超越时空的对话：中国早期电影声音创作观念的嬗变
张岳
1927年美国华纳公司出品的电影《爵士歌王》凭借同步对白拉开了有声电影革命的序幕，它不仅更新了电影技术，还颠覆了默片时代积累的创作观念。这场革命也随着帝国主义扩张步伐登陆了中国，面对这样一场轰轰烈烈的巨变，处境艰难的中国电影人并没有被动地全盘接受，而是以美国有声电影为分析学习的样本，努力思考并解决以下这些问题：电影中的声音都包含哪些元素？这些元素应该以一种什么样的方式呈现在影片里？它与画面的关系应该是怎样的？创作者应该如何看待并使用它？在实践过程中，中国早期电影人的声音创作观念不断地修正和重建，这个转变过程正是本文讨论的主要内容。
一、从西方音乐到民族音乐
实际上，在有声电影诞生之前，为默片进行音乐伴奏已是电影院的通行做法，中国也不例外。那时，音乐与电影的关系还在探索之中，二者多以一种平行游离的状态相处，音乐的存在更多是为了缓解电影完全无声的尴尬以及为观众增加观影趣味而已。默片时代，音乐的提供者是电影院而非制片公司。
随着电影放映场所逐渐成为一种独立的商业模式，定位高端的影院开始向国外学习聘请专业的乐队为影片伴奏，定位低端一点的影院至少也会准备一架钢琴、雇佣一个乐手或者干脆采用留声机为电影伴奏。为了节约成本，除了极少数大投资的外国影片会有专门作曲家谱曲之外，剩下的绝大部分电影在电影院放映时，都是由乐队或者配乐师自行选用西方音乐现成曲目进行配奏，学者王文和就曾在自己的著作中提过：“这种现场音乐伴奏，所用的唱片基本上都是外国的，还没有名实相副的中国自己的音乐为影片伴奏。”[1]
早在雷玛斯时代，曾有简易的小影戏院用中国锣鼓招揽客人，却给观众留下“喧哗之声，不绝于耳”的不佳印象，中国民族音乐被影院渐渐地排斥在外，选用西方现成曲目则成为了电影放映的惯例。与此同时，伴随着社会动荡和政治危机的是一场如火如荼向西方学习的文化变革，在这样一个大背景下，中国旧式音乐被贴上封建落后的标签，虽然在本土仍旧有着不小的需求，却也不得不面对来自代表“先进”“现代”“时尚”的西方音乐的巨大压力，特别是在上海这样的新兴城市里，西方音乐更加符合人们对现代文明的想象，也成为中产阶级标榜身份和学习效仿的对象。
前有电影放映多年形成的惯性思维，后有大众对西方音乐的追捧，同为西方现代文明的产物，电影在选择伴奏曲目时自然而然会把西方音乐当作首选。这不仅是默片时代的普遍做法，在后来的国产有声电影创作中，仍旧能看到这种思维方式的强烈影响：奥地利作曲家舒伯特的著名曲目《圣母颂》曾被《桃李劫》《渔光曲》《船家女》等多部影片选用过;程步高导演的《春蚕》虽然讲的是发生在中国农村的悲惨故事，选配的却是“晚餐音乐、巴黎和维也纳轻歌剧、爵士乐、老黑奴（Old Black Joe）、Aloha、教堂圣歌”[2]等众多西方曲目。
1928年，陈晓蝶在自己的文章《影戏之国民性与音乐感召力》[3]中开始对这种惯性思维说不。陈晓蝶首先确认了音乐对于电影的重要性，因为音乐具有唤起人们情感的能力，他说：“银幕之与音乐，尤当相依为命，不可须臾离也”[4]，而中国绝大多数电影院音乐设备简陋，能拥有一架钢琴一把小提琴就算是很负责任的了，至于演奏水平是否达标，曲目是否合适则完全不予考虑，中国电影总是不如欧美电影精彩，“音乐未臻美善”[5]也是其中一个原因。其次，陈晓蝶认为“奏西乐而表演中国之举动，已觉其格格不入”[6]，开始质疑中国电影使用西方曲目伴奏的惯性做法，并对中国电影的音乐使用提出了建议，总结起来可以归为以下三点：第一、不能只使用一种风格的音乐，“西乐”并非适合所有的影片;第二、表现中国人物、中国故事时要敢于使用自己的民族音乐和乐器，对自己本民族的文化不要妄自菲薄;第三、因为故事、节奏以及所表现的情感各异，每一部电影都应该有专属于自己的音乐。
