马奈的绘画与观看者的目光
王颖
摘 要：印象主义通过描绘熟悉的场面、风景、人物而探索新的绘画理念。作为印象派的先驱，马奈总是改变绘画表现技巧与模式，使整个后印象主义的绘画、20世纪的绘画乃至现在绘画的内部发展成为可能。马奈的绘画充分发挥油画空间物质特性，并通过特殊的构图和表现方式将传统绘画的陈述性纳入了我们思考的范畴，突破原有的日常和規范，改变了传统对绘画观看的目光，画面的神秘感被破译和重构，绘画因此具有现代性。
关键词：马奈;绘画;印象派
印象派绘画不同于传统绘画的观念，更贴近生活，不进行传统细致的艺术处理，一反常规。马奈作为印象派的开创者更是如此，他不按传统方式组织构图，将绘画作为一种探索工具，通过不断实践平面与深度之间的关系，找到艺术的必要条件。他的画面看上去只是随意选取一角，在画面组织上并不严谨。实际上，无论是油画的物质属性还是其画面的特殊性构图都改变了观看者传统的观看方式，具有更深层次的含义。
一、绘画与观看者的位置
马奈是印象派的开创者，福柯将马奈视为20世纪最重要的画家，而弗莱德认为马奈是一个时期的终结者，是最后一个证人[1]。他们的角度相同，都认为马奈改变了观看者传统位置的看法，向观看者提出绘画的多种观看位置，赋予观看的自由。
福柯认为马奈是现代主义之父。“在西方艺术中，至少是文艺复兴以来，或者至少是15世纪意大利文艺复兴以来，马奈是在自己作品中，在作品表现的内容中首次使用或发挥油画空间物质特性的画家……西方绘画有这样一个传统，就是试图让人遗忘、掩饰和回避‘画是被放置或标志在某个空间部分中的事实。”[2]传统的绘画中总是否认画作的空间就是作画的空间，也就是说确定了一种理想的位置规定人们要在特定的位置上去观看。
通常传统的绘画作品中的光否定内部被外部照亮，否认画面是一个有限的空间，认为从一个角度出发就可以看到画面的深层空间，从一个理想位置出发就可以把画视为一个场景。这其实是传统绘画中的透视法原则，以理想的观看出发点去作画，并使观看者以同样理想的角度去看画。通常我们认为透视法作为绘画的基本原则的重要的原因是它是一种科学，但透视法只是一个习惯性的参照体系，并非建立在日常的视觉经验上。传统绘画的方式往往从一个中心点出发，使观看者在观看绘画时固定位置，画面的消失点正好对应观看者的视点，所以透视画中我们会不由自主地寻找到被主体视角建构的固定角度。但实际上，我们的日常生活中观看是移动的，马奈通过对生活的观察，在绘画语言中道破了这个事实。
马奈突破了传统空间的组织方式，赋予了绘画另一种观看方式。通常在传统的透视法绘画中，并不重视物体本身是什么，而是重视物体是怎么根据作画者的目光向我们显现出来，观看者会在画面中找到自己的位置，并将画想象为一个表象的场景。因此所看到的绘画感受是一种被规定性的绘画，其真正意义的内在神秘性是被表象所遮蔽和掩盖的。马奈所做的最大贡献在于将“画中被表象的东西内部凸显油画的这些物质属性、性质或局限”[3]，突破这种以往的遮蔽和观看中心。福柯认为：“油画物质性在被表象物中的嵌入，正是马奈带给绘画变革最核心的价值所在。”[4]也就是在被绘画之物的内部摹画对象的属性，将油画的物质感带入被画之物的形象中。
二、画布与空间
要谈论观看者的角度，首先要考虑马奈绘画中画布的空间问题。传统绘画中通常要遗忘画布的存在，画布只是一个载体，要隐蔽在画中，才能将绘画世界凸显出来，一旦我们在绘画中感受到画布的存在，这种隐蔽的错觉就消失了，所以通常画布要建立在透明的媒介中创造绘画幻觉。而在马奈的绘画中，所表现的空间就是绘画的空间。这使我们不由自主进入一个准真实的空间，如在《歌剧院的化装舞会》中，我们可以明显感觉到景深开始发生改变，马奈利用了墙面的纵横关系，形成一个大的长方形，墙和柱子都被挤在一边，在画面上衣着考究的人物穿着的黑色长袍遮蔽了底部。画面的景深效果开始模糊，画面的空间看似被关闭了，但却将油画独有的物质性在画面之上表现出来，这种夸大感神奇地将画面的空间效果变得更为强烈，带来一种真实三维空间感。这一点在《处决马克西米利安》中也有表现。画面上方的墙面形成一个长方形区域，表明对空间的封闭，主要表现的人物被挤在下方黄色的长方形地面上，景深在同一个平面上没有大的间隔。事实上，传统绘画总是有一种规定性的透视和绘画策略，比如在戈雅的《1808年5月3日夜枪杀起义者》画面中，被枪杀的人与持枪者之间的距离是明显拉开的，但是在马奈的这幅画中，两者的距离被无限拉近甚至于取消了，观看者在马奈表现的距离中因感受到一种纯粹感性距离的合理感从而忘记绘画意义的可能性，但实际距离实际上是不可能在画上表现出来的。这种距离变成了一种符号，而马奈正是利用这种方式将人物与背景的对比作为符号的缩小指示让观看者可以瞬间意识到画具有本身的象征性距离。
