”，它往往被遮蔽，以至于在后续的研究中仍然沿用意识形态分析的方式对其进行了二次附魅。例如戴锦华认为在林道静未完成磨练之前“她是被放逐在历史进程之外的（林道静甚至可以置身于纪念‘三一八集会的学生与军警的血腥搏斗之外，毫发无伤），只有当她经历了考验，成为一个主体（共产党人）的时候，她才可能置身于‘一二九的洪流与搏斗之中，投身于历史事件与历史进程中”。[14]在这里，戴锦华是从意识形态角度分析了林道静的主体性，但是我们亦可以将其转化为，在公共领域中女性主体性建立的参照，揭示出对主体意识询唤背后林道静对融入到公共领域中占据话语权的渴望。
通过审视《柳堡的故事》和《青春之歌》中女性的银幕表征及其在银幕上从家庭私领域向社会公共领域的转化，我们发现，本文选取的两部影片之所以呈现出异质性特征，主要是因为创作者在影片中形构了女性复杂的主体觉醒过程，并将异质性作为一个过程性结果解剖。
结语
戴锦华在考察当代中国电影中的女性时曾指出，女性是“一个在五四文化革命之后艰难地浮出历史地表的性别，却在她们终于和男人共同拥有了辽阔的天空和延伸的地平线之后，失落了其确认、表达或质疑自己性别的权利与可能。”[15]她进一步指出，在新中国成立初期“空前的妇女解放运动，在完成了对女性的精神性别的解放和肉体奴役消除的同时，文化中的‘女性变为一种子虚乌有”。[16]在这一描述中我们可以看见戴锦华以同质化的、先入为主的“后见之明”将电影文本中的女性进行了归纳、整合甚至简化，而背后的创作者更是成为其论述的注脚。但是，从由下而上的角度看，本文选取的两部影片中，我们可以窥见20世纪50年代电影中的女性形象是情感丰富的、多维度的、去刻板化的異质性存在。女性不仅存在，而且努力地寻求着自身的位置，并不断尝试在公共领域发声。从对《柳堡的故事》和《青春之歌》的解读中我们力图从一种“由下而上”的视角“倾听”这些文艺工作者们“执拗的低音”。当下的解读似乎尽然忽略了这些形象背后的发声者，他们成为电影研究中的“点缀”或“降一格”的存在，但“即使如此，我们也不能忽略，历史上有时也有一种若有若无的、宛如流转于风中的思之事物的微妙影响”。[17]因此，对上述两个文本的读解，有助于我们重新开释20世纪50年代电影创作者的“烦闷”，关注其从左翼电影到人民电影转化的创作历程中内在的关联性和延续性。当下对这些“执拗低音”的观照利于我们重新全面、深刻地认识女性形象在历史建构中复杂的多元维度。
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