1928年的中国电影，对内面临着投机行为造成行业整体衰退的危机，对外面临有声电影带来的巨大挑战，未来要往哪个方向走尚未可知，在这样一个关键时刻，无数电影人都在献言献策，力图挽救困境中的电影行业。不过这些建议大多围绕着资本投机、剧本写作、专业能力、工作态度等问题展开，陈晓蝶却从一个全新的角度提出自己的看法，他关注到了被业内人士普遍忽视的音乐，提醒业内人士音乐对电影至关重要，音乐一定要与银幕紧密結合，因为好的音乐将会在提高国产电影质量上起到事半功倍的作用。更难能可贵的是，陈晓蝶鼓励大家要勇于使用自己的民族音乐，展现自己的民族特色，要根据影片的故事内容来确定音乐的风格，而不要完全迷信“西乐”，这在当时强调向西乐学习的普遍论调中可以说是独树一帜。
两年后，当中国电影人决定尝试制作自己的有声电影时，民族音乐开始正式进入电影人的视野。《歌女红牡丹》选用了四段京剧选段以及一段京韵大鼓;《虞美人》中出现了集“京昆词三种长处于一炉”的《芳草美人曲》;《脂粉市场》的片头音乐及转场音乐使用了传统曲目《将军令》等等，这些尝试都是对陈晓蝶建议的最好回应。
九十年前陈晓蝶提出的电影音乐要多元化、民族化、特质化，至今仍旧是电影音乐创作所遵循的准则。
二、从音乐、歌唱到音响
随着好莱坞有声电影大量引进，音乐和歌唱成了最早被中国电影人认可的声音元素，它们天然的声音属性最能体现声音魅力，与存在理解障碍的语言相比也更容易被人接受。
“软性电影”的代表人物黄嘉谟曾经质疑过刚出现的有声电影，但是他对其中的音乐还是认可的，他认为有声电影比较适合用来制作类似新闻片的“音乐专片”[7]，比如记录某场音乐会或者某位音乐家的演出，或者在长故事片中插入一两段歌唱或演奏的有声段落等。他还认为无论是独立的“音乐专片”还是故事片中的音乐段落，时间都不宜太长，一定要在这些段落中加入动作变化，否则观众容易失去兴趣。在黄嘉谟心里，这才是有声电影的正确存在方式。
《影戏杂志》的编辑黄茯野也抱有类似的看法，在他看来，“音乐”和“歌唱”最适合在有声电影中出现：有声电影的灵魂是“声”，而声又大约可分做“音乐”“歌唱”和“对白”三种。“音乐”是自然的交响，“唱歌”是灵魂的呐喊，“对白”是意志的传达;意志的传达是受着文化条件的束缚的。文字和方言的不同都是损害它的价值。惟有“音乐”和“唱歌”却能使全人类共同感觉、兴奋。所以在艺术的境界里，“音乐”和“唱歌”是比较有普遍性，比较适宜于有声电影的艺术方式。[8]
黄茯野把电影中的声音元素分为了“音乐”、“歌唱”和“对白”三类，在这三类元素中，好莱坞引以为傲的“对白”因为理解障碍并不被看好，“音乐”和“歌唱”则因为它具有最广泛的群众基础又能跨过理解障碍而被认为是有声电影中最重要的声音元素，也是应该集中精力展现的声音元素，这恐怕是当时很多人的共识。著名音乐家聂耳就是这个观点的忠实拥趸，他曾在《一年来之中国音乐》[9]一文中大声疾呼音乐是有声电影的灵魂，他还认为有声电影比无声电影更能卖座是因为其中的“歌曲”、“配音”都无法与“音乐”分开，有声电影应该以音乐为主、其他声音元素为辅。
“音乐”和“对白”之外的声音元素被忽略掉了，甚至还有人对它有着莫名的反感，比如黄嘉谟就曾说过：种种不真实的机械的声音——有鸡鸣犬吠、有车声马声以及各种的声音，我不相信这多声音有什么值得我们欣赏的。在我个人（而言）是最怕喧吵的，我相信害怕喧吵的人尽多着的。到戏院去听了许多风声雨声、关门声、杯盘坠地破碎声、工厂内的机器震动声、奔逐的足步声、枪声、叫喊声、愤怒对骂声等，好好的安静的头脑平白地受了这么许多刺激，即使不头痛耳喧，至少也时时提心吊胆，弄得神晕脑疲而后已。凡此种种的声音，哪里比得上音乐的叫人沉醉，哪里比得上音乐之叫人得到欣赏。[10]
这种重音乐、重歌唱、轻对白、无音响的认知在中国早期电影人中曾经普遍存在。
1929年底，好莱坞有声故事片进入中国已经有一段时间，观众们的态度慢慢发生了变化。难以逾越的语言屏障拒普通观众于门外，除了少数几部如《璇宫艳史》《西线无战事》等影片获得了不错的票房之外，其余大部分有声电影每况愈下。观众们支付了很高的票价却看不懂电影，影院很快从场场爆满变成了门可罗雀，甚至还出现了“有声片不如无声片好”这样的论调。与此同时，好莱坞有声电影中喋喋不休的对白以及无休止的歌舞也让公众产生了怀疑，难道这就是有声电影唯一的存在方式吗？