福柯认为从马奈开始，西方基本的感知原则逐渐发生解体。阿瑟·丹托认为马奈的现代绘画也是受到了摄影的影响，因为绘画将人物之间的距离表现得更为真实。真实是一个有历史性的词语，在不同的时代所说的真实有所不同。可以看出实际上马奈的空间构图受到了摄影的影响，其绘画的真实感突破原有传统绘画中的真实，进而形成现代主义的真实。
马奈的绘画语言中所带有的象征意义使绘画感知突破原有的日常和规范，画面神秘性被破译和重构，绘画变得具有一种现代性，距离变得可以被欣赏和解读。正如福柯所说：“距离不再为观看服务，精神不再是感知的对象，空间位置与人物的远离指示被一些符号所确定，这些符号只有在绘画中才具有意义和功能。”[5]
三、观看者的角度和目光
马奈放弃了古典绘画方式，为后来印象主义和现代艺术的发展开辟了道路。其绘画中具有一种独特的绘画意味，譬如在《铁路》中马奈利用了绘画语言“正反脸”的绘画方式，当然，在《卖啤酒的女侍》（图1）中也存在这种绘画方式。《铁路》中有两个主人公，其中妇女面向我们，小女孩背向我们，一个朝着我们看，一个顺着我们的方向去看。这种绘画构图使得一个画布的平面具有了双面性，强迫观看者在观看的时候不由自主地产生一种改变绘画位置的欲望，以便可以看到那个小女孩所看之物，但小女孩所看方向被一团雾气模糊了。这种独特性是一种新颖的方式，马奈利用了油画的物质属性提供一种与观看者之间不可见性的游戏，而目光在此向我们证明绘画的多重视角，通过表象可见的目光表现一种不可见物。尤其在《卖啤酒的女侍》中，观看者的角度和目光成为焦点。通常画家只会选择固定角度位置作画，但画面中的镜子却使得画面发生了改变，镜子既是平行的，又是斜面的。女侍的正面和背面同时出现在画面中，突然看向我们这边，此时画中出现的是女侍和对话者的两种目光，但这两人到底在看什么我们都不知道，所以马奈的画面中所表现的是不可见物。它既让我们意识到画面的多重可见性，又同时遮蔽掉了这种可见之物，“与其说在表现可见物，不如说它隐藏和掩盖可见物”[6]。所以说马奈的绘画中的视点角度不同于传统绘画，其目光也是。
不同于前两幅作品的遮蔽，马奈的《奥林匹亚》是可见的，马奈在这幅画中深刻地探讨了现代性中最尖锐而困难的一面，并因此引发了丑闻。诚然，《奥林匹亚》混淆了我们作为旁观者的假设，也使得我们开始怀疑三维性在画布上的存在[7]。它的可见性从目光的角度来说只因为我们的目光投射在《奥林匹亚》的裸体上，将画中的主人公照亮[8]。这种可见性由观看者带来，其画面的光源来自观看者。任何观看的人都要与这件作品中的表象之物发生关联，因此观看者与画面发生联系。正因如此，它引起了广泛的争议，这幅画中所描绘的女人不同于传统古典的女性美，具有粗俗感。马奈在其中着重突出了油画颜料的物质性，强迫观看者观看《奥林匹亚》的不安，因此成为了此作品的重要特点。
马奈绘画中的空间感、空间布局及油画的物质特性在展现观看者的角度与目光的方式中十分具有现代性，在他作品的暗示中，只有当观众的观看与作品交汇时，其作品的意义才具备。其画面的构成、细节的选择带有一种新式的闯入感，并在有限的空间中展示出现代生活充分的视觉图像感。
参考文献：
[1][2][3][4][5][6][8]福柯.马奈的绘画：米歇尔·福柯，一种目光[M].谢强，马月，译.郑州：河南大学出版社，2017：8，19，21，22，30，38，49.
[7]克拉克.现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎[M].沈与冰，诸葛沂，译.南京：江苏美术出版社，2013：116.
作者单位：
江苏师范大学