1930年，左翼宣传阵地《艺术》月刊以《有声电影的前途》为题，召集了19位年轻学者共同探讨有声电影的未来。其中，左翼学者冯乃超、李一氓以及沈端先（夏衍）提出了有声电影另外的一种存在形式——“Sound Picture”（声响电影），他们一致认为好莱坞有声电影中的对白在中国已经“失掉效力”了，电影中的声音不仅仅只包含音乐和对白，还包含着音乐和对白之外的声音元素，它们的作用也要得到发挥，这才是有声电影未来要走的道路。夏衍先生给出的方案最为具体，他理想中的“Sound Picture”（声响电影）只包含音响效果和管弦乐伴奏，对话则依旧采用默片字幕的方式，他坚信这样的有声电影一定会取代纯对白片和歌舞片。这些尚未与电影产生直接关系的年轻人超越了普通观众，对有声电影进行了一次意义非凡的探索。
一度被黄嘉谟视为令人头痛耳喧、没有任何美感的、音乐和对白之外的声音元素，终于走进了人们的视野，被越来越多的人注意到。1933年，左翼学者许美埙为这个一直被人忽视的声音元素正名：物声的范围是无定的，从自然界（如风声，雪声，水声），以至机械等。它的趋势，更有取音乐而代之的可能。[11]
许美埙把音乐和对白之外的声音元素命名为“物声”，甚至认为它会取代电影中的音乐。
对“声响电影”做进一步阐释的是陈鲤庭，1934年他发表长文强烈反对有声电影以音乐为主的认知[12]。陈鲤庭认为当时的有声电影很少从声片本身出发，大多借鉴其他艺术表现手法却又无法达到浑然融合的境地，比如歌舞片中最精彩的场面都是以音乐为中心，由音乐统治影像，这对电影本身来说是一种耻辱。他提出有声电影的支配权应该属于“声片作家”，而不是“音乐家”，有声电影绝对不是音乐与影像的简单相加，因此以音乐为中心的有声电影并不是真正的有声电影。陈鲤庭不否认音乐在电影中的作用，也不否认音乐片作为有声电影的一种类型具有独特魅力，但是绝对不能把它当作有声电影唯一之路。陈鲤庭力求把有声电影从音乐的阴影下剥离出来，使有声电影丢掉“音乐”这个拐杖，因为人们走进影院是为了感受影像与声音的组合，而不是为了只听音乐。他还认为即便是“音乐聲片”，音乐也不能独立存在，应该与影像相互融合形成一种新的表达方式，这才是“音乐声片”的理想状态。
陈鲤庭还批评了有声电影中泛滥的对白，认为它还没有从戏剧的样式中脱离出来，实际上有声电影还是有其他路可以走的，比如这世界上还有无数的音响存在于对白和歌唱之外，虽然是并不被重视的“小声音”，却应该也能够在电影里发挥重要作用。
音响这个被人排斥的声音元素几经波折终于获得关注，并被赋予了全新的意义。
三、从声画同步到声画对位
法国学者米歇尔·希翁（Michel Chion）提出过视听联姻的概念，他认为“视觉和听觉之间有一种特别的对照与互补关系，而且这种关系并非由技术手段实现”[13]。人类从3-4个月大的婴儿时期开始就会对语言与嘴唇的同步运动表现出特别的关注，人眼会识别出400毫秒的视听错位，这也就意味着人类会对视觉听觉的同步运动形成特别的注意力，一旦同步丧失，注意力也随之会消失，可见视听同步是吸引人类注意力的最佳方式。人类的这种本能正是推动电影在声画同步上不断取得进步的原动力。
学者蔡任尹认为有声电影的本质是声画同步：在影片式有声电影尚未问世以前，自来主张用唱片与活动电影和映者，亦无非着重于此同步问题，诚以声影之同步，实为有声电影之灵魂，设二者不得同步，则所谓有声电影特一娱乐品之下乘，毫无价值可言也。[14]
在他的眼里，有声电影的灵魂既不是音乐也不是音响，而是回到最本源的声画同步。声画同步是有声电影存在的基础，也是电影自诞生以来一直求而不得、屡败屡战的终极目标。电影诞生后的三十年中，包括大发明家爱迪生在内的无数科学家、电影人投入了大量精力研究有声电影，然而都因为不能解决声画同步和声音扩大的问题而告失败。这个研发过程是漫长的、令人绝望的，然而当技术最终发展到完全可以支撑精准的声画同步时，人们又对这个好不容易才得来的结果不满足了，他们又认为声画同步只是机械复制而并非艺术。
早在1928年，洪深曾把苏联蒙太奇学派关于有声电影的著名宣言介绍给中国观众，文章对“机械复制”的声音呈现方式提出了警告和建议：如果那有声电影去用文学的戏剧来做材料，有声电影（就）变（成）了一出舞台剧表演的拍照，那么声音便将电影恃以取胜的唯一工具montage破坏了;只有将声音完全用做montage的衬托、而后montage可以更为发达与完美。[15]
这些艰涩的文字就是对“声画对位”最原始的介绍，对于只看过有声电影试验短片的大众来说，理解起来相当困难。随后好莱坞有声故事片大量涌入国内，观众们获得了最直观的感受，隐藏在文字背后的含义突然之间变得清晰起来，1933年的刘呐鸥对此这样解释：美国的all talkie可说是个打字机，因为动作和音声同时发现，这不是享有扬弃权的艺术，而纯粹是物理学。[16]
声画同步被视为机械复制，被归为物理学，那么在有声电影中，声音应该怎样存在，与画面关系怎样处理才能打破“机械复制”的樊笼而成为艺术表达手段呢？刘呐鸥的答案是这样的：映像的motion底不绝地流动和音响的有机性交叉，这是一切的影片美的发源。音响的效果不在乎映像和音声的synchronization（同步），而在他们的配合能够充分表（达）出内面的意义。[17]
声音应该与影像有机性的交叉匹配，只要声音能够表达出内在情感，声画同步是可以忽略的，声音只有与视觉形象不一致时才能产生蒙太奇作用，才能被称为艺术而非物理现象，这是对“声画对位”的最好注释。
陈鲤庭对此也有过类似的叙述：在这世界应该还是有无数的音响可使与影像组合的，若加以适当的取舍配合，不就可以产生任何新鲜的魅力来的么？[18]
摆脱音乐和话剧的束缚，发掘音乐、歌唱以及对白之外的声音元素，实现声音与画面的“有机交叉”和“自由组合”，可以说中国电影人对电影声音的认知又进入到了一个新的阶段。在大环境的残酷现实下，先辈们并没有放弃对电影艺术的探索，面对有声电影的冲击，他们求学若渴并保持了独立思考的能力，努力为中国有声电影找到“独自的表现样式”[19]，使声音在电影中不仅只是物理现象的存在，还是一种能够反映内在情感变化的艺术创作。
念念不忘，必有回响。袁牧之导演的《桃李劫》对非同步声音的运用，《都市风光》中声音与影像的自由组合等，正是早期电影人对“声画对位”创作观念的实践。
從对西方音乐的推崇到对自己本民族音乐的重新认识，从只认同电影声音中“音乐”和“对白”元素到关注二者之外的“音响”元素，从对声画同步的服从到对非同步声的认可和尝试，中国早期电影人不断突破自己的认知，不断寻找和尝试适合自己的视听语言，他们的声音观念在碰撞中茁壮成长，并对本土有声电影的创作产生了深远的影响。
参考文献：
[1]王文和.中国电影音乐寻踪[M].北京：中国广播电视出版社，1995：7.
[2]史通文（Andreas Steen）.在娱乐与革命之间——留声机、唱片和上海音乐工业的初期（1878-1937）[M].王维江，吕澍，译.上海：上海辞书出版社，2015：450.
[3][4][5][6]陈晓蝶.影戏之国民性与音乐感召力（下）[ J ].电影月报，1928（2）：1.
[7]黄嘉谟.论有声电影[ J ].电影月报，1929（9）：53.
[8]茯野.曲话[C]//中国电影文献史料选编——电影评论卷1921-1949.北京：中国电影出版社，2014：358.
[9]聂耳.一年来之中国音乐[C]//中国左翼电影运动.北京：中国电影出版社，1993：206.
[10]黄嘉谟.论有声电影[ J ].电影月报，1929（9）：52.
[11]许美埙.电影短论[ J ].现代电影，1933（4）：4.
[12]思白.创造中的声片表现形式[C]//中国左翼电影运动.北京：中国电影出版社，1993：108.
[13]米歇尔·希翁（Michel Chion）.声音[M].张艾弓，译.北京：北京大学出版社，2013：287.
[14]蔡任尹.有声电影[M].上海：商务印书馆，1936：9.
[15]爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫.有声电影之前途[ J ].洪深，译.电影月报，1928（8）：2-3.
[16][17]呐鸥.Ecranesque[ J ].现代电影，1933（2）：1.
[18][19]思白.创造中的声片表现形式 [C]//中国左翼电影运动.北京：中国电影出版社，1993：111.
